聲樂(lè)賦予生命活力的啟示
——從《大歌唱家談精湛的演唱技巧》談聲樂(lè)演唱方法

李卓雯

（延安大學(xué)，陜西 延安 716000）

一、氣息的運(yùn)用

如何正確運(yùn)用氣息是聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的入門課。如果一位歌唱家掌握不了好的氣息，那么他的歌唱技巧再好，作品呈現(xiàn)出來(lái)的效果都會(huì)大打折扣。如弗蘭科·科雷利所說(shuō)：“在早期演唱時(shí)有明顯的快速震顫音，在意大利語(yǔ)中被稱為“小山羊”。這種震顫音的出現(xiàn)是由于沒(méi)找到呼吸氣息應(yīng)有的正常尖峰，運(yùn)用呼吸不好、不集中。當(dāng)學(xué)會(huì)了控制氣息走向正確的地方時(shí)聲音便變得堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定了，再也沒(méi)出現(xiàn)過(guò)這種震顫音?！蔽以诼晿?lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中也正在受這種氣息運(yùn)用不好而導(dǎo)致的震顫音的“折磨”，往往一個(gè)樂(lè)句還沒(méi)唱完，就感覺(jué)氣息不足，小腹開(kāi)始急劇顫抖而導(dǎo)致聲音不自然地震顫。書中不止一位音樂(lè)家提到，我們絕大多數(shù)人吸入的氣息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了我們真正所需要的。如康奈爾·麥克尼爾所說(shuō)：“如果吸氣太多，你已處于困境了，已經(jīng)制造了緊張的張力?！边@正是講究的恰到好處的把握，而運(yùn)用到聲樂(lè)中對(duì)應(yīng)了兩個(gè)字——平衡。在中國(guó)，呼吸對(duì)應(yīng)了一個(gè)很形象的字，叫做“氣”。在傳統(tǒng)的音樂(lè)理論中則講究“氣為聲之本，氣乃音之帥”，又或者“氣沉丹田”。講的都是一個(gè)道理：歌唱中的呼吸，并不是單純的滿足生理需求的呼吸，而是以情帶氣，十分講究呼吸技巧。比如，在一首歌曲中，假如是慢速抒情的歌曲，在句子之間需要輕緩地呼吸，反之，在歌詞密集、換氣頻繁的句子中，則要求短促而有力地呼吸。

二、位置的擺放

幾乎每位歌唱家都談到了位置。位置這個(gè)詞在聲樂(lè)里是一個(gè)相對(duì)抽象的概念，我認(rèn)為是指聲音在不同音高中，心理和生理所進(jìn)行的不同的準(zhǔn)備。如：在聲樂(lè)課時(shí)，老師每次都會(huì)提醒要注意高位置，這里的高位置往往是指意識(shí)往高處想，身體上橫膈膜打開(kāi)，頭腔打開(kāi)。謝里爾·米爾恩斯說(shuō)：“位置可以使人體各個(gè)部位產(chǎn)生更多的共鳴，通過(guò)交感共振的方式，整個(gè)人體是一個(gè)振動(dòng)體……一個(gè)人的特定音色是美或丑，是這個(gè)區(qū)域里各共鳴體的共鳴平衡，要美化聲音必須調(diào)整共鳴的平衡?！睂?duì)這些共鳴腔體的操縱，就是我們位置的擺放。有些音樂(lè)家認(rèn)為位置像一支鉛筆，橡皮頭一端下放在喉頭處，筆尖在牙齒后面；有的認(rèn)為位置是最向前的，有焦點(diǎn)集中的地方，并因而賦有完美的泛音；也有人說(shuō)，位置是相同的，對(duì)他來(lái)說(shuō)位置永遠(yuǎn)不變，位置是高的，甚至唱低音時(shí)也這樣；更有人說(shuō)，完全沒(méi)有位置的概念等。但目的都只有一個(gè)：把聲音送出去。我們?nèi)绾卧诎崖曇羲统鋈サ耐瑫r(shí)保持共鳴體的平衡呢？首先要打好“地基”，即橫膈膜，克里斯緹娜說(shuō)：“發(fā)高音時(shí)，要強(qiáng)有力地控制保持好橫膈膜的平衡穩(wěn)定，以避免施加壓力于喉頭，同時(shí)運(yùn)用后背上的肌肉；”這就談到了橫膈膜的運(yùn)用，在歌唱狀態(tài)時(shí)，橫膈膜處于打開(kāi)的狀態(tài)，能使自己的音色有一種厚重感，假如“地基”沒(méi)有打好，那么聲音就會(huì)失去了支持，單薄且無(wú)力；其次，要打開(kāi)喉嚨，提高軟顎，關(guān)于這點(diǎn)，歌唱家們用了各種比喻：驚異的呼吸，聞玫瑰花香，打哈欠前期的感覺(jué)等，意思都是需要歌唱時(shí)在思維上嘗試著把聲音置放在前方盡可能遠(yuǎn)的地方，排除鼻音，讓聲音往上走。

三、語(yǔ)言在歌唱中的重要性

一個(gè)人，只要能說(shuō)話就能唱歌，但要唱好并不是一件容易的事情。如何在咬字清晰、發(fā)音準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上進(jìn)行演唱也是重中之重。在書中有多位歌唱家強(qiáng)調(diào)要像說(shuō)話一樣去歌唱，聲樂(lè)本身是建立在語(yǔ)言之上，先有聲后有樂(lè)。一位花腔女高音歌唱家麗塔·沙恩曾說(shuō)：“我能從說(shuō)話就直接轉(zhuǎn)入唱。二者之間沒(méi)什么區(qū)別。”可以看出，語(yǔ)言與歌唱的關(guān)系是密不可分的。因此，在進(jìn)行歌曲的學(xué)習(xí)的過(guò)程中，先對(duì)歌詞、語(yǔ)言、咬字方法有基本的了解，才能更好地學(xué)習(xí)歌曲。時(shí)間允許的話，我們便可以把音樂(lè)放在一邊，單純進(jìn)行歌詞朗誦的練習(xí)。這種練習(xí)方法可以使老師和學(xué)生自身清楚地了解到歌詞的整體意境，抑揚(yáng)頓挫，這對(duì)接下來(lái)聲樂(lè)演唱的練習(xí)有非常大的幫助。因?yàn)榇蟛總€(gè)歌曲的旋律走向與歌詞的韻律走向相一致，尤其是中國(guó)的聲樂(lè)曲更是如此?！稑?lè)府傳聲》中說(shuō)：“若字不清，則音調(diào)雖和，而動(dòng)人不易，譬如禽獸之悲鳴舞，雖情有可相通，終于人類不能親切相感也”。如果一個(gè)人的唱的歌不能讓聽(tīng)眾聽(tīng)清楚唱的是什么，那么無(wú)論曲調(diào)再優(yōu)美，聽(tīng)眾也很難達(dá)到一種共情感，音樂(lè)體驗(yàn)就會(huì)大打折扣。在中國(guó)，語(yǔ)言的運(yùn)用最明顯是在戲曲中的韻白，漢字發(fā)聲包括聲、韻、調(diào)三個(gè)部分。聲是聲母，韻是韻母，調(diào)是每個(gè)字音高低升降不同的變化形式。在戲曲的韻白中，多是在調(diào)上進(jìn)行變化，強(qiáng)調(diào)“話聲歌聲化”，即要求有氣息聲音和高位置的支點(diǎn)，像“唱”一樣去“念”。同時(shí)不同地方的語(yǔ)言也有不一樣的音調(diào)值，如“風(fēng)”字，普通話的調(diào)值為55，西安話的調(diào)值為31，成都話為44，開(kāi)封話為24。所謂“腔隨字走”，即強(qiáng)調(diào)在唱腔中按照所唱語(yǔ)言的讀法去修飾曲調(diào)，用以體現(xiàn)地方風(fēng)格。同一個(gè)字在不同語(yǔ)言中可能會(huì)有不同的修飾方法、若是違背了字音的調(diào)，或在歸韻、收聲時(shí)有誤，即為“倒字”，被視為歌唱的大忌。

四、歌唱時(shí)的“平衡”

在歌唱時(shí)，如何考慮“平衡”是一個(gè)重要的研究方向。金鐵霖的《民族聲樂(lè)教學(xué)的現(xiàn)狀及創(chuàng)新》中說(shuō)：“聲樂(lè)訓(xùn)練有三個(gè)階段；自然階段、不自然階段和科學(xué)的自然階段。也就是說(shuō)聲樂(lè)學(xué)習(xí)是打破了原來(lái)歌唱的自然平衡，在尋求新的平衡中尋找方法，科學(xué)的自然階段是指找到新的平衡方法使音色更加優(yōu)美，音域更加寬廣，聲音運(yùn)用更加自如，達(dá)到按照作品內(nèi)容的需要去充分的表達(dá)作品”。聲樂(lè)表演中的“平衡”主要是指在聲樂(lè)演唱的過(guò)程中身體各部位之間達(dá)到的協(xié)調(diào)狀態(tài)。要達(dá)到這種平衡，要求歌唱者不僅要學(xué)習(xí)音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)，還要有一定的科學(xué)的理論基礎(chǔ)，如生理學(xué)、哲學(xué)、歷史等學(xué)科。這樣才能自如地控制自己歌唱的聲音，從而能清楚且正確地傳達(dá)每首歌曲的意思。如何能做到維持歌唱的平衡呢？詹姆斯·麥克拉肯說(shuō)：“我們又要回到平衡這個(gè)問(wèn)題上來(lái)了。這是一個(gè)統(tǒng)一協(xié)調(diào)問(wèn)題，就像走繩索。不要單獨(dú)過(guò)分做某項(xiàng)動(dòng)作。”假如我們想象自己是一個(gè)大的氣柱子，從中心點(diǎn)往兩頭送，不能過(guò)多也不能太少。當(dāng)沒(méi)有足夠的底下的聲音，就沒(méi)有飽滿的體內(nèi)共鳴，必須同時(shí)擁有頭聲和體內(nèi)共鳴。這個(gè)時(shí)候往往牽扯到頭聲和胸聲的比例問(wèn)題，低音時(shí)頭聲比例小，胸聲比例大；高音時(shí)頭聲比例大，胸聲比例小。在歌唱時(shí)聲音是雙向伸展的，同時(shí)也是一種相對(duì)抗的力量，一個(gè)力量產(chǎn)生深厚的共鳴，一個(gè)力量保持集中，出現(xiàn)明亮、輝煌的持續(xù)共鳴。二者相互對(duì)等地牽拉對(duì)抗，由此產(chǎn)生了音樂(lè)家們能直抵你心靈的動(dòng)人音色。

五、音區(qū)的過(guò)渡

關(guān)于音區(qū)的過(guò)渡，是在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中必經(jīng)的一道坎。有些天資異于常人的歌唱家可能從來(lái)不會(huì)出現(xiàn)這一困擾，但對(duì)于我們這些普通的聲樂(lè)學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，這是需要日積月累反復(fù)練習(xí)的事情。盧奇亞諾·帕瓦羅蒂在關(guān)于音區(qū)過(guò)渡問(wèn)題時(shí)這樣說(shuō)：“在經(jīng)過(guò)過(guò)渡的過(guò)程中是（喉嚨的）空間更小些，過(guò)渡完成后（喉嚨的空間）再恢復(fù)大些。在過(guò)渡之前與之后（喉嚨的）空間都是正常一般的。”要理解這句話，首先要對(duì)我們自己的生理組成有一定的了解。“喉，看似簡(jiǎn)單，但功能卻非常復(fù)雜和微妙。它以軟骨作為支架（喉軟骨：甲狀軟骨；環(huán)狀軟骨；杓狀軟骨），軟骨之間有關(guān)節(jié)相連，而關(guān)節(jié)靠韌帶固定，靠肌肉（喉內(nèi)?。嚎刂坪碥浌堑幕顒?dòng)，負(fù)責(zé)聲音的產(chǎn)生）控制活動(dòng)。如在歌唱和說(shuō)話時(shí)聲門的關(guān)閉或聲帶的內(nèi)收活動(dòng)；呼吸時(shí)聲門打幵或聲帶的外展運(yùn)動(dòng)；音調(diào)改變和聲區(qū)轉(zhuǎn)換時(shí)聲帶的拉長(zhǎng)；在發(fā)中低音、重音時(shí)，聲帶的縮短和變厚?！庇纱丝梢?jiàn)，音區(qū)的不同，牽動(dòng)著的肌肉也各不相同。要完成良好無(wú)痕跡的音區(qū)過(guò)度，就需要有意識(shí)地進(jìn)行喉頭的放松。有時(shí)唱著唱著喉頭自然會(huì)抬高，就會(huì)造成聲音過(guò)緊的現(xiàn)象。弗蘭科科雷利說(shuō)：“當(dāng)喉頭放松時(shí)，氣息平靜地流過(guò)，而聲帶是健全的，只有在這種情況下，聲音才擊震在面罩里?！彼?，在音區(qū)的過(guò)渡這方面，喉頭起了決定性作用。

六、總結(jié)

在亞里士多德看來(lái)，人類在辦三件大事：認(rèn)識(shí)、實(shí)踐和創(chuàng)造，而藝術(shù)屬于創(chuàng)造性科學(xué)。既然是創(chuàng)造，便不能一味地去摹仿。同樣的一首作品，不同的音樂(lè)家往往有不同的處理方式，同樣的一個(gè)音，可以處理成強(qiáng)音，也可以處理成弱音，可以處理成先強(qiáng)起后弱收，也可以處理成先弱起后強(qiáng)收。處理的依據(jù)便是對(duì)歌曲的理解。因此，一味追求技術(shù)上的發(fā)展是不可取的。本文從氣息的運(yùn)用、歌唱中位置的擺放、語(yǔ)言在歌唱中的重要性、歌唱時(shí)的“平衡”和音區(qū)的過(guò)渡五個(gè)方面對(duì)《大歌唱家談精湛的演唱技巧》進(jìn)行學(xué)習(xí)探討。在聲樂(lè)演唱中無(wú)論是從呼吸、思維，還是咬字、形體等各個(gè)方面都有著嚴(yán)格的要求。我們要在這種要求之上尋找屬于自己的特色。《樂(lè)記》中說(shuō)：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者皆本于心”。正如這本書教會(huì)我們的：歌唱是一件應(yīng)該讓人覺(jué)得很美好的事情，是一件需要你調(diào)動(dòng)身體的全部機(jī)能，投入全身心的精力去進(jìn)行的一項(xiàng)藝術(shù)，是一件需要不懈的努力和無(wú)數(shù)知識(shí)的積淀才能做好的事情。而每位歌唱家都是一個(gè)訴說(shuō)故事的人，或悲或喜，或愛(ài)恨情仇，在歌唱家的二度創(chuàng)作中，賦予每首歌以新的活力，從而讓聽(tīng)眾與歌者心心相印。