風(fēng)景油畫中的建筑在不同時期的表現(xiàn)

□董 雷 西安美術(shù)學(xué)院

在以建筑為主的風(fēng)景繪畫中，空間結(jié)構(gòu)及主體物的位置經(jīng)營應(yīng)該是最重要的一個元素。西方的寫實繪畫追求物理真實的三維空間。首先，西方的油畫是同宗教科學(xué)一起發(fā)展并逐漸完善最后達到成熟的，最初風(fēng)景是作為宗教畫被引入繪畫的。由于受到文藝復(fù)興美術(shù)的影響，16 世紀(jì)的畫家，有的對文藝復(fù)興美術(shù)進行學(xué)習(xí)、借鑒，有的反撥，畫風(fēng)細膩、精致、甜美，具有裝飾意味，人們以風(fēng)景畫來裝飾殿堂。19 世紀(jì)，后印象派畫家以高更、凡·高、莫奈為代表，他們在前期借鑒印象派的思路，后期各自悄然地背離了印象派，按照各自的心之所向，走向另一種不同于傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)方式。而在此時期，日常的建筑物則成了許多藝術(shù)家的繪畫對象，如凡·高的作品《奧維爾教堂》和莫奈的教堂系列作品，都是典型的以建筑為主的風(fēng)景畫。

19 世紀(jì)最著名的印象派畫家西斯萊是最純粹的，他一直堅持自己對繪畫的最初感受，堅持光影和自然色彩對自然風(fēng)景的瞬間講述。他的作品整體畫面簡潔、有序、浪漫且并非天馬行空，往往從作者視角出發(fā)。以樹木、土地為輔，天空則在畫面中占主導(dǎo)地位，從而展現(xiàn)大自然稍縱即逝的光線和空氣流動;多數(shù)作品中的人物往往是以點綴出現(xiàn)，精妙且不喧賓奪主，且采用空間感較強的透視效果，用來展示自然風(fēng)景和人物的和諧共處。在西斯萊的作品中，建筑物被作為整個風(fēng)景的一個元素應(yīng)用，西斯萊使用很多的成角透視，這樣構(gòu)圖相對保守，但是表達出一種優(yōu)雅、一種平等、一種溫和。

這個時期，莫奈創(chuàng)作了他對印象繪畫理解下的系列作品，即對同一個物體在不同時間、不同環(huán)境、不同光線下的描繪?！遏敯捍蠼烫谩纷鳛樗@種想法下的第一個系列作品，就是在不同的心情，不同的角度，不同的天氣、時間繪制的?，F(xiàn)實的魯昂大教堂是一座有著灰色石壁的哥特式教堂，它最顯著的特點就是高聳的線條及濃厚的宗教氛圍，并且有鑲嵌著彩色玻璃的長窗戶，它的外表有著精美變化。高聳上升的線條和煩瑣的細節(jié)，在不同的天氣環(huán)境中會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。對于莫奈，這好像觸動了他對畫面最敏感的興趣點，天氣的陰晴不定正好提供了不同的光影效果。他描繪的建筑物主體和傳統(tǒng)風(fēng)景畫的精神主旨出現(xiàn)了些許差別，古典繪畫中的背景在莫奈這里搖身一變成了主角。在這個系列中，構(gòu)圖顯得并不是那么重要和顯眼，作者顯然沒有將構(gòu)圖作為首要的思考方向，整個系列的構(gòu)圖大同小異，他將整個建筑物放置在畫面中心，用力去刻畫細節(jié)。但是他的筆觸則實實在在地用來講述陽光和空氣，并沒有講述建筑物的精美絕倫、高聳莊嚴。他選擇捕捉光影在建筑上的精彩紛呈，這也可以說是建筑風(fēng)景的另一種別樣的詮釋。

凡·高的作品《奧維爾教堂》將主題——奧維爾教堂置于畫面中央。這和莫奈的教堂作品的構(gòu)圖截然相反，這時畫家將主體物很精心地布置在畫面的中央，并且將兩側(cè)的道路用透視法布置在教堂兩側(cè)，使畫面看起來更寬廣。這幅作品整體建筑物沉穩(wěn)結(jié)實，整體環(huán)境陰郁，建筑物卻明亮自然，這不符合自然規(guī)律，但符合凡·高內(nèi)心所知所想，也是一位藝術(shù)家的內(nèi)心獨白。

這里再介紹一位以風(fēng)景建筑為主要創(chuàng)作題材的畫家郁特里羅，他最著名的作品是在“白色時期”創(chuàng)作的，當(dāng)時郁特里羅轉(zhuǎn)變風(fēng)格為明快、自然，他的繪畫方式改變?yōu)橥ㄟ^印象或明信片上的斑駁記憶來進行創(chuàng)作。這一時期占據(jù)畫面的白墻則是明顯的特征，白墻用不同的明度和建筑的沉暗、濃黑做出對比。郁特里羅把蒙馬特冷清的街道用嚴謹?shù)臉?gòu)圖和和諧的色彩搭配展示出來，其繪畫中的構(gòu)圖都是以簡單的成角透視或者一點透視來呈現(xiàn)一個街角的轉(zhuǎn)彎，或者一組很簡單的建筑物。整個構(gòu)圖讓作品在寧靜中散發(fā)著強烈的孤獨感，所以在其獨特的色調(diào)及穩(wěn)定的構(gòu)圖下，帶給觀者一種寧靜的思考和回憶。

20 世紀(jì)90 年代初的意大利藝術(shù)家韋拉斯科，他的作品大多選取了城市建筑題材，他和印象派畫家最大的區(qū)別在于，將印象主義畫家所推崇的光影拋棄，把重點放在城市、建筑本身，通過真實的城市建筑，讓我們仿佛置身其中。汽車、街道、高樓、街角商店、指示牌、路燈等填滿空無一人的高樓森林，但同時也有與之對比的邊緣地帶及模糊到壓根兒無法辨認的地貌、地形。他的作品中沒有傳統(tǒng)意義上的對建筑的描繪，更沒有透視與主體的關(guān)系，只是用平面的建筑結(jié)構(gòu)來描繪自己想象中敗落的城市風(fēng)貌。他通過油畫特有的質(zhì)感用不同材料的涂抹堆疊，來服務(wù)他所打造的城市環(huán)境。其實這時期的畫家，不只是在描述風(fēng)景，而且是用風(fēng)景講述自己，用他特有的眼光來洞察這個迷失的環(huán)境。韋拉斯科對城市風(fēng)景、城市建筑的描繪表現(xiàn)都圍繞著對真實性的追求，這種真實性體現(xiàn)了當(dāng)下城市鮮明的時代氣息。

通過對不同時期、不同創(chuàng)作者的分析，大致能看到，無論出于什么樣的心態(tài)，他們各自對風(fēng)景的描述都建立在自我之上。前者更偏向于理性及自然，后者則更多的是自我和靈魂思想的建設(shè)。