瓦格納樂劇思想研究

◎ 張帆 （山西大同大學(xué)）

瓦格納是德國(guó)19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期著名的歌劇大師，同時(shí)也是作曲家、樂器發(fā)明家。在瓦格納的一生中，他創(chuàng)作了很多膾炙人口的劇目。其中頗具代表性的《漂泊的荷蘭人》、《尼伯龍根的指環(huán)》等，對(duì)于整個(gè)音樂事業(yè)發(fā)展都起到了重要的作用。在學(xué)術(shù)理論界將瓦格納評(píng)定為是歌劇史上承前啟后的巨人，其承前啟后指的是繼承了莫扎特的歌劇傳統(tǒng)，開創(chuàng)了浪漫主義歌劇風(fēng)格。瓦格納是德國(guó)民族主義歌劇的代表人物，也是開創(chuàng)者，更是將浪漫主義歌劇推向巔峰的重要人物。

一、瓦格納的生平概述以及樂劇思想出現(xiàn)的原因

瓦格納是土生土長(zhǎng)的德國(guó)人，出生于德國(guó)著名的城市萊比錫。在少年時(shí)期瓦格納系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了鋼琴，了解了眾多藝術(shù)作品，包括莎士比亞的作品、古希臘悲劇作品等。少年時(shí)的瓦格納十分熱愛貝多芬的作品和韋伯的作品，深受他們的影響，在之后的個(gè)人作品中也加入了許多與之相關(guān)的元素。瓦格納在大學(xué)期間學(xué)習(xí)和美學(xué)、哲學(xué)有關(guān)的課程，因此個(gè)人對(duì)于歌劇的理解也越發(fā)深入。隨后，他曾在維爾茨堡等地區(qū)擔(dān)任歌劇院的各項(xiàng)工作，給他的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在瓦格納創(chuàng)作的早期，其代表作品包括《漂泊的荷蘭人》等獲得了極高的聲譽(yù)，可以看作是少年成名的代表。

在瓦格納30歲左右，歐洲革命的興起以及哲學(xué)論潮的發(fā)生，費(fèi)爾巴哈哲學(xué)思想的影響，使得瓦格納的作品發(fā)生了很多的變革。在他的著作《藝術(shù)與革命未來的藝術(shù)作品》中，展現(xiàn)了明顯地歌劇與戲劇結(jié)合的特征。隨后瓦格納深受叔本華悲觀主義思想情緒蔓延的深受影響，在音樂作品中融入關(guān)于叔本華思想的內(nèi)容，并且重構(gòu)音樂結(jié)構(gòu)。瓦格納在藝術(shù)表現(xiàn)方融入眾多相關(guān)的元素，其藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)涵逐步得到豐富。

瓦格納在自己的創(chuàng)作中指出，戲劇詩歌的特點(diǎn)是將人的感情結(jié)合戲劇的方式表現(xiàn)出來，但是不能采取直白的方式來進(jìn)行表現(xiàn)，要借助一些相對(duì)抽象的內(nèi)容，比如語言媒介、理性感性轉(zhuǎn)換媒介等。音樂是感情的直接表達(dá)，不過需要將其與詩歌做出完美的融合，將理性成分分別地表現(xiàn)出來，只有這樣才可以完美的描繪出對(duì)象，將人物戲劇沖突等合理的刻畫出來，使得其情感和本性得以展示，這類的創(chuàng)作可以看作是象征性的，也富含哲理性的。

瓦格納的作品從感情出發(fā)，轉(zhuǎn)入理性思考，最后直接反應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界，由此可以看出瓦格納對(duì)于戲劇創(chuàng)作的理解之深刻。瓦格納的代表作正如上文筆者所提到的是，《尼伯龍根的指環(huán)》這部作品是根據(jù)古典神話尼伯龍之歌所改編的，主要包括四部歌劇，也就是《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格弗里德》、《眾神的黃昏》整體的創(chuàng)作先后歷經(jīng)了近20年，由此可以看出瓦格納對(duì)于樂劇的堅(jiān)持和仔細(xì)[1]。

二、瓦格納樂劇思想研究

（一）整體性

瓦格納的作品充滿了藝術(shù)色彩，以第一部作品《萊茵的黃金》為例，該作品是主要圍繞萊茵河的黃金所展開的，在德國(guó)的古典著作中很多都提到了和萊茵黃金有關(guān)的情節(jié)，在傳說中如果有人可以將萊茵河底的黃金鑄成指環(huán)，那么他就可以獲得統(tǒng)治世界的力量，不過作為代價(jià)，擁有統(tǒng)治世界力量的人必須要拋棄愛情。在古典小說中[2]，一天看護(hù)黃金的三位仙女在河邊玩耍時(shí)，被尼伯龍人的首領(lǐng)阿爾貝里?？吹剑?duì)仙女產(chǎn)生了愛慕的情緒，當(dāng)阿爾貝里希向仙女求愛時(shí)仙女們選擇了斷然拒絕，而且還嘲笑了他的外表，特別是他相對(duì)比較矮的身高。阿爾貝里希因此而產(chǎn)生了自卑的情緒。于是他對(duì)愛情徹底看透，不再追求。當(dāng)阿爾貝里希在感情方面受到挫折之后，斷然決定統(tǒng)治世界。于是，阿爾貝里希就潛入了河底偷走了黃金。在此之后，清澈的萊茵河突然變得渾濁。諸神之王沃坦知道了這件事后，和瓦爾哈拉神殿事件聯(lián)系起來。瓦爾哈拉神殿是由巨人法索特和法夫納所構(gòu)建的，作為交換條件，沃坦需要賜予他們最美麗的女神弗蕾婭?？墒俏痔共幌胧ジダ賸I，也不想放棄宮殿的擁有權(quán)，于是他將阿爾貝里希所鑄成的指環(huán)做了替代品。巨人同意這一交換條件，和阿爾貝里希之間產(chǎn)生了恩怨情仇，最終自相殘殺。這就是該故事的概述，由此可以看出設(shè)計(jì)之精妙，和瓦格納的藝術(shù)色彩。

結(jié)合第一部作品的研究可以看出，瓦格納在樂劇的創(chuàng)作過程中十分追求向古希臘戲劇那樣，將詩詞、音樂、表演、舞臺(tái)等多類藝術(shù)融合起來，就像是打造一件完美的藝術(shù)品，而不僅僅是結(jié)合著戲劇的創(chuàng)作模式，按部就班的創(chuàng)作，這也正是其樂劇的根本精髓和吸引人之處所在。

瓦格納對(duì)于腳本的注意力并未全都集中在文學(xué)性的詞匯上，而是十分重視由故事所引發(fā)的內(nèi)在含義，特別是由樂劇本身所引發(fā)出來的引人思考的內(nèi)在精神，進(jìn)而充分突出音樂和戲劇的緊密聯(lián)系。瓦格納為了做到這個(gè)目標(biāo)，自主采取了充足的音樂手段和文藝手段來實(shí)現(xiàn)。比如將傳統(tǒng)歌劇的分曲結(jié)構(gòu)做出分離處理，結(jié)合整體藝術(shù)的創(chuàng)作模式來制作。又如在他的另外一個(gè)代表作《特里斯坦和伊索爾德》中，三幕結(jié)構(gòu)之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)和情節(jié)設(shè)計(jì)相比于傳統(tǒng)的歌劇存在著很多的不同。每一個(gè)場(chǎng)面的設(shè)計(jì)都貫穿始終，因此整體感十分強(qiáng)烈，對(duì)于傳統(tǒng)歌劇中，對(duì)唱設(shè)計(jì)，瓦格納做出了相應(yīng)的調(diào)整，將獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱結(jié)合起來而，不是分割處理。在旋律設(shè)計(jì)方面采取了無旋律織體的設(shè)計(jì)原則，避免了傳統(tǒng)聲樂所帶來的線條缺失性，此外還將歌唱融入了很多的管弦樂之中，避免段落終止所帶來的尷尬，這就使得整體的調(diào)性始終被安排在一個(gè)維度之上，進(jìn)而可以給觀眾從頭到尾的整體直接感覺和直接體會(huì)[3]。

（二）理念性

瓦格納樂劇的第二個(gè)特點(diǎn)主要體現(xiàn)在其思想的理念性上，在瓦格納所做出的諸多改革中，其理念是最重要的。這類理念使得它自己的作品和傳統(tǒng)的法國(guó)意大利歌劇存在著很多的差別，也正是其作品的代表特點(diǎn)所在。瓦格納十分喜歡在自己的樂劇中加入像古典希臘作品那樣的藝術(shù)綜合性，進(jìn)而提升其完整性。瓦格納十分注重腳本創(chuàng)作，每個(gè)都幾乎是親筆來完成的，在音樂特別是歌詞方面要著力表達(dá)其內(nèi)涵。

此外，在題材方面他更喜歡采用德國(guó)本土的一些神話故事和史詩，這和其他作品相互之間就存在很多的不同。在表現(xiàn)手段方面其理念的體現(xiàn)也是很直接的。對(duì)于傳統(tǒng)歌劇中所多見的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等分曲結(jié)構(gòu)。瓦格納是不太認(rèn)同的，他喜歡采取一貫、整體的旋，也就是音樂沒有出現(xiàn)明確的終止。實(shí)際觀眾不會(huì)體會(huì)到終止的感受，只會(huì)在結(jié)尾處感受到樂劇的終止。因此作品的整體性表現(xiàn)十分直接，主導(dǎo)機(jī)制發(fā)揮到了極致，主題元素也可以得到最完美的展示。在理念的具體操作過程中也引入了很多音樂交響性思維，特別是聲樂以及樂隊(duì)的之間的完美融合也提升了其聲部地位，這是過去傳統(tǒng)模式中所沒有的重要環(huán)節(jié)因素所在。

（三）改革性

在其樂劇思想的改革性方面，大體可以分為以下五個(gè)具體的細(xì)節(jié)。第一，結(jié)構(gòu)模式的改變。瓦格納在自己的創(chuàng)作過程中花費(fèi)了大量的時(shí)間和精力，將合唱、朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)這類的分曲結(jié)構(gòu)做出了銜接處理，像普通戲劇演出那樣場(chǎng)景的結(jié)構(gòu)模式設(shè)計(jì)和重塑了整個(gè)樂曲章節(jié)。這可以有效地提升整體的連貫性。

第二，在分區(qū)結(jié)構(gòu)模式上做出了廢除，取消了傳統(tǒng)的朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱等聲樂模式，以一貫的敘述故事的方法來取代上述的各類模式。將整體的樂劇部分轉(zhuǎn)變?yōu)榱苏f話和演唱之間的曲調(diào)。瓦格納根據(jù)戲劇實(shí)際創(chuàng)作的內(nèi)容需求來做出具體設(shè)計(jì)和研究，特別是在理智內(nèi)容的表達(dá)上，要接近語言敘述的方法，使得演員個(gè)人在舞臺(tái)上能夠表現(xiàn)出真實(shí)情感，將旋律性凸顯其中，這就是自由模式設(shè)計(jì)的好處所在。

第三，由于歌唱和說話之間的接近而使得整體的發(fā)展趨于單純方向。瓦格納因此在解決問題的同時(shí)，將管弦樂加入其中，使得其重要性得到了真正的賦予，解決了所存在的問題，同時(shí)也設(shè)計(jì)了新的亮點(diǎn)和特色。瓦格納十分喜歡管弦樂，他認(rèn)為管弦樂不能僅僅做簡(jiǎn)單的伴奏，而是應(yīng)當(dāng)負(fù)責(zé)其更加重要的職責(zé)，比如在劇中人物思想的感情表現(xiàn)，可以充分結(jié)合管弦樂的演出來做出相應(yīng)的展示。此外，戲劇場(chǎng)景的描繪以及整體的轉(zhuǎn)場(chǎng)處理也可以結(jié)合著管弦樂來做出設(shè)計(jì)。因此在瓦格納的作品中，往往會(huì)采取相對(duì)比較大規(guī)模的樂隊(duì)編制，除了增加管弦樂器的數(shù)量之外還會(huì)加入很多的人員，使得各類的樂器加入其中，直接提升了樂器的豐富性和戲劇表現(xiàn)的趣味性。比如低音大號(hào)、低音小號(hào)的加入就是頗具代表性的設(shè)計(jì)。此外瓦格納還將弦樂器、銅管、木管分成了三個(gè)獨(dú)立組，在各個(gè)樂曲設(shè)計(jì)了不同的演奏環(huán)節(jié)。此外還有相互之間的和聲處理，在三管編制的影響下，整體上的管弦色彩得到了真正的突出，使得其復(fù)雜性和交響特征表現(xiàn)得到了真正的展示，這對(duì)于其戲劇中人物外在模式的表現(xiàn)和場(chǎng)景的描寫都有很好的戲劇效果。

第四，瓦格納在自己的樂劇中采取了主導(dǎo)機(jī)制的原則，這里所提到的主導(dǎo)機(jī)制原則是以人物的思想感情、活動(dòng)戲劇場(chǎng)景等簡(jiǎn)單旋律片段所組成的機(jī)制，在設(shè)計(jì)中得到了更加進(jìn)步的精煉，使其十分的精細(xì)。此外，這類主導(dǎo)機(jī)制還有很大的發(fā)展空間，在戲劇中可以強(qiáng)烈地表現(xiàn)出概括的要素，也可以使其整體性得到真正的豐富，就像交響曲那樣得到運(yùn)用。在微妙的情緒變化中凸顯出藝術(shù)的外在模式。結(jié)合主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，瓦格納將藝術(shù)的最高結(jié)合力和高度做出了充分融合。除此之外，瓦格納的樂劇創(chuàng)作還將半音階和聲提升到了新的階段。半音階和聲法對(duì)于接下來業(yè)務(wù)發(fā)展起到了十分重要的影響，也是聲樂史上一個(gè)里程碑，瓦格納的和聲運(yùn)用很豐富變換很多也充分展示出了浪漫主義色彩的特征。

結(jié) 語

整體來看新時(shí)期瓦格納樂劇思想的研究具有劃時(shí)代意義，對(duì)于整個(gè)的歌劇事業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生極大的促進(jìn)作用。因此對(duì)于實(shí)際的從業(yè)者應(yīng)當(dāng)充分結(jié)合時(shí)代和理論研究角度，對(duì)此做出實(shí)際探索，在深入了解瓦格納樂劇思想之后，使其可以在新時(shí)期發(fā)揚(yáng)繼承下來。