試論清代前期的戲曲評(píng)點(diǎn)者*

張勇敢

評(píng)點(diǎn)者是戲曲評(píng)點(diǎn)的行為主體，其身份、思想、知識(shí)結(jié)構(gòu)、評(píng)點(diǎn)動(dòng)機(jī)影響甚至決定著評(píng)點(diǎn)視角與價(jià)值。在中國戲曲評(píng)點(diǎn)史上，最早的評(píng)點(diǎn)者是以書業(yè)射利、謀生的書坊人員。他們標(biāo)榜“新鐫”“新刊”，宣稱“古本”“元本”，推出了大量集圖像、音釋、校注、評(píng)點(diǎn)于一身的評(píng)本，客觀上推動(dòng)了戲曲評(píng)點(diǎn)的發(fā)展。無論是今知最早的戲曲評(píng)本《古本西廂記》(嘉靖二十二年，1543)，還是今見最早的戲曲評(píng)本《重訂元本評(píng)林點(diǎn)板琵琶記》(萬歷元年，1573)，都是出于書坊人員之手的商業(yè)型評(píng)本。大約在碧筠齋推出《古本西廂記》十年后，徐渭開始了“隨興偶疏數(shù)語上方”(1)王驥德《新校注古本西廂記》卷六云：“先生居與予僅隔一垣，就語無虛日，時(shí)口及崔傳，每舉新解，率出人意表。人有以刻本投者，亦往往隨興偶疏數(shù)語上方?！卑矗?據(jù)徐朔方先生考察，徐渭“嘉靖三十一年遷居目蓮巷，與其弟子王驥德僅一垣之隔。蓋三十七年冬遷塔子橋，三十八年即徒(徙)”。參見徐朔方《晚明曲家年譜·徐渭年譜》，浙江古籍出版社，1993年，第98頁。的評(píng)點(diǎn)工作，戲曲評(píng)點(diǎn)史上的文人評(píng)點(diǎn)由此濫觴。承繼徐氏，李贄以強(qiáng)烈的批評(píng)意識(shí)進(jìn)入評(píng)點(diǎn)領(lǐng)域，對(duì)《西廂記》《琵琶記》予以“涂抹改竄”(2)李贄《續(xù)焚書》卷一“與焦弱侯”云：“古今至人遺書抄寫批點(diǎn)得甚多，惜不能盡寄去請(qǐng)教兄；不知兄何日可來此一批閱之?！端疂G傳》批點(diǎn)得甚快活人，《西廂》、《琵琶》涂抹改竄得更妙?！眳⒁姟斗贂?續(xù)焚書》，中華書局，2013年，第34頁。，深化了徐渭奠立的文人評(píng)點(diǎn)傳統(tǒng)。徐文長、李卓吾以名士身份從事戲曲評(píng)點(diǎn)，改變了萬歷前期重釋義、輕評(píng)論的評(píng)點(diǎn)風(fēng)貌，確立了源遠(yuǎn)流長的文人型戲曲評(píng)點(diǎn)。在徐渭、李贄戲曲評(píng)本聲名遠(yuǎn)播的時(shí)候，書坊人員汲取名士評(píng)點(diǎn)資源，偽以“名公”之名評(píng)刻、刊售戲曲，戲曲評(píng)點(diǎn)迎來了長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的“名公”評(píng)點(diǎn)時(shí)期，署為“徐文長”“李卓吾”“王世貞”“陳繼儒”“湯顯祖”“袁宏道”“魏仲雪”“孫鑛”的評(píng)本風(fēng)行天下。

從明至清，戲曲評(píng)點(diǎn)的從業(yè)人員發(fā)生了很大的變化，如書坊主及其周邊文人的退出，又如“名公”評(píng)點(diǎn)之消歇，與此對(duì)應(yīng)的則是文人評(píng)點(diǎn)的繁興。清初圣嘆先生的名號(hào)可與李卓吾比肩，清代書坊多次刊刻金批《西廂》，但卻沒有刻印“金圣嘆先生批評(píng)”的其他評(píng)本。依此可說，昔日的商業(yè)元素已為戲曲評(píng)點(diǎn)界祛除，“書坊”這一特殊主體退出了評(píng)點(diǎn)前線，轉(zhuǎn)居幕后而專心從事戲曲評(píng)點(diǎn)的出版、發(fā)行工作。時(shí)至清代前期(本文指順治、康熙、雍正年間)，文人取代書坊人員，成為戲曲評(píng)點(diǎn)的主導(dǎo)力量，戲曲評(píng)點(diǎn)進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期。清代前期的文人評(píng)者或許不如晚明評(píng)點(diǎn)群體精彩紛呈，但卻有不容忽視的獨(dú)特性，其評(píng)點(diǎn)話語、視角、理念呈現(xiàn)出全新的風(fēng)貌。文人評(píng)者在完成格局調(diào)整后即流露出獨(dú)特的評(píng)點(diǎn)意識(shí)，他們或者以“評(píng)”為“著”，或者自許“知己”，或者協(xié)作“合評(píng)”，或者倡導(dǎo)“參評(píng)”，為戲曲評(píng)點(diǎn)之繁榮與深化奠立了基礎(chǔ)。

一、 “著述”： 主體意識(shí)的高漲

中國戲曲界流傳著“曲無定本”的說法，不少作品問世后即步入流變歷程，書坊刊刻校訂之，優(yōu)伶搬演刪削之，文人亦出于一己興趣進(jìn)行改編?！霸u(píng)點(diǎn)”亦有增飾或刪削戲曲作品的習(xí)慣，晚明臧懋循、馮夢(mèng)龍、徐奮鵬諸人多有評(píng)改本傳世。時(shí)至清代前期，一批摯愛戲曲的評(píng)點(diǎn)家，他們殫精竭慮地從事戲曲評(píng)點(diǎn)工作，或明或暗地透視出以評(píng)點(diǎn)為著述的意識(shí)。這種意識(shí)賦予評(píng)家自主評(píng)改、闡析作品的權(quán)利，評(píng)點(diǎn)據(jù)之突破了自身固有的批評(píng)功能，儼然成為一種文藝創(chuàng)作活動(dòng)。

金圣嘆是中國戲曲評(píng)點(diǎn)史上的評(píng)點(diǎn)名家，其《第六才子書西廂記》具有典型的著述意識(shí)。在金氏撰寫的《序》《讀法》中，屢屢出現(xiàn)“圣嘆《西廂記》”“此本《西廂記》”等表述，他有時(shí)更明確宣稱“圣嘆批《西廂記》是圣嘆文字，不是《西廂記》文字”。金圣嘆標(biāo)舉金批《西廂》，不是侵占他們作品，而是有其內(nèi)在理據(jù)的。其一，金氏從作品演變的視角論證《第六才子書西廂記》的合法性。金氏《讀法》有云：“《西廂記》是《西廂記》文字，不是《會(huì)真記》文字。”王實(shí)甫以“有情人終成眷屬”之理念，重新詮釋《會(huì)真記》中的崔、張之戀，《西廂記》因之成為不同于《會(huì)真記》的新作；金圣嘆以“空”“無”觀念“腰斬”續(xù)四折，以自我意識(shí)釋解《西廂》文意，以文法思想剖析《西廂》結(jié)構(gòu)，其評(píng)改后的《第六才子書西廂記》，在文體形態(tài)、文學(xué)思想方面迥異于《西廂記》。從《會(huì)真記》至《西廂記》，再到“圣嘆《西廂記》”，《第六才子書西廂記》的新著性質(zhì)逐步確立。其二，金圣嘆強(qiáng)調(diào)讀者(包括評(píng)點(diǎn)者)能動(dòng)性，認(rèn)為讀者的鑒賞、感悟可以構(gòu)建新作。作為王實(shí)甫《西廂記》的讀者，金圣嘆堅(jiān)稱其品讀生成為一部新《西廂》。他又在此基礎(chǔ)上，將著述意識(shí)推而廣之：“天下萬世錦繡才子讀圣嘆所批《西廂記》，是天下萬世才子文字，不是圣嘆文字?！?3)以上引文見金圣嘆《讀第六才子書西廂記法》，《貫華堂第六才子書西廂記》卷首，順治年間刊本。金圣嘆彰顯讀者自主意識(shí)，認(rèn)為讀者不是被動(dòng)地接受作品，閱讀活動(dòng)之于文本生成的意義由此確立。借助金圣嘆的評(píng)點(diǎn)理念與實(shí)踐可知，讀者的閱讀、論者的評(píng)議都有撰著性質(zhì)，評(píng)者的自主評(píng)點(diǎn)更具“創(chuàng)作”品格與意義。

金圣嘆為自主評(píng)改、闡釋尋求理論支撐，衍生出以“評(píng)”為“著”的著述意識(shí)，這種理念得到評(píng)點(diǎn)家的支持與擁護(hù)。首先響應(yīng)著述意識(shí)的是毛聲山，他從文法視角剖析《琵琶記》，正伏、反跌、順補(bǔ)、逆補(bǔ)、相犯、相避等筆法構(gòu)成了毛批《琵琶》的主要內(nèi)容，古代戲曲的文體特征完全被文法思想淹沒；另一方面，毛聲山重拾《琵琶記》諷刺王四之主題，以“高東嘉為諷王四而作”之語開啟“總論”，劇中諸多情節(jié)被牽強(qiáng)附會(huì)地與“諷王四”聯(lián)系起來。以此可見，毛批《琵琶》富含的自我意識(shí)非常強(qiáng)烈，無論是戲曲結(jié)構(gòu)之闡釋，還是戲曲主題之詮解，都直觀呈現(xiàn)了評(píng)點(diǎn)本不同于原著的一面。毛聲山細(xì)分縷析，經(jīng)其評(píng)批之后的《第七才子書琵琶記》已成“聲山今日之書”，彭瓏《第七才子書序》就此說道：“聲山之前，無評(píng)此書者，而作者之才不出；聲山之前，未嘗無評(píng)此書者，而作者之才，終亦不出。自聲山評(píng)之，而吾讀之，使紬之繹之，擊節(jié)而嘆賞之，是《琵琶》之為《琵琶》，非復(fù)東嘉昔日之書，而竟成聲山今日之書?！?4)彭瓏《第七才子書序》，《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記》卷首，康熙年間刊本。該序高度評(píng)價(jià)毛批功績，認(rèn)為蘊(yùn)含毛氏才學(xué)、思想的《第七才子書琵琶記》已非高明所著之《琵琶記》。彭瓏不僅肯定毛聲山的品評(píng)，而且高調(diào)宣稱自己的閱讀鑒賞，其間體現(xiàn)的正是接受者的能動(dòng)性，這與金氏著者——評(píng)者——讀者的建構(gòu)理念一脈相承。

著述意識(shí)賦予評(píng)者自主闡析文本的權(quán)利，強(qiáng)調(diào)讀者在新文本生成過程中的積極作用，這種以“評(píng)”為“著”的思想在清前期戲曲評(píng)點(diǎn)中持續(xù)發(fā)酵。作為《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》評(píng)者之一的陳同，她癡迷于《牡丹亭》構(gòu)設(shè)的“生者可以死，死者可以生”的生死情戀，將自己的情感體驗(yàn)、審美感悟融入其中，以此探尋作家的心靈世界和作品的藝術(shù)魅力。吳人認(rèn)為陳同“評(píng)語亦癡亦黠，亦玄亦禪，即其神解，可自為書，不必作者之意果然也”(5)吳人《題序》，《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》卷首，康熙年間夢(mèng)園刊本。。除了吳人評(píng)以“可自成書”外，談則也以“非必求合古人”(6)談則《題序》，《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》卷首。談?wù)撽愅膽蚯u(píng)點(diǎn)，諸此都是對(duì)陳同恣意詮釋的認(rèn)可與表彰，也是對(duì)三婦評(píng)本文本生成的宣告。繼此之后，評(píng)者程瓊又表達(dá)了評(píng)、著一體的觀點(diǎn)，她在《批才子牡丹亭序》序中明言：“信筆所至，可自成書，正不必盡與作者腹貌相屬。”(7)程瓊《批才子牡丹亭序》，華瑋、江巨榮點(diǎn)校《才子牡丹亭》，(臺(tái)灣) 學(xué)生書局，2004年。綜上可見，諸多序跋者、評(píng)點(diǎn)者先后闡述自主品鑒、批評(píng)之意愿，無論是“不必作者之意果然”“非必求合古人”的三婦本《牡丹亭》，還是“不必盡與作者腹貌相屬”的《才子牡丹亭》，都是對(duì)評(píng)者自由品評(píng)、自主論斷的權(quán)利的訴說。依據(jù)這種訴求，評(píng)者可以根據(jù)閱讀感受、人生體驗(yàn)評(píng)注曲意和劇情，陳同的“癡”“黠”“玄”“禪”批語或與湯顯祖原意相左，程瓊的褻喻批語或與《牡丹亭》文意相悖，但它們都是評(píng)者獨(dú)特鑒賞感悟的記錄與呈現(xiàn)，在此層面上這些評(píng)本“可自為書”。

在中國戲曲評(píng)點(diǎn)史上，明代戲曲評(píng)點(diǎn)家已經(jīng)大刀闊斧地評(píng)改戲曲作品，清前期評(píng)點(diǎn)家不僅繼承了這種“評(píng)”“改”合一的體式，而且宣揚(yáng)以“評(píng)”為“著”的理論主張。他們堂而皇之地標(biāo)榜著述意識(shí)，為評(píng)者自主詮釋、改定提供內(nèi)在依據(jù)，從理論層面確立了戲曲評(píng)改的合法性。著述意識(shí)為清前期的戲曲評(píng)點(diǎn)帶來了勃勃生機(jī)，評(píng)點(diǎn)家們校訂文本、增飾關(guān)目、重塑作品內(nèi)涵，以藝術(shù)創(chuàng)作的理念細(xì)細(xì)品評(píng)，促使戲曲評(píng)點(diǎn)從先前的直書感悟走向深度闡釋。

二、 “知己”： 評(píng)撰關(guān)系的期許

從一定程度上來說，評(píng)點(diǎn)是一種個(gè)體化行為，評(píng)者可以自由擇選品評(píng)視角，可以隨興發(fā)抒一己感悟。但對(duì)于處于流通領(lǐng)域的評(píng)點(diǎn)而言，它又有一種公共性質(zhì)，為此評(píng)者不得不考慮劇作家、評(píng)論家的反應(yīng)，不得不慮及萬千讀者的看法。如若評(píng)點(diǎn)不當(dāng)，便會(huì)致使評(píng)撰關(guān)系趨于緊張，沈璟的評(píng)改行為便遭到湯顯祖的嘲諷；同時(shí)也會(huì)導(dǎo)致評(píng)者與讀者的對(duì)立，臧懋循的“四夢(mèng)”評(píng)改即遭致不少讀者的駁斥。在清代前期文人主導(dǎo)的評(píng)點(diǎn)格局中，古代文藝批評(píng)史上不絕如縷的“知音”論，作為一個(gè)議題進(jìn)入戲曲評(píng)點(diǎn)界，成為評(píng)家爭(zhēng)相標(biāo)榜、引以為傲的頭銜。沈西川評(píng)點(diǎn)程鑣《蟾宮操》，說其“情文、結(jié)構(gòu)，知音者自解”，自己作為“知音”群體的一員，只是借助評(píng)點(diǎn)形式“書其大概”(8)(清) 沈西川《評(píng)林》，《蟾宮操》卷首，康熙四十五年刊本。?？咨腥卧凇短一ㄉ缺灸分泄试O(shè)疑云，營造賓朋好友評(píng)點(diǎn)《桃花扇》之假象，其“重知己之愛”(9)孔尚任《桃花扇本末》云：“讀《桃花扇》者，有題辭，有跋語，今已錄于前后。又有批評(píng)，有詩歌，其每折之句批在頂，總批在尾，忖度予心，百不失一，皆借讀者信筆書之，縱橫滿紙，已不記出自誰手。今皆存之，以重知己之愛。”道出了劇作家對(duì)知音評(píng)點(diǎn)的珍愛與贊揚(yáng)。沈西川、孔尚任分別從評(píng)點(diǎn)家、劇作家的立場(chǎng)提出知己之評(píng)，表達(dá)了戲曲界對(duì)知己之評(píng)的重視。評(píng)者希望自己的評(píng)點(diǎn)工作稱得上知音之論，劇作家樂于看到作品得到知音人士評(píng)析，那么知己之評(píng)需要滿足哪些條件呢？立足清前期的戲曲評(píng)點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)以下幾點(diǎn)：

其一，評(píng)點(diǎn)家熟悉劇作家，能夠有效地評(píng)論作家、闡述作品。在中國文藝批評(píng)中，“知人論世”之說源遠(yuǎn)流長，戲曲評(píng)點(diǎn)中的“知己”說即導(dǎo)源于此。大體來說，評(píng)點(diǎn)家熟悉劇作家對(duì)于評(píng)點(diǎn)工作的開展具有非同一般的意義，對(duì)于評(píng)點(diǎn)質(zhì)量的提升也不無裨益。在清代前期的戲曲評(píng)點(diǎn)中，吳人的《長生殿》評(píng)點(diǎn)堪稱典型的知音之評(píng)，此以評(píng)者、著者的相似觀點(diǎn)為例證。試觀洪昇《自序》與吳人《長生殿序》： 洪昇自述《長生殿》的取材原則為“凡史家穢語，概削不書”(10)(清) 洪昇《自序》，《長生殿》卷首，《古本戲曲叢刊五集》本。，吳人概括劇作的創(chuàng)作方法為：“采摭天寶遺事，編《長生殿》戲本。芟其穢嫚，增益仙緣?！?11)(清) 吳人《序》，《長生殿》卷首。洪昇強(qiáng)調(diào)《長生殿》“樂極哀來，垂戒來世”(12)(清) 洪昇《自序》，《長生殿》卷首。之寓意，吳人闡析作品“雖傳情艷，而其間本之溫厚，不忘勸懲”(13)(清) 吳人《序》，《長生殿》卷首。之深層內(nèi)涵。從材料擇選到作品意旨，吳人的見解與洪昇的觀點(diǎn)驚人地一致。非但如此，吳人對(duì)《長生殿》文本細(xì)節(jié)的分析、評(píng)述，如戲曲腳色之調(diào)配、關(guān)目結(jié)構(gòu)之布局等，更令洪昇嘖嘖稱善，最終贏得洪氏“發(fā)予意所涵蘊(yùn)者實(shí)多”(14)(清) 洪昇《例言》，《長生殿》卷首。之贊譽(yù)。吳人之所以能夠有效揭橥《長生殿》的思想意旨和藝術(shù)魅力，這與評(píng)者、著者之間的密切關(guān)系不能分開。吳人與洪昇本為同窗摯友，兩人師承毛先舒；吳、洪兩家又系“通門”，洪女之則尊稱吳人為“四叔”。吳人不僅評(píng)點(diǎn)洪昇的《長生殿》，而且評(píng)點(diǎn)了洪氏《鬧高唐》《孝節(jié)坊》等劇，此亦兩人密切關(guān)系之體現(xiàn)?？梢韵胍姡肮プx，飲酒作樂，詩文唱和，當(dāng)為兩人生活的一部分，這種關(guān)系當(dāng)為吳人有效評(píng)點(diǎn)的重要保證。清初以來，評(píng)點(diǎn)家與劇作家的關(guān)系越來越緊密，同窗、社友之評(píng)越來越多，廖燕《鏡花亭》署“同學(xué)諸公評(píng)定”，汪光被《芙蓉樓》題“同人評(píng)?！?，徐石麒《大轉(zhuǎn)輪》《浮西施》分別題“同社諸子評(píng)訂”“同社諸子評(píng)閱”。這些“同學(xué)諸公”“同社諸子”彰顯著評(píng)點(diǎn)者與創(chuàng)作者的密切關(guān)系，這種關(guān)系為知己之評(píng)奠立了基礎(chǔ)。

其二，評(píng)點(diǎn)家能夠客觀審視原著，對(duì)其思想、藝術(shù)予以全面、公正地評(píng)判。明末《快活庵批點(diǎn)紅梨花記》序言有云：“余見《梨花》傳奇有兩種，一為武林，一為琴川，實(shí)一事也。第曲白似臨川者勝，而結(jié)構(gòu)似武林者勝之?！枰栽u(píng)章如此，不知兩家以我為知音否也？”(15)快活庵《梨花記序》，《快活庵批點(diǎn)紅梨花記》卷首，明刊本。徐復(fù)祚、王元壽皆有《紅梨花》傳世，快活庵從“曲白”“結(jié)構(gòu)”“奇快”“當(dāng)行”等方面評(píng)判兩劇，客觀指陳二者的優(yōu)劣長短?？旎钼蛛m有詰問，但其心中早已自詡“知音”。其言論告訴我們，評(píng)者不能一味頌贊或批駁，而要從正、反兩個(gè)維度全面審視文本，做到不溢美，不護(hù)短。從中國戲曲評(píng)點(diǎn)實(shí)踐來看，這種公正原則難以真正貫徹，評(píng)點(diǎn)家或者只從自己偏愛的特定角度切入評(píng)點(diǎn)對(duì)象，或者僅僅從正面謳頌戲曲作品。前者如評(píng)者以詞論曲，又如以文解曲，無視戲曲文體的獨(dú)特特征；后者則以熱情洋溢的頌詞，夸飾戲曲文詞之美、關(guān)目之佳，對(duì)作品訛陋之處避而不談。合而言之，戲曲評(píng)點(diǎn)夾雜著評(píng)者過多的感情色彩，這種主觀的、感性的品評(píng)反倒成了評(píng)點(diǎn)的一個(gè)突出特征，而評(píng)點(diǎn)批評(píng)所應(yīng)秉持的客觀原則則難以有效遵從。對(duì)于明清時(shí)期數(shù)量繁多的《西廂記》評(píng)點(diǎn)而言，絕大多數(shù)評(píng)者都有重前輕后、贊王貶關(guān)之情結(jié)。他們不遺余力地嘉獎(jiǎng)前面四本，對(duì)第五本的四折內(nèi)容則貶抑過度，致使有失公正的偏激之見屢屢出現(xiàn)。對(duì)此曲學(xué)史上的“王著關(guān)續(xù)”公案，清前期的毛西河表現(xiàn)出通達(dá)的態(tài)度，認(rèn)為刻意揚(yáng)前抑后非為知音所為：“若過為升降，極訾續(xù)貂，則又豈知音者哉？”(16)(清) 毛西河《論定西廂記》第十八折夾批，康熙十五年浙江學(xué)者堂刊本。毛氏覺察到《西廂記》前四卷與第五卷的差異，但他仍認(rèn)為不能抹殺最后一卷的價(jià)值。在這樣的理念下，毛西河相當(dāng)公平地對(duì)待《西廂記》的各個(gè)部分，以校注、釋解方式“論定”《西廂記》，實(shí)踐著他所宣揚(yáng)的知音式評(píng)點(diǎn)。

知己之評(píng)是一種理想的評(píng)、撰關(guān)系，快活庵、毛西河之詰問，是對(duì)這種關(guān)系的期許，它隱含著評(píng)家對(duì)率意而為的評(píng)點(diǎn)行為的質(zhì)疑、不滿，寄托著戲曲評(píng)點(diǎn)界構(gòu)建公正原則之意愿。就中國戲曲評(píng)點(diǎn)而言，無論是書坊人員的鼓吹，還是文人學(xué)士發(fā)抒個(gè)體心性的品評(píng)，都容易偏離戲曲評(píng)點(diǎn)所應(yīng)遵循的客觀原則。與任意鼓吹、自主評(píng)判的評(píng)點(diǎn)不同，“知己”論潛含著戲曲評(píng)點(diǎn)界的另外一種聲音： 公正。在他們看來，評(píng)者固然可以直書閱讀感悟，但卻不能脫離劇作的客觀實(shí)際，不能違背作家的創(chuàng)作初衷。

其三，評(píng)點(diǎn)家與劇作家“才”“心”相若，有能力洞察、揭橥戲曲作品的思想和藝術(shù)?！爸骸闭搶?duì)評(píng)者提出很高的要求，除了熟悉作家、公正品評(píng)外，評(píng)者自身的文藝修養(yǎng)也是必不可少的，這關(guān)乎著評(píng)家是否具備揭示作品奧妙的能力。李漁談及金批《西廂》時(shí)說道：“四百余載，推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能歷指其所以第一之故者，獨(dú)出一金圣嘆?！?17)(清) 李漁《閑情偶寄》，《歷代曲話匯編》(清代編·第一集)，黃山書社，2008年，第291頁。王實(shí)甫《西廂記》流播四百年，贊其精妙者代不乏人，尊其曲壇魁首者不計(jì)其數(shù)，但只有金圣嘆能夠道出劇作美之所在。金氏“析毛辨發(fā)”“窮幽晰微”地品評(píng)《西廂記》，透析王實(shí)甫深心，理出《西廂》“三昧”，堪稱王實(shí)甫《西廂記》的千古知音。

對(duì)于金圣嘆、王實(shí)甫的知音關(guān)系，張雍敬《醉高歌自序》論述地更為明晰。人生難覓知音，文章同樣難遇知己，張序即以“甚矣，文章知己之難”開啟。在張雍敬看來，金圣嘆擁有王實(shí)甫同樣的“才”“心”，所以能夠抉發(fā)作品魅力：“作者有其意，而讀者或未之能解，圣嘆獨(dú)能解之；即作者未必有其意，而圣嘆別以己意解之，能使讀者皆信為實(shí)有其意。蓋不唯使作者之精神盡出，而并使讀者之精神與之俱出，斯豈非心即實(shí)甫之心，才即實(shí)甫之才，而兩人如一人者與！”金、王“才”“心”相若，故圣嘆能解普通讀者之未解，能發(fā)作家內(nèi)心之未發(fā)，且能令讀者相信作家、作品原是如此。王《西廂》問世三百年得遇金圣嘆，可謂“幸”“憾”參半。幸者為天生王實(shí)甫之后，又生一“心相同”“才相若”的金圣嘆；“憾”者為實(shí)甫、圣嘆前后相間三百年。鑒于上天不會(huì)同時(shí)降生兩個(gè)才、心相同之人，與其等待數(shù)百年后的知己，不如自任知己，況且數(shù)百年后的知己也不如自己了解自己。在此理念下，張雍敬同時(shí)兼任“王實(shí)甫”“金圣嘆”職責(zé)，動(dòng)手評(píng)點(diǎn)三十年前創(chuàng)作的《醉高歌》：“第覺當(dāng)日所命之意，皆今日我意之所欲吐，當(dāng)日所造之語，皆今日我口之所欲宣。欣賞之至，爰為評(píng)之點(diǎn)之，是天生我于三十年之前，使我即為實(shí)甫；留我于三十年之后，是我即為圣嘆，則亦造物之奇也?！?18)以上俱見張雍敬《醉高歌自序》，《醉高歌》卷首，乾隆三年靈雀軒刊本。至此，張雍敬從感嘆知己難遇到自己充任知己，完成了從知己之評(píng)到自撰自評(píng)的過渡。在清前期戲曲評(píng)點(diǎn)中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一組作品： 丁耀亢《化人游》、丁耀亢《赤松游》、丁耀亢《表忠記》、朱瑞圖《封禪書》、鄒式金《風(fēng)流?！?、張雍敬《醉高歌》、孔尚任《桃花扇》。這些劇作皆為自作自評(píng)之作，其中《表忠記》《桃花扇》《醉高歌》三種取得了很高的評(píng)點(diǎn)功績，鮮明地體現(xiàn)了自評(píng)體優(yōu)勢(shì)。

在戲曲評(píng)點(diǎn)走過百年歷程的清前期，戲曲界對(duì)戲曲評(píng)點(diǎn)的性質(zhì)、價(jià)值有了明確的認(rèn)識(shí)，對(duì)戲曲評(píng)點(diǎn)存在的問題也有了一定的了解。其間的有識(shí)之士，透過欣欣向榮的評(píng)點(diǎn)事業(yè)，看到了評(píng)點(diǎn)自身面臨的危機(jī)。他們立足評(píng)點(diǎn)，發(fā)表了一些關(guān)乎評(píng)點(diǎn)態(tài)度、評(píng)點(diǎn)方法的言論，其間的“知己”說啟發(fā)了評(píng)點(diǎn)界對(duì)評(píng)點(diǎn)原則的關(guān)注與思考。作為一種理想化的評(píng)撰關(guān)系，知音之論的萌生寄托著構(gòu)建評(píng)點(diǎn)公約的意識(shí)，評(píng)點(diǎn)家結(jié)合評(píng)點(diǎn)實(shí)踐，給出了知人論世、公正客觀、“才”“心”相若等答案。遺憾的是，這些評(píng)點(diǎn)原則難以真正落實(shí)，比如公正原則在清前期乃至清代戲曲評(píng)點(diǎn)中損喪嚴(yán)重，評(píng)者完全從贊賞角度評(píng)論劇作，缺少批駁否定的一面。以此而言，戲曲評(píng)點(diǎn)中的“知己”說雖然符合文藝批評(píng)之規(guī)律，但未能糾正、扭轉(zhuǎn)一味贊頌的評(píng)點(diǎn)習(xí)氣，故在戲曲評(píng)點(diǎn)史上的理論意義遠(yuǎn)勝于實(shí)踐意義。

三、 “合評(píng)”： 評(píng)點(diǎn)主體的合作

萬歷三十八年，起鳳館刊刻了“李卓吾”“王世貞”合評(píng)的《元本出相北西廂記》《元本出相南琵琶記》，標(biāo)志著戲曲“合評(píng)”體式之確立。明代末期，無論是署為“湯沈合評(píng)”的《西廂會(huì)真?zhèn)鳌?，還是標(biāo)曰“合評(píng)”的《三先生合評(píng)元本北西廂》《三先生合評(píng)元本琵琶記》，都以“合評(píng)”方式刊、售戲曲文本。到了清代前期，文人從書坊手中接過戲曲評(píng)點(diǎn)的主導(dǎo)權(quán)，戲曲評(píng)點(diǎn)的機(jī)制、功能隨之發(fā)生改變。此時(shí)評(píng)者往往對(duì)戲曲作品頌揚(yáng)過度，有時(shí)更采納合評(píng)方式極度彰顯作家聲名或作品意義，對(duì)文本予以超乎真實(shí)價(jià)值的判定。這種合評(píng)體式有兩人合作而評(píng)，有三四人協(xié)作而評(píng)，又有眾人分別題寫批語的共評(píng)，諸此皆有頌揚(yáng)作家、夸飾作品之功能。

“評(píng)點(diǎn)”理應(yīng)是評(píng)點(diǎn)主體的個(gè)體行為，是評(píng)者基于文本優(yōu)劣而自然而然地書寫的品鑒感悟。但在戲曲評(píng)點(diǎn)中，諸多評(píng)本并非僅有一位評(píng)點(diǎn)家；一些情節(jié)簡(jiǎn)略、篇幅簡(jiǎn)短的雜劇作品，也常常冠有多位評(píng)點(diǎn)家的名字。順治五年(1648)，丁耀亢《化人游》刊發(fā)，對(duì)于這部十出的戲曲作品，其評(píng)者有宋琬、陸玄升、張?jiān)~臣、丁耀亢、丘海石等人。更有甚者，葉承宗的四折一楔雜劇《狗咬呂洞賓》，參與評(píng)點(diǎn)的有葉承祧、一梧、林宗、黔僧、纓湖主人、情癡子、顛墨生等數(shù)人。對(duì)于上述兩部作品，它們是以藝術(shù)魅力折服了多數(shù)評(píng)者，從而引發(fā)眾位評(píng)家的一致好評(píng)，還是眾人出于維系情誼之心理，對(duì)作品予以不切實(shí)際的好評(píng)呢？從作品自身和評(píng)點(diǎn)內(nèi)容來看，我們更傾向于后面的一種推測(cè)。無論是成連大師度化何生的《化人游》，還是呂洞賓點(diǎn)化石介的《狗咬呂洞賓》，它們都不具備數(shù)人共頌的基礎(chǔ)，盡管二者渲染的出世思想諳合部分文人的心理，哪怕二者的典雅文詞、優(yōu)美意境契合文人群體的欣賞口味。這種協(xié)作共評(píng)現(xiàn)象表明，以鑒賞、批評(píng)為旨的評(píng)點(diǎn)已然成為文人增強(qiáng)交際的媒介，并起到了擴(kuò)大文本影響的傳播功用。

不止上述二者，清前期出現(xiàn)了大量的合評(píng)本： 雜劇方面有吳園次、羅然倩、劉雨先評(píng)點(diǎn)的《買花錢》，有彭孫遹、王阮亭、曹顧庵評(píng)點(diǎn)的《桃花源》《黑白衛(wèi)》；上述三部篇幅簡(jiǎn)短的雜劇皆為三人評(píng)點(diǎn)，傳奇方面的三人評(píng)本有査慎行、胡季子、談秋帆評(píng)點(diǎn)的《洛神廟》，有范梧、羅岱山、李凱評(píng)點(diǎn)的《寒香亭》，四人共評(píng)之作如瘦時(shí)山人、率真居士、灝川、升東評(píng)點(diǎn)的《溫柔鄉(xiāng)》，如陳同、談則、錢宜、吳人合評(píng)的《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》，又如陳燦、汪上薇、呂璟烈、丁有庚合評(píng)的《四友堂里言》。在評(píng)點(diǎn)成員之多方面，《雨蝶痕》以評(píng)者眾多獨(dú)步于戲曲評(píng)點(diǎn)史，其羅列“參閱品評(píng)姓氏”達(dá)123人，詳其姓名、字號(hào)與籍貫，其中不乏黃周星、李漁、吳偉業(yè)等戲曲名家。

晚明書坊以“名公”評(píng)點(diǎn)激起讀者的閱讀欲望，“名公”合評(píng)更是征服了千萬讀者的內(nèi)心，比如起鳳館刊本“一得二公評(píng)后，更令千古色飛”，其“朝品評(píng)、夕播傳”(19)起鳳館《元本北西廂記》序云：“自來《西廂》富于才情見豪，一得二公評(píng)后，更令千古色飛。浮圖頂上，助之風(fēng)鈴一角，響不甚遠(yuǎn)與！朝品評(píng)、夕播傳，雞林購求，千金不得，慕者遺憾?！币姴芤远拧犊汤钔醵壬u(píng)北西廂序》，《元本出相北西廂記》，萬歷三十八年起鳳館序刊本。的流播情形見證著讀者對(duì)合評(píng)本的歡迎。在商業(yè)因素淡出戲曲評(píng)點(diǎn)界的清代前期，旨在擴(kuò)大文本影響的共評(píng)現(xiàn)象不僅沒有消失，反而借助文人之手異軍突起?；蛟S是劇作家主動(dòng)向好友推薦并索評(píng)，或許是評(píng)點(diǎn)群體出于交際目的而言不由衷地頌贊，抑或是評(píng)家們確實(shí)深受感染而不由自主地批寫，這些原因都與戲曲合評(píng)不無關(guān)系。合評(píng)可以有效地推動(dòng)文本流播，評(píng)點(diǎn)者眾多即意味著文本流傳范圍廣，評(píng)點(diǎn)家的夸飾、贊嘆又具有很強(qiáng)的鼓動(dòng)效應(yīng)，故多人共評(píng)隱含著文本傳播之功利色彩。同時(shí)，我們還應(yīng)看到，合評(píng)建立了一種網(wǎng)絡(luò)空間，它以評(píng)點(diǎn)對(duì)象為關(guān)聯(lián)紐帶，把評(píng)點(diǎn)者、創(chuàng)作者連接起來，成為維系、深化評(píng)點(diǎn)者與劇作家固有關(guān)系的工具。對(duì)這部分評(píng)點(diǎn)家而言，他們不約而同地給出了超出文本價(jià)值的評(píng)價(jià)，評(píng)點(diǎn)儼然成為一種交際媒介；評(píng)點(diǎn)者、創(chuàng)作者在評(píng)點(diǎn)構(gòu)建的文字世界中，加強(qiáng)了聯(lián)系，維系了情感，評(píng)點(diǎn)因之超越了自身的品評(píng)功能。

四、 “參評(píng)”： 評(píng)點(diǎn)主體的對(duì)話

顧名思義，“參評(píng)”當(dāng)為參與評(píng)點(diǎn)之意，是評(píng)者在他人評(píng)點(diǎn)的基礎(chǔ)上從事評(píng)點(diǎn)之業(yè)，或?qū)η霸u(píng)予以豐富與深化，或?qū)η霸u(píng)予以批駁與修正。“參評(píng)”行為不始于清前期，但戲曲評(píng)點(diǎn)史上明確的參評(píng)意識(shí)卻是清前期闡發(fā)的。毛聲山論及參評(píng)甚詳，其《第七才子書琵琶記總論》云：“以上前賢評(píng)語，章章如是，而予更有所論次者，舉其引端之旨而暢言之，又舉其未發(fā)之旨而增補(bǔ)之者也。予因病目，不能握管，每評(píng)一篇，輒命崗兒執(zhí)筆代書，而崗兒亦有所參論，又復(fù)有舉予引端之旨而暢言之，舉予未發(fā)之旨而增補(bǔ)之者，予以其言可采，使亦附布于后，以質(zhì)高明?！?20)(明) 毛聲山《總論》，《繪風(fēng)亭評(píng)第七才子書琵琶記》卷首，康熙年間刊本。毛批《琵琶》卷首《總論》列舉“前賢評(píng)語”數(shù)則，這種引錄或有尊重前人評(píng)點(diǎn)的意思，或有據(jù)以抬升自家評(píng)本的意圖，但更重要的還是凸顯自己對(duì)前賢的“暢言”和“增補(bǔ)”，從而彰顯毛批《琵琶》獨(dú)特的新意和價(jià)值。以其所論，“暢言”是對(duì)前人評(píng)點(diǎn)意趣的引申與深化，“增補(bǔ)”是對(duì)前人評(píng)點(diǎn)內(nèi)容的增飾與補(bǔ)充。在《琵琶記》評(píng)點(diǎn)的歷史長河中，毛聲山“暢言”“增補(bǔ)”前賢未論之旨，相對(duì)于前賢之評(píng)，聲山之評(píng)可謂參評(píng)；毛宗崗又“暢言”“增補(bǔ)”毛聲山未慮之意，相對(duì)于父親的評(píng)點(diǎn)，毛宗崗的“參論”亦為參評(píng)。

除《第七才子書琵琶記》外，《朱景昭批評(píng)西廂記》也呈現(xiàn)出顯著的參評(píng)意識(shí)。錢季平《西廂記序》認(rèn)為朱本“大都采輯諸家評(píng)論，而參附以己意”(21)錢季平《西廂記序》，《朱景昭批評(píng)西廂記》卷首，吳書蔭主編《綏中吳氏藏抄本稿本戲曲叢刊》第1冊(cè)，學(xué)苑出版社，2004年。，張珩《錄西廂記序》說朱景昭“以己意而合眾人之說，以眾說而參一己之意”(22)張珩《錄西廂記序》，《朱景昭批評(píng)西廂記》卷首。。兩序指出，朱景昭通過摘選批語的方式建構(gòu)《朱景昭批評(píng)西廂記》，并在此基礎(chǔ)上“參附以己意”。通覽全本，劇中僅有少量朱景昭評(píng)點(diǎn)文字，大多數(shù)眉批、出批襲取金批《西廂》，卷首《西廂記總論》亦摘錄金批《西廂》“讀法”而成。朱景昭建立了一種集眾說于一體、立己意于眾評(píng)的新型評(píng)點(diǎn)方式，它對(duì)自己的參評(píng)工作毫不避諱，其《西廂記序》有云：“予因特檢原本(金批《西廂》)，取其評(píng)注之得當(dāng)者，另錄一編，間有缺略，散漫者附以臆見，稍為增損，如覽之者如疏決河堤，悉遵故道?！秩∶骷局T先生各本，凡評(píng)論之有裨于文藝者，匯錄焉。”(23)朱景昭《西廂記序》，《朱景昭批評(píng)西廂記》卷首。朱氏摘取金批《西廂》之佳批，并對(duì)其散漫、缺略處予以修正、增飾，摘錄批語與參附評(píng)語合為一體。基于此，我們可以將《朱景昭批評(píng)西廂記》視為朱氏參與的、以摘錄為主的參評(píng)本，上述“參附以己意”“參一己之意”即為參評(píng)的同義表述。

從毛聲山的“暢言”與“增補(bǔ)”、毛宗崗的“參論”到朱景昭的“參附”，戲曲評(píng)點(diǎn)的參評(píng)意識(shí)漸趨明確，《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》正式標(biāo)出了“古蕩錢宜在中參評(píng)”的旗號(hào)。該本上卷署“黃山陳同次令評(píng)點(diǎn)，古蕩錢宜在中參評(píng)”，下卷署“清溪談則守中評(píng)點(diǎn)，古蕩錢宜在中參評(píng)”。就三婦評(píng)點(diǎn)而言，陳同在“情”的感召下不由自主地品評(píng)《牡丹亭》，并通過幻化為劇中角色的方式體悟、評(píng)議文本情事，為我們留下了大量的飽含感情色彩的批語。談則對(duì)陳批愛不釋手，于是“仿同意補(bǔ)評(píng)下卷”、“仿阿姊意評(píng)注一二”(24)談則《題序》，《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》卷首。，其間既有延續(xù)陳氏“情”“夢(mèng)”解讀、人物評(píng)議方面的評(píng)點(diǎn)，又有戲曲關(guān)目方面的闡釋、評(píng)論。繼陳同、談則之后，錢宜“偶有質(zhì)疑，間注數(shù)語”(25)錢宜《題序》，《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》卷首。，增加了社會(huì)文化批評(píng)和校注方面的內(nèi)容，使我們感受到了一種強(qiáng)烈的補(bǔ)充意識(shí)。吳人三婦先后參與《牡丹亭》評(píng)點(diǎn)，對(duì)于先評(píng)者陳同而言，次評(píng)者談則之評(píng)即為參評(píng)，至于后來的錢宜之批更為參評(píng)，“古蕩錢宜在中參評(píng)”即是對(duì)其評(píng)點(diǎn)性質(zhì)的說明。

在中國戲曲史上，《西廂記》《琵琶記》等劇被人反復(fù)評(píng)點(diǎn)，各劇評(píng)本大都具有或多或少的聯(lián)系，這就形成了縱向的評(píng)點(diǎn)序列?；诖耍煌瑫r(shí)空的評(píng)者實(shí)現(xiàn)了交流與對(duì)話，位居進(jìn)程中的評(píng)點(diǎn)個(gè)體成為評(píng)點(diǎn)脈絡(luò)中的一環(huán)，評(píng)點(diǎn)因之成為綿綿不絕的批評(píng)事業(yè)。處于鏈條中的評(píng)點(diǎn)者，他們擇取前代批語，或鋪排于評(píng)本之前，或引錄于評(píng)本之中，建構(gòu)了一種古今交流的評(píng)點(diǎn)模式，此二者分別以毛批《琵琶》、朱批《西廂》為代表。除了上述評(píng)本外，清初《西廂記演劇》中既有署曰“汪蛟門云”“李書云云”的批語，又有冠以“金圣嘆云”“毛大可云”的評(píng)語。汪、李選錄金圣嘆、毛大可兩位評(píng)點(diǎn)大家的評(píng)語，自然不是為了表彰他人評(píng)點(diǎn)功績，而是在有理有據(jù)的臧否之中，更好地彰顯《西廂記演劇》的評(píng)點(diǎn)思想、特色與價(jià)值。參評(píng)既包括上述跨時(shí)空引錄，又包括那些援引親朋、好友話語的評(píng)點(diǎn)行為。如《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭》之“吳曰”批語，表明吳人也參加了三婦評(píng)本的構(gòu)建；又如金批《西廂》中的二十余處王翰(“斫山”)言論，涉及他對(duì)《西廂記》、金批《西廂》的評(píng)價(jià)問題，它們是“王翰直接、間接地參與《第六才子書》批評(píng)工作的力證”(26)陸林《金圣嘆清初事跡編年》，《明清小說研究》2009年第3期，第234頁。，若此則《第六才子書西廂記》亦可納入?yún)⒃u(píng)之列。

作為一種特定的評(píng)點(diǎn)體式，參評(píng)與合評(píng)多有不同，也與評(píng)點(diǎn)史上的評(píng)林有異。合評(píng)、評(píng)林是諸多評(píng)點(diǎn)家不分先后次序地評(píng)點(diǎn)作品，評(píng)者之間是一種合作關(guān)系，明代的“三先生合評(píng)”系列即是多位評(píng)點(diǎn)名家批語之合刊，清前期數(shù)量眾多的合評(píng)本亦是如此。參評(píng)這一術(shù)語本身隱含著明確的評(píng)點(diǎn)主次問題，且評(píng)點(diǎn)次序之意識(shí)十分突出。從主次方面來說，評(píng)者除了自己評(píng)點(diǎn)外，還會(huì)適時(shí)引錄他人評(píng)論，這種偶一為之的摘引可以印證、補(bǔ)充主評(píng)的論點(diǎn)；從次序方面來看，后世評(píng)家相當(dāng)重視前人的評(píng)點(diǎn)工作，這種引錄可以凸顯評(píng)者對(duì)已有批語的修正和引申。參評(píng)的評(píng)點(diǎn)意義在于： 戲曲評(píng)點(diǎn)是一種長久性的公共事業(yè)，評(píng)點(diǎn)家可以在他人評(píng)點(diǎn)基礎(chǔ)上繼續(xù)評(píng)點(diǎn)： 或者深化前人未盡之旨，或者增補(bǔ)時(shí)人未言之言，或者否定前人不確之批。借助“參評(píng)”，我們可以清楚地看到不同時(shí)代、不同身份的評(píng)點(diǎn)家，對(duì)某一評(píng)點(diǎn)對(duì)象產(chǎn)生的相同、相近、相反的觀點(diǎn)，從而厘清某一文本評(píng)點(diǎn)的歷史進(jìn)程。在此類評(píng)點(diǎn)本中，讀者可以看到各種觀點(diǎn)的區(qū)別與聯(lián)系，在比較中加深對(duì)品鑒對(duì)象的理解。在參評(píng)類評(píng)點(diǎn)本中，評(píng)點(diǎn)者不僅要與作者、讀者展開對(duì)話，還要與以往的評(píng)點(diǎn)者進(jìn)行跨時(shí)空交流，這一評(píng)點(diǎn)類型無疑具有深化戲曲命題、豐富評(píng)點(diǎn)體式的意義。

余 論

在中國戲曲評(píng)點(diǎn)史上，評(píng)點(diǎn)主體經(jīng)歷了頗為一個(gè)頗為顯著的變化歷程。晚明時(shí)期的戲曲評(píng)者不僅有以射利為目的的特殊評(píng)點(diǎn)群體——“書坊”，有引領(lǐng)戲曲評(píng)點(diǎn)風(fēng)潮的文壇名士，有偽托文藝名家名號(hào)的“名公”，有深諳演劇、約定創(chuàng)作的戲曲行家，這為戲曲評(píng)點(diǎn)的快速興起、持續(xù)興盛提供了源源不斷的動(dòng)力。時(shí)至清初，戲曲評(píng)點(diǎn)主體的類型愈來愈少，文人化色彩越來越顯。值得稱頌的是，清前期戲曲評(píng)家的類型雖然有限，但其身份意識(shí)、自我定位頗為突出： 他們或者以“評(píng)”為“著”，賦予評(píng)者自主闡析、改定作品的權(quán)利；或者自許“知己”，試圖建構(gòu)知人論世、公正客觀、“才”“心”相若之公約；或者協(xié)作“合評(píng)”，以超越文本價(jià)值的頌贊促進(jìn)文本傳播；或者倡導(dǎo)“參評(píng)”，借助古今對(duì)話的方式豐富、深化他人之評(píng)。上述鮮明的評(píng)點(diǎn)意識(shí)到了清代中后期逐漸退卻，其間只有周昂部分承襲了前賢的評(píng)著意識(shí)，但卻舍棄了更為重要的率性習(xí)氣和創(chuàng)新精神；此時(shí)的絕大部分評(píng)點(diǎn)家與劇作家保持著密切的關(guān)系，友朋、叔侄、夫妻、女父、師生、兄弟等評(píng)、撰關(guān)系不斷涌現(xiàn)，戲曲評(píng)點(diǎn)很多時(shí)候成為宣傳鼓吹、維系情誼的媒介。在這種情況下，評(píng)點(diǎn)家們亦步亦趨地品評(píng)文本，或者品味曲詞，或者闡析文法，內(nèi)涵豐富、視角多元的戲曲評(píng)點(diǎn)最終走上了徹底文人化的道路。時(shí)至清末，韓文舉、洪炳文、劍光、杞憂生等社會(huì)型、政論型評(píng)點(diǎn)家崛起，他們借助評(píng)點(diǎn)體式抨擊時(shí)政、評(píng)判現(xiàn)實(shí)，為古代戲曲評(píng)點(diǎn)帶來了最后一抹亮色。