淺析穆索爾斯基的音樂創(chuàng)作

◎ 朱秀 （山東藝術(shù)學(xué)院）

一、穆索爾斯基

出生于普斯科夫省卡列沃村的穆索爾斯基是19世紀俄羅斯民族樂派作曲家，同時也是西方音樂史中英勇大膽、敢于突破傳統(tǒng)的革新家。穆索爾斯基的音樂創(chuàng)作涉及歌劇作品、器樂創(chuàng)作以及藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域，一生充滿戲劇性，眾多音樂作品直至逝世也未完成。穆索爾斯基的創(chuàng)作思想、音樂建樹、作曲技法以及大膽的和聲寫作直至今日仍保持著生機勃勃的活力和無限的力量源泉。

穆索爾斯基生活在俄羅斯進行民族解放運動的高峰階段，發(fā)生于1861年的農(nóng)奴制改革是穆索爾斯基的人生中十分重要的政治事件，使得穆索爾斯基失去了賴以生存的物質(zhì)條件，但他卻從未因此產(chǎn)生過任何抱怨，而是積極的將土地分給農(nóng)民。作為19世紀俄羅斯知識分子的一員，19世紀俄羅斯文化藝術(shù)中的現(xiàn)實主義思潮和民族性特征對穆索爾斯基的創(chuàng)作產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響在穆索爾斯基的音樂創(chuàng)作中，有一種真誠而強烈的民族熱情，體現(xiàn)著對俄羅斯人民的尊重、敬意以及對國家未來的思考。穆索爾斯基最突出的成就是將日常生活中的語言進行音樂創(chuàng)作，尤其體現(xiàn)在他的聲樂作品中，從最初的藝術(shù)歌曲到后來創(chuàng)作的聲樂套曲《死之歌舞》，再到歌劇領(lǐng)域中創(chuàng)新性地采用散文體劇詞進行創(chuàng)作的《薩浪波》、《結(jié)婚》和《鮑里斯·戈杜諾夫》，都體現(xiàn)了穆索爾斯基對音樂創(chuàng)作的重新定位和思考。

二、歌劇創(chuàng)作

穆索爾斯基音樂作品涉及各個體裁，其中歌劇藝術(shù)是穆索爾斯基最重要的創(chuàng)作領(lǐng)域。穆索爾斯基的一生創(chuàng)作了大量舞臺作品，但是為我們所熟知的是五部歌劇作品，它們分別是《薩朗波》、《結(jié)婚》、《鮑里斯·戈杜諾夫》、《霍萬斯基之亂》、《索羅欽集市》。穆索爾斯基是俄羅斯音樂史上首次采用散文體作為歌劇劇詞，并吸收俄羅斯語言的音調(diào)元素將俄羅斯語言特色融匯于音樂之中，翻開了俄羅斯歌劇的新篇章。

（一）《婚事》

穆索爾斯基的歌劇《婚事》的戲劇腳本來源于果戈理1843年的劇本，果戈理的這部作品完全使用口語化措辭、具有明顯的語言起伏、沒有詩體的押韻，正是這一點吸引了穆索爾斯基為此配曲，并展開對自己創(chuàng)作原則的初步嘗試，該作品是當(dāng)時穆索爾斯基歌自開始創(chuàng)作《薩浪波》以來，在其歌劇藝術(shù)中獨一無二的一次創(chuàng)作，因為穆索爾斯基直接將果戈理的喜劇作為腳本進行配樂，這在當(dāng)時來看是空前的。音樂的發(fā)展是靜態(tài)的，很少出現(xiàn)節(jié)奏感的小節(jié)，細節(jié)上略顯雜亂的用詞，用來反映焦慮、悲憤的心情，因此無法為此劃出明確的段落，在歌劇中和弦的運用與和聲的展開方面，令當(dāng)時的作曲家目瞪口呆，并為此感到驚訝，20世紀初仍有評論家對這部歌劇感到不解。穆索爾斯基在創(chuàng)作歌劇《婚事》中更進一步地明確了他的創(chuàng)作原則，并逐漸形成了自己在音樂中的創(chuàng)作理念“藝術(shù)是與人交流的手段”，用音樂反映情節(jié)化的語言藝術(shù)，將俄羅斯語言的特點融合到自己的作品之中。穆索爾斯基對自己在歌劇《婚事》中所堅持的創(chuàng)作原則充滿信心，雖然穆索爾斯基為果戈理的這部戲劇的配樂并未完成，但是通過歌劇《婚事》，作曲家掌握了充分的理論知識和音樂創(chuàng)作經(jīng)驗。并于1868年，轉(zhuǎn)向普希金的戲劇《鮑里斯·戈杜諾夫》，開啟了其歌劇生涯中的輝煌之作。

（二）《鮑里斯·戈杜諾夫》

《鮑里斯·戈杜諾夫》是一部涉及俄羅斯社會的現(xiàn)實問題、充滿各種矛盾沖突、彰顯俄羅斯命運、對人性中的貪欲進行思考的具有現(xiàn)實主義傾向的東歐歌劇，同時也是世界歌劇史上一部具有劃時代意義的歷史性悲劇。歌劇采用獨白代替詠嘆調(diào)、合唱被分成幾組對話的形式并采用散文體的宣敘方式，歌劇的高潮和結(jié)尾均是“靜場”以及對舞臺空間的立體性探索，特別是在音樂劇詞中體現(xiàn)俄羅斯語言的語調(diào)變化、以散文體文學(xué)體裁為劇詞，具有鮮明的民族特色并在一定程度上預(yù)示了20世紀的音樂。人民群眾在整部歌劇中占有十分重要的地位，民眾乞求鮑里斯登基的合唱《你把我們拋棄給誰》是以一種帶有哭泣的音調(diào)為基準(zhǔn)寫成的，像極了俄羅斯民間所流行的中老年婦女唱的“布谷哀歌”，為體現(xiàn)民眾對沙皇鮑里斯的乞求，接連出現(xiàn)三個帶重音符號的高音do。從一開始毫無反抗地被貴族和士兵欺壓到最后集體行動聲討鮑里斯的罪行并向沙皇索要“面包”，民眾的心理轉(zhuǎn)變在整部歌劇的發(fā)展中充滿戲劇性。序幕的第二場發(fā)生于莫斯科的克林姆林宮廣場，人民群眾在貴族舒依斯基的命令下贊頌沙皇，祈求鮑里斯登基，戲劇主要圍繞沙皇鮑里斯登基展開；音樂上以鮑里斯的獨白為主，并與人民群眾的合唱進行對話，呈示出歌劇中的主要角色鮑里斯·戈杜諾夫。鮑里斯這一角色同人民群眾一樣，在整部歌劇中占據(jù)十分重要的地位，在對鮑里斯的心理刻畫上作曲家采用“獨白”的形式來代替詠嘆調(diào)，穆索爾斯基是歌劇史上首次用獨白代替詠嘆調(diào)的作曲家。鮑里斯的獨白“我心哀痛”的音樂是由俄羅斯語言提煉出來的，旋律一開始建立在不和諧的增四度音程關(guān)系上，這個增四度音程在鮑里斯后面的獨白中多次出現(xiàn)，該和弦在塑造鮑里斯整個人物的心理上起著關(guān)鍵性的作用，突出鮑里斯陰沉、矛盾的人物性格。在節(jié)奏中，四分音符和八分音符是主要節(jié)奏型，十六分音符出現(xiàn)在后面，整體的節(jié)奏進行較為緊湊，符合鮑里斯獨白宣誓的堅定氣質(zhì)。歌詞大致是：我心哀痛，那不期的畏懼，像不詳?shù)念A(yù)兆牢鎖我心。這段安撫民眾的誓言與鮑里斯因殺害皇太子而引起的恐怖心理形成鮮明的對比，這一矛盾沖突構(gòu)造了鮑里斯人物的悲劇，并在第四幕中達到高潮。

在音樂中體現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言音調(diào)，在捷克作曲家亞納切克的《耶奴發(fā)》、《卡佳、卡巴諾娃》等歌劇中也有同樣的體現(xiàn)，在其著作《節(jié)奏之我見》一書中，亞納切克指出音樂中的節(jié)奏與人們?nèi)粘Ｉ畹恼f話語氣、音調(diào)是息息相關(guān)的，日常講話的語言音調(diào)又反映著一個人的內(nèi)心世界，因此通過語言可以了解人們心靈深處的思想與情感，這在俄羅斯音樂中以穆索爾斯基最為突出，特別是他的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》，首次采用散文體的文學(xué)體裁為劇詞。散文體沒有詩體的韻律，但是散文體更為自由、更具有敘述性、異常口語化更利于語言的表達，更便于使聽眾傾聽音樂中人物的心理變化，也更易于顯現(xiàn)民族特色。

三、藝術(shù)歌曲

穆索爾斯基對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的偉大成就無可厚非，作曲家在世時，其藝術(shù)歌曲并未得到公眾和藝術(shù)評論界的認可，但是到了20世紀，穆索爾斯基的藝術(shù)歌曲繼續(xù)在音樂界引起反響，例如他的聲樂套曲《死之歌舞》、《育兒室》、《兒歌》、《暗無天日》，他的藝術(shù)歌曲同歌劇一樣不斷追求著新的音樂語言。穆索爾斯基曾經(jīng)說：“無論我聽見什么樣的語言，無論聽到誰的話（主要是說什么），在我的腦海了就把這樣的語言形成音樂的敘述?！?/p>

（一）《育兒室》

穆索爾斯基于1868年—1872年創(chuàng)作的聲樂套曲《育兒室》，該套曲包括七首歌曲，分別是：《與奶娘》、《罰站墻角》、《甲蟲》、《洋娃娃》、《睡前》、《花貓——馬特羅斯》、《鄉(xiāng)間別墅——騎竹馬》，這七首歌曲所描寫的七個場景是拼貼而成。以歌曲《與奶娘》為例，這首歌曲在主調(diào)降B調(diào)上進行，節(jié)拍的變化較為頻繁，作曲家模仿兒童的語言特點進行創(chuàng)作形成了不斷轉(zhuǎn)換節(jié)拍的宣敘性風(fēng)格，例如在該歌曲的結(jié)束部分依次的節(jié)拍變化：3/2、3/4、3/2、4/4、3/2。穆索爾斯基幼時是在奶娘的陪伴下長大的，《與奶娘》中不僅有作曲家對兒時的回憶，而且穆索爾斯基采用的是兒童的語言表達方式、突出兒童的心理特點并將兒時的點滴貫穿于該歌曲之中，彰顯了兒童的稚氣，將兒童與奶娘之間故事描寫的淋漓盡致。

（二）《死之歌舞》

穆索爾斯基的《死之歌舞》這部作品創(chuàng)作于1875—1877年，由四首歌曲組成，分別是：《特來帕克》、《小夜曲》、《搖籃曲》、《統(tǒng)帥》。該套曲是由作曲家穆索爾斯基和庫圖佐夫共同合作完成，庫圖佐夫用詩來描述死之舞，穆索爾斯基則將其續(xù)寫成音樂情景，二人也因此建立起了深厚的友誼?！端乐栉琛分械乃氖赘枨?，在表現(xiàn)濃烈的俄羅斯民族精神的同時，在內(nèi)容上都反映了死亡且忠于穆索爾斯基一貫的口語創(chuàng)作。兩個年幼哥哥去世、對他照顧體貼入微的母親的去世以及畫家好友哈特曼的去世，對穆索爾斯基造成了一定的打擊，使產(chǎn)生了對死亡的沉重的思考，因此在穆索爾斯基的作品中，《圖畫展覽會》、《暗無天日》等都包含著死亡主題，聲樂套曲《死之歌舞》亦是如此。該套曲中的歌曲《搖籃曲》為例，搖籃曲本是靜穆、溫馨的音樂情景，在穆索爾斯基的這首歌曲中卻暗含著死亡音調(diào)的氣息，歌曲的最后一部分（22小節(jié)—54小節(jié)）死神與母親之間的對話為整首歌曲的主體，最后死神終于使得母親懷中病重的孩子停止了呼吸。死神與母親之間的語言變化交織在這32小節(jié)之中，產(chǎn)生了朗誦性的宣敘風(fēng)格。

從19世紀的俄羅斯音樂界來看，穆索爾斯基在藝術(shù)歌曲中對節(jié)奏、節(jié)拍的處理、對人物心理細致刻畫以及音樂中所采用的說話語氣的音調(diào)等，并且在和聲、曲式、節(jié)拍等方面均打破了對傳統(tǒng)的束縛，這一切在當(dāng)時是空前的，對20世紀德彪西、斯特拉文斯基等作曲家都具有指導(dǎo)性意義。穆索爾斯基是以一位革新家的形象載入藝術(shù)史冊，他的音樂創(chuàng)作無論是歌劇還是藝術(shù)歌曲都深刻地描寫著日常生活中的細節(jié)和各種小人物，對人物的心理刻畫堪稱細致入微，因此他的音樂創(chuàng)作在俄羅斯音樂史上具有一定的劃時代意義。

語言代表著一個民族的審美方式、思維形式、文化積淀和悠久歷史，穆索爾斯基深入挖掘俄羅斯語言音調(diào)的魅力，并在他自己的創(chuàng)作中體現(xiàn)語言藝術(shù)，在俄語中提煉音樂的主導(dǎo)動機，反映了作曲家對俄羅斯的無限的愛和深深的敬意。在19世紀如火如荼的民族解放運動中，穆索爾斯基在前輩們的民族精神的旗幟之下，創(chuàng)作出了彰顯俄羅斯語言的音樂作品，它使俄羅斯音樂擺脫了西歐浪漫主義的束縛，從此置身于音樂世界，且屹立于世界音樂之林。