適應(yīng)不斷變化的時(shí)代需求是發(fā)展“民族唱法”的必經(jīng)之途

黃宗權(quán)

作者按：接到《歌唱藝術(shù)》編輯部的邀約，就“民族唱法”和“民族歌劇”相關(guān)的問題談幾點(diǎn)看法，我欣然應(yīng)允。因?yàn)椤陡璩囆g(shù)》的選題歷來直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、切中業(yè)界熱點(diǎn)，寫起來過癮。這次的命題亦不例外。本次的議題被告知涉及兩個(gè)方面：民族歌劇中低聲部的缺失（中低聲部角色，基本由美聲唱法歌手來擔(dān)任）；“民族唱法”如何培養(yǎng)中低聲部的歌手。然而，在閱讀材料、著手寫作的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)看似簡單的問題，其實(shí)非常復(fù)雜。主要體現(xiàn)有以下幾個(gè)層面：

第一，在民族歌劇中，中低聲部真的缺失嗎？或再問，在民族歌劇中，中低聲部角色由美聲唱法歌手來擔(dān)任是個(gè)“問題”嗎？這里涉及一個(gè)近年?duì)幾h不斷、尚未有定論的概念—什么是“民族歌劇”？《白毛女》《小二黑結(jié)婚》當(dāng)然是民族歌劇，但人們也把近年來新創(chuàng)作的中國原創(chuàng)歌劇當(dāng)作是民族歌劇，比如，《大漢蘇武》（郝維亞作曲）、《土樓》（莫凡作曲）等作品。可是，它們彼此之間的風(fēng)格卻又如此不同！在后兩部歌劇中，中低聲部角色都是用美聲唱法歌手，且這些聲部對呈現(xiàn)整部歌劇發(fā)揮了極好的作用。其實(shí)很多近年來成功的歌劇，都是用了美聲唱法的歌手來演唱中低聲部角色，人們并沒有覺得這種安排影響了歌劇的整體質(zhì)量，或者認(rèn)為這是一種“缺憾”。

第二，如何界定一部歌劇作品的聲部是否缺失呢？一部歌劇選擇使用（或者舍去）哪些聲部，理論上應(yīng)該是作曲家根據(jù)其創(chuàng)作構(gòu)思來設(shè)置，而不需要事先征詢觀眾意見、由觀眾來決定。因此，假設(shè)在一部作品中，沒有聽到中低聲部角色，最大的可能性是作曲家認(rèn)為不需要這些聲部；而不是作曲家需要，但由于客觀條件限制沒法實(shí)現(xiàn)（比如寫完找不到歌手來唱）。因此，事實(shí)上不存在歌劇中“缺失”中低聲部的問題。

第三，“民族唱法”該如何培養(yǎng)中低聲部的歌手？其實(shí)可以反問：“民族唱法”為什么要培養(yǎng)中低聲部歌手？一類演唱技巧之所以能稱其為“唱法”，正是因?yàn)樗凶陨愍?dú)一無二的特色。根植于中國文化傳統(tǒng)的民族唱法，以“高、清、亮、脆、甜、透”等美學(xué)特征為審美追求，這也是其本質(zhì)特征。演唱中低音區(qū)本不是民族唱法追求的目標(biāo)，至少過去是如此。

第四，如果我們把有些具有民族特色的演唱方法也當(dāng)作是“民族唱法”，則事實(shí)上不存在“民族唱法”缺少中低聲部的問題，比如蒙古族的“呼麥”。這就涉及對“民族唱法”的定義問題。然而，目前國內(nèi)學(xué)界對“民族唱法”的概念界定是非常混亂的，眾說紛紜，共識(shí)不顯。顯然，在理清這一問題之前，沒法談“民族唱法”的改進(jìn)發(fā)展（體系建設(shè)）問題。

第五，如果我們把“民族唱法”劃定為院校培養(yǎng)歌唱家的體系，而不是純粹來自民間、來自傳統(tǒng)的演唱體系。我們倒是可以思考這樣一個(gè)問題：“民族唱法”，是否可以在現(xiàn)有基礎(chǔ)上，從整體上拓寬音域？或者是否像戲曲、美聲唱法那樣嘗試分出不同的角色（聲部）、行當(dāng)？更進(jìn)一步，“民族唱法”要面對的僅僅是音域拓寬的問題嗎？是否有其他聲音的、風(fēng)格的、表現(xiàn)力的追求？又是什么因素能推動(dòng)“民族唱法”開始這種追求的轉(zhuǎn)變？筆者的觀點(diǎn)是，“民族唱法”應(yīng)該要有新的、更高、更廣的追求，而不是守成不變。這種追求的改變并不是“為了變化而變化”，而是順應(yīng)時(shí)代和作品的要求。通過現(xiàn)實(shí)需要來實(shí)現(xiàn)對唱法的不斷改進(jìn)，以滿足作曲家的需求（完成作曲家不斷推出的新作品），也滿足觀眾的期待（以不同的演唱風(fēng)格滿足觀眾的審美需求）。

行文至此，似乎已經(jīng)回答了《歌唱藝術(shù)》一開始給出的設(shè)問了?；蛘哒f，轉(zhuǎn)換為另一個(gè)問題了，即怎樣才能實(shí)現(xiàn)讓“民族唱法”不斷豐富其表現(xiàn)力？因此，筆者不揣簡陋，寫下以下正文，其主要內(nèi)容包括：如何界定“民族唱法”？“民族唱法”為何需要不斷改進(jìn)，以及如何改進(jìn)？筆者認(rèn)為，“民族唱法”要吸收融合美聲唱法的長處（當(dāng)然，其實(shí)應(yīng)該吸收各種唱法的長處，但本文只談美聲唱法，因?yàn)檫@個(gè)問題爭議較多），以更豐富的表現(xiàn)力適應(yīng)時(shí)代（新作品）之要求。通過此前閱讀大量的文獻(xiàn)，筆者清醒地認(rèn)識(shí)到，這樣的觀點(diǎn)未必能得到認(rèn)可，不當(dāng)不妥之處，還請學(xué)界同人批評指正。

在音樂界，如果要比較哪一個(gè)概念的爭論跨越專業(yè)領(lǐng)域最多、持續(xù)時(shí)間最長、最具有公眾效應(yīng)，那名列前茅的必定有“民族唱法”。

大約十年前，某知名網(wǎng)絡(luò)媒體轉(zhuǎn)載光明網(wǎng)的文章，做了一個(gè)專題，名字就叫《民族唱法是四不像唱法》①。 該專題的核心觀點(diǎn)是對“民族唱法”的命名提出質(zhì)疑—“56個(gè)不同民族，同一種演唱方法？”“民族唱法以西洋美聲為基礎(chǔ)，所謂民族唱法傳統(tǒng)性何在？”其結(jié)論是：“統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)化的模式?jīng)Q定了所謂的民族唱法無法涵蓋所有‘民族’，唱腔本身借鑒西洋美聲，也算不上原生，更談不上多少民間?！辈还苁欠裢膺@一觀點(diǎn)，必須承認(rèn)這種質(zhì)疑代表了很多人的想法。

類似的疑問（或者說爭議）并非第一回。早在20世紀(jì)50年代初，中國聲樂界曾有過一場關(guān)于唱法的“土洋之爭”，許多著名的老一輩聲樂家、理論家都參與了這場爭論?，F(xiàn)在回過頭來看，其實(shí)是對究竟什么是“民族唱法”存在較大分歧，從而導(dǎo)致在演唱和教學(xué)實(shí)踐中出現(xiàn)了技法的“路線之爭”。當(dāng)時(shí)，為了區(qū)別于西方聲樂演唱技法，把“民族唱法”稱為“土嗓子”“土唱法”—這個(gè)名稱顯然具有戲謔的意味。

21世紀(jì)以后，隨著中央電視臺(tái)“青歌賽”等大眾傳媒平臺(tái)對聲樂藝術(shù)的推廣，唱法之爭成為一個(gè)公眾議題，加劇了爭論的廣度。然而，在本文看來，許多有關(guān)“民族唱法”的爭論，癥結(jié)其實(shí)在于對“民族唱法”的定義不清。由于對“民族唱法”這一概念內(nèi)涵和外延界定的混亂，導(dǎo)致了很多不必要或者說是無效的爭議，而這些無謂的爭議又在某種意義上限制了“民族唱法”的發(fā)展。因此，在討論“民族唱法”的延伸議題之前（本文標(biāo)題所提出的“如何進(jìn)一步發(fā)展‘民族唱法’”，是這些問題中的一個(gè)），有必要對“民族唱法”概念界定的主要的、代表性的觀點(diǎn)做一些梳理和厘清。

一、“民族唱法”概念界定的代表性觀點(diǎn)

上文所述的網(wǎng)絡(luò)媒體專題文章，其隱含的邏輯是認(rèn)同對“民族唱法”的這一界定：“民族唱法是由我國各族人民按照自己的習(xí)慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術(shù)的一種唱法?！雹谶@種看法，其實(shí)相當(dāng)普遍，雖然表述不一，但表達(dá)了相類似的主張。比如，聲樂教育家湯雪耕就曾經(jīng)將“民族聲樂”概括為：“民族聲樂從廣義地講，包括傳統(tǒng)的戲曲、曲藝的演唱和民間演唱，形式繁多、十分豐富”③。再如，認(rèn)為“民歌只是民族唱法的一個(gè)部分而不是全部內(nèi)容，必須將戲曲及曲藝唱腔也考慮進(jìn)來并作為重要的部分加以研究”④。

此類表述，實(shí)際上是將“民族唱法”作為一個(gè)特指的概念，它指的是我國各地區(qū)、各民族、不同的藝術(shù)形式和歌唱風(fēng)格中的某一（或某些）種類，強(qiáng)調(diào)唱法的民間性和傳統(tǒng)性，認(rèn)定唱法源自民間，有著濃郁的地域或者某種藝術(shù)樣式的個(gè)性。民間性使其與“學(xué)院派”訓(xùn)練的唱法區(qū)別開來，獨(dú)特的個(gè)性又使其保留了中國現(xiàn)存的各類藝術(shù)（如戲曲、曲藝等）所具有的傳統(tǒng)特征。

在這一界定的基礎(chǔ)上往前一步，是把中國歷史上已有的各種藝術(shù)樣式都納入其中。以中國本土和民間的生活實(shí)踐為主，把唱法構(gòu)筑在中國民族聲樂藝術(shù)源遠(yuǎn)流長的歷史和中國傳統(tǒng)戲曲、民歌的基礎(chǔ)上。比如，在劉韌、蒲亨強(qiáng)二人的文章中，同樣將“民族唱法”界定為“從古到今在中國本土的聲樂實(shí)踐和理論研究中產(chǎn)生發(fā)展并形成的，具有鮮明中國特色并代表中國唱法最高水準(zhǔn)的，以漢族為主，也包括一些知名度較高的少數(shù)民族唱法的唱法體系”⑤。

另一類代表性觀點(diǎn)，與上述觀點(diǎn)的不同在于，看到了當(dāng)下的“民族唱法”和中國各地方、各民族已有民間傳統(tǒng)唱法存在很大的區(qū)別。歌唱家蔣大為曾表示，他的演唱方法不是“民族唱法”⑥。他認(rèn)為，現(xiàn)在大家所說的“原生態(tài)唱法”才是“民族唱法”。理由是，他的唱法是發(fā)展、提高了的“科學(xué)的民族聲樂唱法”，或者說是“中國當(dāng)代藝術(shù)歌曲唱法”。

杜亞雄看到了民族唱法在當(dāng)今的多樣性變化，以及與其他唱法的融合。他認(rèn)為：“‘民族唱法’應(yīng)當(dāng)包含了我國傳統(tǒng)音樂中各種不同的唱法、民族化了的‘美聲唱法’、目前比較流行的‘學(xué)院派唱法’和通俗唱法四個(gè)大的類別，可以稱為‘民族傳統(tǒng)唱法’‘民族美聲唱法’‘學(xué)院派民族唱法’‘民族通俗唱法’。”⑦

也有人將以金鐵霖教授等為代表的學(xué)院派“民族唱法”稱為“新民族唱法”，是民族唱法與美聲唱法的結(jié)合，或者是“民族唱法的美聲化”⑧。

在前述劉韌、蒲亨強(qiáng)的文章中，作者提出：“中國音樂學(xué)院金鐵霖等培養(yǎng)了一大批卓越歌唱家的學(xué)院派，也被稱之為‘民族唱法’。但這些唱法，借鑒了美聲唱法發(fā)聲方法和技術(shù)，并非完全的‘民族唱法’。因?yàn)閼?yīng)用了美聲唱法，而造成‘千人一面’的特點(diǎn)。因此，應(yīng)該稱之為‘民族美聲唱法’（簡稱‘民美唱法’）?！雹?/p>

這些主張基于各自的立場，提出不同概念界定。目前尚未有哪一種概念得到普遍的支持和認(rèn)可，對“民族唱法”的界定分歧依然很大。正如歌唱家廖昌永在2005年“全國民族聲樂論壇”上所說，“民族聲樂的界定缺乏科學(xué)依據(jù)”⑩。

當(dāng)然，也有人看到了這些爭論的實(shí)質(zhì)。姜代康就指出：“當(dāng)今中國聲樂藝術(shù)領(lǐng)域的三種‘唱法’之所以爭論不休，焦點(diǎn)并不在‘唱法’的科學(xué)性與否（因?yàn)椋缆暋l(fā)聲方法的科學(xué)性早已得到聲樂界的一致認(rèn)同），而是在于其爭論將民族文化、地域文化、審美習(xí)慣、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、音樂風(fēng)格、演唱風(fēng)格，這些涉及‘文化’‘文明價(jià)值’‘人性’等屬于上層建筑領(lǐng)域的‘藝術(shù)性’原則和標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)容，與‘唱法’這類應(yīng)用于實(shí)現(xiàn)聲樂演唱藝術(shù)目的的科學(xué)發(fā)聲方法和手段等，屬于技術(shù)科學(xué)的具體內(nèi)容混為一談了?！?

二、“民族唱法”內(nèi)涵的變遷及適應(yīng)性發(fā)展

如果把另一個(gè)概念“原生態(tài)唱法”?納入進(jìn)來加以比較，將這種純粹民間的、傳統(tǒng)的、具有地域和民族固有文化特性的唱法與“民族唱法”加以區(qū)分，就能發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)：第一，“民族唱法”并不是一個(gè)特指的概念，它不是指某一民族、某一地域、某一特定的聲樂形式，而是一個(gè)區(qū)別于其他唱法類型的統(tǒng)稱。同時(shí)，我們應(yīng)該看到“民族性”本身是一個(gè)有“集合”意義的“共同體”。在這個(gè)“集合”的“共同體”中，包含了多種多樣形態(tài)不同的子集或者個(gè)案，這些子集或者個(gè)案所具有的不同特征，決定了“民族性”是多種個(gè)性的復(fù)合體。第二，“民族唱法”也不是純粹的民間的、傳統(tǒng)的產(chǎn)物— 盡管我們必須承認(rèn)，長期以來，“民族唱法”的獨(dú)特性是存在的。它有著獨(dú)特的聲音特征（即風(fēng)格），在這些風(fēng)格的背后是一系列特殊的歌唱訓(xùn)練造就的發(fā)聲方法，由此形成了獨(dú)特的演唱特征。但是，當(dāng)我們把目光投向中國聲樂的發(fā)展史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“民族唱法”具有“非純粹性”—它的演唱風(fēng)格是逐漸變化的，或者說“民族唱法”的內(nèi)涵始終在發(fā)生著變遷。

2 0 世紀(jì)2 0 年代，西方音樂逐漸傳入我國，電影、戲劇等多種藝術(shù)蓬勃發(fā)展，流行音樂開始興起，形成新的音樂文化。當(dāng)時(shí)也有被音樂界稱之為“民族唱法”的演唱方式，但這種演唱方法更像是民歌和戲曲演唱的結(jié)合，被稱為“戲歌唱法”，或者“新歌劇唱法”。?

2 0 世紀(jì)3 0 年代，中國民族聲樂藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，產(chǎn)生了由王昆、郭蘭英等一批歌唱家，以“戲歌綜合”的民族聲樂風(fēng)格為主要的演唱實(shí)踐，并定型下來。新中國成立后，新的“民族唱法”在專業(yè)音樂院校里發(fā)展起來，與民間歌曲或戲曲的演唱方式比較明顯地區(qū)分開來。劉輝認(rèn)為這種唱法和傳統(tǒng)的聲樂演唱方式不同，“是上個(gè)世紀(jì)30年代末以來，在中國傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的聲樂藝術(shù)”?。這種演唱風(fēng)格，經(jīng)過20世紀(jì)40年代到70年代的發(fā)展，尤其是在改革開放后，逐漸被后人吸納并演化，形成一種新的民族聲樂演唱方法—即后來一般意義上的“民族唱法”，并且逐步被人所接受。

20世紀(jì)80年代以來，中國音樂學(xué)院的金鐵霖教授創(chuàng)立的聲樂教學(xué)體系將“美聲唱法”和“戲歌唱法”進(jìn)行了結(jié)合，培養(yǎng)了一大批歌唱家。關(guān)于對“民族唱法”的“改進(jìn)”，金鐵霖在回答《新京報(bào)》記者提問時(shí)說道：“原生態(tài)民歌是民族聲樂的源泉，是基礎(chǔ)，是根。民族聲樂必須來自于源泉，但不是原始。它要提高，要符合時(shí)代要求?！?

俯瞰中國的聲樂發(fā)展史，我們能夠看到現(xiàn)有的所謂“民族唱法”其實(shí)是在繼承民間演唱的傳統(tǒng)上，吸收西方各種演唱方法而逐步發(fā)展豐富起來的。在這一判斷的基礎(chǔ)上，本文進(jìn)一步的觀點(diǎn)是：“民族唱法”的這種變遷是聲樂藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，聲樂作品的創(chuàng)新是重要的內(nèi)在推動(dòng)力，逐步推動(dòng)了唱法的改變。比如，依據(jù)早期對“民族唱法”和“美聲唱法”的劃分，在遇到《黃河頌》《黃河怨》這樣民族風(fēng)格鮮明，而又比一般的民歌、小調(diào)、民間歌謠的難度大很多的作品時(shí)，這些作品往往被認(rèn)為不是“民族唱法”，而是“洋唱法”的任務(wù)。因?yàn)?，?dāng)時(shí)的“民族唱法”已經(jīng)無法出色地完成這樣的作品了。

可以預(yù)見，隨著音樂文化的發(fā)展，越來越多的作品，將無法再使用純粹的、單一的唱法來演繹。只有讓不同的技法互相融合，才可以有更寬的音域、更好的聲音和更豐富的表達(dá)手段。中國現(xiàn)代的歌曲（歌?。┰陔y度、藝術(shù)性、表現(xiàn)力方面都提出了更高的要求，演唱這些作品如果沒有新技法的融合與實(shí)踐，僅使用原本的具有民間性的“民族唱法”是很難勝任的。

也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，本文認(rèn)為“民族唱法”應(yīng)該適應(yīng)當(dāng)代音樂文化的發(fā)展需求，吸收“美聲唱法”的優(yōu)點(diǎn)，走融合吸收之路，以適應(yīng)新的時(shí)代需求，適應(yīng)作品不斷發(fā)展的需求。

三、“民族唱法”與“美聲唱法”融合是民族聲樂發(fā)展的重要途徑

所謂“唱法”，無非是使人能夠在演唱中發(fā)出理想的聲音，而使用的一整套控制發(fā)聲器官的技巧系統(tǒng)的總稱。作為一種唱法，它是一類特定聲樂技巧呈現(xiàn)音樂作品、實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作的總和。歌唱藝術(shù)是具有普遍性的，從身體的生理要素來看，歌唱是一系列發(fā)聲器官協(xié)同“運(yùn)作”的結(jié)果；從聲音的角度上看，對音質(zhì)、音色也有共性的要求。比如，我們總是希望聽到“圓潤”“共鳴好”的聲音。

從這個(gè)角度上說，“民族唱法”和“美聲唱法”無疑是具有共性的。因?yàn)椋瑹o論什么唱法，都涉及發(fā)聲、共鳴、咬字等演唱的基本要素。在發(fā)聲器官的運(yùn)動(dòng)機(jī)制、發(fā)聲機(jī)制方面具有內(nèi)在的共性，總是追求美妙動(dòng)聽的聲音，這點(diǎn)是毋庸置疑的。之所以會(huì)形成不同“唱法”的差異，是因?yàn)樵谶@些共同的基礎(chǔ)上，采用的具體的操作方式上不同，形成了不同的聲音特征而已。比如，根據(jù)不同的音樂風(fēng)格和審美要求，使用了不同的聲音色彩，形成了不同的演唱風(fēng)格等。

回到“美聲唱法”本身?！懊缆暢ā钡脑摹癇el Canto”，本意是指“美好的歌唱”，其實(shí)是伴隨著歐洲歌劇的興起而產(chǎn)生的，為演出歌劇而不斷研究改進(jìn)的歌唱方法，并隨著意大利歌劇的成熟和推廣流傳至歐洲各國，和當(dāng)?shù)氐恼Z言風(fēng)格結(jié)合在一起，形成不同風(fēng)格特征的“唱法”。在這一發(fā)展過程中，隨時(shí)歌劇音樂風(fēng)格、角色的分化，使得美聲唱法在技術(shù)上不斷拓展。比如，音域的不斷拓寬，男女各聲部的發(fā)聲體系在分化的基礎(chǔ)上，逐漸成熟和完善等，逐漸產(chǎn)生了對氣息、共鳴等人體生理機(jī)能進(jìn)行系統(tǒng)訓(xùn)練的方式、方法。

19世紀(jì)以后，德奧浪漫主義樂派創(chuàng)作的大量藝術(shù)歌曲推動(dòng)了美聲唱法的進(jìn)一步發(fā)展，使用美聲唱法演唱藝術(shù)歌曲或室內(nèi)樂作品，成為和演唱歌劇一樣重要的演唱門類。隨著美聲唱法的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)涌現(xiàn)出一大批著名的職業(yè)歌唱家，使用不同的語言演唱具有不同的民族風(fēng)格的音樂作品。

這種逐漸的演變和完善形成了一整套有效的、科學(xué)的發(fā)聲機(jī)制，適應(yīng)生理、心理、物理音響、語言等規(guī)律的演唱方法，成為不同文化背景的音樂作品所共享的歌唱方法。

關(guān)于“民族唱法”和“美聲唱法”的融合問題，國內(nèi)許多歌唱家、聲樂教育家提出了很多極有見地的觀點(diǎn)。比如，廖昌永就提出：“在唱法融合問題上，我認(rèn)為首先在概念上、發(fā)聲技術(shù)上不需要有什么唱法的牽絆。美聲唱法不只是‘撐著唱’‘豎著唱’，民族唱法也不只是‘?dāng)D著唱’‘尖者唱’。對唱法的誤會(huì)直接導(dǎo)致努力方向的偏差。具體到學(xué)習(xí)演唱的個(gè)人，要根據(jù)自身特點(diǎn)，辯證分析唱法異同，理性選擇哪些部分為我所用，在借鑒和汲取中進(jìn)步?！?

金鐵霖則說得更為直接，他說：“中國人也好，外國人也罷，作為一個(gè)人，他/她的發(fā)聲器官是一樣的，科學(xué)性也應(yīng)該是一樣的。但掌握科學(xué)的演唱方法以后可以體現(xiàn)不同的個(gè)體，包括美聲、民族、通俗，也包括戲曲、曲藝和各地的原生態(tài)民歌?？茖W(xué)有什么不好呢？它可以使人們正確認(rèn)識(shí)人聲發(fā)聲的規(guī)律，在正確的發(fā)聲方法的指導(dǎo)下，發(fā)揮人聲的潛能，讓聲音能高、能低、能大、能小、能明、能暗、能虛、能實(shí)、能強(qiáng)、能弱，表現(xiàn)力豐富。”?

在過去的音樂發(fā)展史中，我們也可以看到，“民族唱法”和“美聲唱法”的融合其實(shí)一直沒有停止。20世紀(jì)50年代初的“土洋之爭”，無論在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都沒有清楚的結(jié)論和答案，但在聲樂的演唱實(shí)踐中，產(chǎn)生了一批將“土洋結(jié)合”進(jìn)行了有效嘗試的歌唱家，如王昆、郭蘭英等。這些新的所謂“土洋結(jié)合”的唱法在新中國成立以后創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等一大批歌劇中大放異彩。

可以想見，隨著時(shí)代的變遷，一種唱法或者一種藝術(shù)，必然受到同時(shí)代各種藝術(shù)類型的互相影響，民族唱法受到美聲唱法（或者其他類型的唱法）的影響，也是一種自然而然的結(jié)果。藝術(shù)的發(fā)展需要和時(shí)代的發(fā)展相適應(yīng)，這也就要求聲樂藝術(shù)不斷的變革和創(chuàng)新，不斷進(jìn)行多種風(fēng)格、思想的融合。這種融合使得作為一種演唱方式的“民族唱法”不斷煥發(fā)新的生命力。

在“民族唱法”吸收“美聲唱法”的觀念層面，我們既要避免以刻舟求劍的方式，僵化地看待某一唱法不可避免的改變，或者對此視而不見，也要拋棄狹隘的民族主義念頭，利用一切其他文化中有效的經(jīng)驗(yàn)和方法來助推我們自身的發(fā)展和進(jìn)步。如魯迅所說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；采用中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面，也是一條路?！?

注 釋

①見http://news.163.com/special/reviews/nationalsinging.html. -2011-12-13。

②同注①。

③喻宜萱《聲樂表演藝術(shù)文選》，中央音樂學(xué)院圖書館編，1980年版。

④劉韌、蒲亨強(qiáng)《“民族唱法”二題》，《音樂藝術(shù)》2011年第2期。

⑤同注④。

⑥詳見中央電視臺(tái)2012年5月13日《音樂人生》節(jié)目。

⑦杜亞雄《“民族聲樂”和“民族唱法”界定之我見》，《人民音樂》2007年第6期。

⑧劉冬《“新民族唱法”的概念、特征和利弊》，《黃鐘》2007年第2期。

⑨同注④。

⑩廖昌永《在2005年全國民族聲樂論壇上的發(fā)言》，《中國音樂》2006年第1期。

?姜代康《對“美聲”、“民族”唱法之提法的異議》，《音樂探索》2009年第3期。

?對“原生態(tài)唱法”的提法也有不少不同意見。比如，馮光鈺在《“原生態(tài)唱法”三議》一文中就提出應(yīng)該叫“傳統(tǒng)民歌”或“民間唱法”，詳見《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期。

?黃琦《對中國民族聲樂界定的思考》，《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期。

?劉輝《再論中國民族聲樂的文化定位問題》，《中國音樂》2006年第1期。

?《金鐵霖回應(yīng)聲樂之爭：我的態(tài)度就是求真務(wù)實(shí)》，《新京報(bào)》2004年8月31日版，詳見：http://ent.sina.com.cn/2004-08-31/1015489398.html。

?廖昌永《關(guān)于民族聲樂事業(yè)發(fā)展的幾點(diǎn)思考》，《樂府新聲》2011年第4期。

?金鐵霖《民族聲樂教學(xué)的現(xiàn)狀及創(chuàng)新》，《中國音樂》2005年第4期。

?魯迅《〈木刻紀(jì)程〉小引》，載《魯迅全集》(第六卷)，同心出版社2014年版。