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    王驥德《曲律》論宮調(diào)四題

    2020-12-05 13:21:14
    曲學(xué) 2020年0期
    關(guān)鍵詞:南曲黃鐘宮調(diào)

    白 寧

    緣 起

    這是一篇班門弄斧之作。陳多、葉長海兩先生1983年注釋的《王驥德曲律》(1)(明) 王驥德著,陳多、葉長海注《王驥德曲律》,湖南人民出版社,1983年。,是學(xué)習(xí)研究《曲律》的鎖鑰之作,在曲學(xué)界有著重要影響。上海古籍出版社2012年再版《曲律》時(shí),陳多先生已作古,葉先生單獨(dú)承擔(dān)《曲律》的再版修訂工作。

    筆者就讀沈陽音樂學(xué)院研究生期間,就細(xì)讀過該作;繼而,筆者撰專著《元明唱論研究》時(shí),再讀《曲律》注釋,又有新得。后來,筆者考上葉長海先生的博士生,有幸親耳聆聽先生教誨。不久前,先生囑我對王驥德《曲律》有關(guān)宮調(diào)部分的論述再作深入考證。

    王驥德《曲律》涵蓋廣泛,堪稱明代曲學(xué)的集大成之作,對后世有廣泛影響。其中有關(guān)宮調(diào)的內(nèi)容,多采前人論述,是窺知明代南北曲宮調(diào)使用的重要窗口。葉先生為《曲律》論宮調(diào)部分所作注釋,本已釋解通透,為精益求精,囑我再予考證?,F(xiàn)遵先生之命,不揣冒昧,采校讎學(xué)方法,對王驥德《曲律》論及宮調(diào)的一些問題試作進(jìn)一步研究,權(quán)作拾遺,以就教于先生與各位方家。

    一、 四十八調(diào)考

    王驥德《曲律·論宮調(diào)第四》云:“則律之自黃鐘以下,凡十二也,聲之自宮商角徵羽而外,有半宮半徵凡七也,古有旋相為宮之法,以律為經(jīng),復(fù)以律為緯,乘之每律得十二調(diào),合十二律,得八十四調(diào),此古法也,然不勝其繁,而后世省之為四十八宮調(diào),四十八宮調(diào)者,以律為經(jīng),以聲為緯,七聲之中,去徵聲及變宮變徵,僅省為四,以聲之四,乘律之十二,于是每律得五調(diào),而合之為四十八調(diào)”,“自宋以來,四十八調(diào)者,不能具存,而僅存中原音韻所載六宮十一調(diào),其所屬曲,聲調(diào)各自不同”(2)(明) 王驥德《曲律》,明天啟四年毛以遂刻本,載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊,國家圖書館出版社,2014年,第360—361、365頁。。

    雖然王驥德(?—1623)提到“自宋以來,四十八調(diào)者,不能具存”,遍查中國古代有關(guān)宮調(diào)的論著,在王驥德之前,論及四十八調(diào)者僅見明代的唐順之(1507—1560),其所撰《稗編》“制管之法”條下,記有四十八調(diào)調(diào)名,但未用“四十八調(diào)”來進(jìn)行稱呼;距王驥德生活年代不遠(yuǎn)的清初毛奇齡(1623—1716),在所撰的《皇言定聲錄》、《西河集》、《皇清文穎》、《西河詞話》等著述中,都提到了四十八調(diào),清代李(1659—1733)撰《李氏學(xué)樂錄》也提到了四十八調(diào),《四庫全書》在《李氏學(xué)樂錄》卷首云:“嘗學(xué)五音七聲十二律以器色相配之說于毛奇齡,作宮調(diào)圖七調(diào)全圖及十二律旋相為宮隔八相生合圖”(3)(清) 李《李氏學(xué)樂錄》,四庫全書本。,可知,李曾從學(xué)毛奇齡。毛奇齡的論述中,幾乎每個(gè)論述都說明這種理論來源于何處,如論述八十四調(diào)時(shí)云:“隋唐間多以七律周十二宮為八十四調(diào)”,而在論及四十八調(diào)時(shí),毛氏沒有說明其理論源出。其《皇言定聲錄》“四十八調(diào)、四十九調(diào)”條云:“舊以七聲乘十二律得八十四調(diào),自子黃鐘至亥應(yīng)鐘十二宮各具七聲,而宮調(diào)備焉。后人以宮商角羽之四聲乘十二律而去徵調(diào)與二變調(diào)得四十八調(diào),自隋唐以后多用之。”(4)(清) 毛奇齡《皇言定聲錄》卷六,四庫全書本。

    隋唐以來,涉及宮調(diào)的著述、詞集、曲集大致二途: 一是演奏宮廷音樂或民間音樂的樂工和唱者實(shí)際采用的宮調(diào);二是一些文人、學(xué)者研究宮調(diào)時(shí)所提出的理念。后者推算出的宮調(diào)理論,多有未應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的實(shí)踐。如《隋書·音樂志》記載了鄭譯“遂因其所捻琵琶,弦柱相飲為均,推演其聲,更立七均。合成十二,以應(yīng)十二律?!习耸恼{(diào)”(5)(唐) 魏徵等《隋書》卷十四,中華書局,1973年,第346頁。。其實(shí),所謂八十四調(diào)只是一種推演,并未在宮廷音樂中使用,隋代真正所用只有黃鐘一宮及十四調(diào),《新唐書·禮樂志》載:“(鄭譯等人)又以一律為七音,音為一調(diào),凡十二律為八十四調(diào),其說甚詳。而終隋之世,所用者黃鐘一宮,五夏、二舞、登歌、房中等十四調(diào)而已。”(6)(宋) 歐陽修、宋祁《新唐書》卷二十一,中華書局,1975年,第460頁。再如,明代朱載堉最早推算出了“十二平均律”,但他的研究成果并沒有應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的音樂實(shí)踐。有清一代,也將朱載堉的推算成果束之高閣?!端膸烊珪肥罩燧d堉《樂律全書》,前附乾隆皇帝的上諭及大臣的按語:“乾隆五十一年十二月十七日奉上諭: 朕披閱朱載堉《樂律全書》,所論音律算法,稱引繁賾,但其中較《律呂正義》一書疏漏岐誤之處正復(fù)不少?!薄皟?nèi)廷翰林等考據(jù)琴譜指法按語”云:“明朱載堉《樂律全書》,師心非古,喜為臆說,尤以算術(shù)自鳴而不知其不可用也?!?7)(明) 朱載堉《樂律全書》,四庫全書本。

    王驥德并非以精通音律而聞世,《曲律》中有關(guān)宮調(diào)的記載,多有王驥德引用前代學(xué)者或他人的論述。不排除這樣一種可能,即四十八調(diào)并非王驥德首次提出的,而是那個(gè)年代一些學(xué)者、文人在探討宮調(diào)時(shí)的一種理念,反映的不是宮廷和民間實(shí)際采用宮調(diào)的情況。

    觀察王驥德《曲律》關(guān)于四十八調(diào)的推衍方法,可以發(fā)現(xiàn)與唐代段安節(jié)《樂府雜錄》論及二十八調(diào)的產(chǎn)生方法有相類之處,《樂府雜錄》云:“太宗朝,三百般樂器內(nèi)挑絲、竹為胡部,用宮、商、角、羽,并分平、上、去、入四聲。其徵音有其聲,無其調(diào)。平聲羽七調(diào): 第一運(yùn)中呂調(diào),第二運(yùn)正平調(diào),第三運(yùn)高平調(diào),第四運(yùn)仙呂調(diào),第五運(yùn)黃鐘調(diào),第六運(yùn)般涉調(diào),第七運(yùn)高般涉調(diào)。(雖去中呂調(diào),六運(yùn)如車輪轉(zhuǎn),卻去中呂一運(yùn)聲也。)上聲角七調(diào): 第一運(yùn)越角調(diào),第二運(yùn)大石角調(diào),第三運(yùn)高大石角調(diào),第四運(yùn)雙角調(diào),第五運(yùn)小石角調(diào)——亦名正角調(diào),第六運(yùn)歇指角調(diào),第七運(yùn)林鐘角調(diào)。去聲宮七調(diào): 第一運(yùn)正宮調(diào),第二運(yùn)高宮調(diào),第三運(yùn)中呂宮,第四運(yùn)道調(diào)宮,第五運(yùn)南呂宮,第六運(yùn)仙呂宮,第七運(yùn)黃鐘宮。入聲商七調(diào): 第一運(yùn)越調(diào),第二運(yùn)大石調(diào),第三運(yùn)高大石調(diào),第四運(yùn)雙調(diào),第五運(yùn)小石調(diào),第六運(yùn)歇指調(diào),第七運(yùn)林鐘商調(diào)。上平聲調(diào),為徵聲。商角同用。宮逐羽音。右件二十八調(diào)?!?8)(唐) 段安節(jié)《樂府雜錄》,守山閣叢書本,載《中國古典戲曲論著集成》(一),中國戲劇出版社,1959年,第62—64頁?!搬缫粲衅渎?,無其調(diào)?!边@與《曲律》所云“四十八宮調(diào)者,以律為經(jīng),以聲為緯,七聲之中,去徵聲及變宮變徵,僅省為四,以聲之四,乘律之十二,于是每律得五調(diào),而合之為四十八調(diào)”相類,二者都是構(gòu)建于宮、商、角、羽系統(tǒng)之上,只不過《樂府雜錄》所論是與七調(diào)相乘,而《曲律》所論是與十二律相乘。唐代俗樂二十八調(diào)與《曲律》論及的四十八調(diào)不同,唐代俗樂二十八調(diào)是依五弦樂器排列的音律體系,“五弦五本,共應(yīng)二十八調(diào)本”(9)同上,第64頁。,應(yīng)用于宮廷音樂實(shí)踐。這與王驥德《曲律》論及的由推衍而產(chǎn)生的四十八調(diào),有著根本的不同。

    需要指出的是,在《曲律》中王驥德將夾鐘商、姑洗商都記為雙調(diào),將夾鐘羽、姑洗羽都記為中呂調(diào)。王驥德此處記載有誤。陳多、葉長海兩先生在《曲律注釋》中對此段的注釋為:

    黃鐘宮俗呼正宮: 由此至“應(yīng)鐘羽、俗呼中管羽調(diào)”,所列四十八調(diào)“俗呼”,與明唐順之(一五○七—一五六○)《稗編》所記全同。其中姑洗商與姑洗羽的“俗呼”均誤,應(yīng)加上“中管”二字;分別改為“(姑洗商)俗呼中管雙調(diào)”與“(姑洗羽)俗呼中管中呂調(diào)”。(10)(明) 王驥德著,陳多、葉長海注釋《曲律注釋》,上海古籍出版社,2012年,第94頁。

    兩位先生此處是按照之調(diào)進(jìn)行注釋校正的,葉先生曾告訴我,這里的校正是以張炎《詞源》為依據(jù)的。

    明代以前記載八十四調(diào)調(diào)名的史料,尚有《宋史·樂志》所載《景祐樂髓新經(jīng)》及宋末元初陳元靚的《事林廣記》,可從中找出四十八調(diào)的對應(yīng)調(diào)名。查《景祐樂髓新經(jīng)》可知,“蕤賓商為中管商調(diào)”“大呂羽為中管中呂調(diào)”(11)(元) 脫脫等《宋史》卷七十一,中華書局,1977年,第1604頁。,如轉(zhuǎn)換成之調(diào)式,即姑洗之商為中管商調(diào),姑洗之羽為中管中呂調(diào)?!妒铝謴V記》云:“律名姑洗羽俗呼中管中呂調(diào)”,“律名姑洗商,俗呼中管雙調(diào)”(12)(宋) 陳元靚編《增新類聚事林廣記》后集12卷,西園精舍刊本。。張炎《詞源》與《事林廣記》所載,均與兩位先生考證相合。

    兩位先生之所以選《詞源》而非《景祐樂髓新經(jīng)》來校正《曲律》,可能與張炎生活的年代距王驥德更為接近有關(guān);且《景祐樂髓新經(jīng)》所述為北宋宮廷宮調(diào)理論,《詞源》與《事林廣記》所記則反映了南宋末年民間對八十四調(diào)的認(rèn)知情況。

    二、 明代“十三調(diào)”之辨

    王驥德《曲律》在論及明代所用宮調(diào)時(shí)云:“何以有宮又復(fù)有調(diào)。何以宮之為六,調(diào)之為十一,既總之有七宮調(diào)矣(筆者案: 當(dāng)脫一“十”字,即“既總之有十七宮調(diào)矣”),何以今之用者,北僅十三,南僅十一,又何以別有十三調(diào)之名也”。

    “自元以來,北又亡其四(道宮,歇指調(diào),角調(diào),宮調(diào)),而南又亡其五(商角調(diào),并前北之四),自十七宮調(diào)而外,又變?yōu)槭{(diào),十三調(diào)者,蓋盡去宮聲不用,其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮,但可呼之為調(diào),而不可呼之為宮,(如曰仙呂調(diào)、正宮調(diào)之類)然惟南曲有之,變之最晚。調(diào)有出入,詞則略同,而不妨與十七宮調(diào)竝用者也?!?13)(明) 王驥德《曲律》,明天啟四年毛以遂刻本,載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊,第359、366頁。

    對于王驥德論及的“十三調(diào)”,后世一些學(xué)者難有確解。這里,試作考辨分析。

    北曲與南曲,有著不同的音樂淵源、發(fā)展軌跡、音韻體系與音樂構(gòu)成。北曲源自中原地區(qū),音樂構(gòu)成主要是北宋以來的宮廷燕樂,包括當(dāng)時(shí)流行的一些詞調(diào)音樂,后來又有一些北地少數(shù)民族音樂融入,至元代中葉已發(fā)展成為成熟的音樂體系。明代徐渭《南詞敘錄》論及南曲時(shí)云:“南戲始于宋光宗朝,永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之。故劉后村有‘死后是非誰管得,滿村聽唱蔡郎中’之句?;蛟疲?宣和間已濫觴,其盛行則自南渡,號(hào)曰‘永嘉雜劇’,又曰‘鶻伶聲嗽’。其曲,則宋人詞而益以里巷歌謠,不葉宮調(diào),故士夫罕有留意者?!?14)(明) 徐渭《南詞敘錄》,壺隱居黑格鈔本,載《中國古典戲曲論著集成》(三),中國戲劇出版社,1959年,第239頁。

    徐渭所說的“其曲,則宋人詞而益以里巷歌謠”,是就南曲的音樂而言?!皠t宋人詞”應(yīng)指南曲音樂中有宋代詞調(diào)音樂的要素?!耙嬉岳锵锔柚{”,是指南曲也吸收了大量南方的民間音樂?!安蝗~宮調(diào)”,是指南曲音樂的構(gòu)成中,不需像北曲那樣必須歸入某一宮調(diào)。

    造成南北曲差異的一個(gè)重要原因,是南北政權(quán)的對峙,北方政權(quán)先后為金、元,南方則為南宋。政權(quán)的對峙在很大程度上造成了音樂文化的隔絕。元統(tǒng)一中國后,南北音樂始有交流。燕南芝庵《唱論》所云“南人不曲,北人不歌”,就在一定程度上反映了南北音樂的差異。元代后期出現(xiàn)的“南北合套”,是將南北曲合于一爐的早期嘗試。元代鍾嗣成《錄鬼簿》記載:“沈和,和字和甫?!阅媳闭{(diào)合腔,自和甫始,如《瀟湘八景》、《歡喜冤家》等曲,極為工巧?!?15)(元) 鍾嗣成《錄鬼簿》,楝亭藏書十二種本,載《中國古典戲曲論著集成》(二),中國戲劇出版社,1959年,第121頁。南北合套多依北曲曲牌確定宮調(diào),采用一北一南的曲牌排列方式。

    從音樂學(xué)角度看,音樂的使用有著調(diào)式調(diào)性、音高等方面的要求。由于南曲“不葉宮調(diào)”,沒有固定音高,在演唱實(shí)踐中,就會(huì)影響演唱者與樂隊(duì)的配合。明代蔣孝《舊編南九宮譜·自序》云:“宮徵乖誤,不能比諸管弦?!?16)(明) 蔣孝撰《舊編南九宮譜》,明嘉靖己酉三徑草堂刻本,載王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯,(臺(tái)灣) 學(xué)生書局,1984年,自序頁。這是音樂發(fā)展過程中不能回避的問題。

    明中葉南曲興起后,一些文人、樂工對于南曲采用宮調(diào)做了很多嘗試和努力。王驥德論及南曲宮調(diào),就建立在這個(gè)時(shí)代背景之上。

    《曲律》論及明代宮調(diào),是以南北曲為前提的,有時(shí)講的是北曲的情況,有時(shí)講的是南曲的情況,有時(shí)合而論之。搞清了這個(gè)論述前提,就不難理解王驥德所論南北曲宮調(diào)的真正的含義。

    王氏云:“何以宮之為六,調(diào)之為十一,既總之有十七宮調(diào)矣?!?17)(明) 王驥德《曲律》,明天啟四年毛以遂刻本,載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊,第359頁。這里講的是北曲的“六宮十一調(diào)”。元代燕南芝庵《唱論》、周德清《中原音韻》均論及“六宮十一調(diào)”。在明人眼里,這應(yīng)該是北曲所用宮調(diào)情況。

    王氏又云:“何以今之用者,北僅十三,南僅十一,又何以別有十三調(diào)之名也?!?18)同上。案: 結(jié)合《曲律》后面論述,“北僅十三”,是指“十七宮調(diào)”“自元以來,北又亡其四”后而成的“北僅十三”?!澳蟽H十一”,非指在十七宮調(diào)基礎(chǔ)上“而南又亡其五”后所剩宮調(diào)數(shù)量。王驥德表述的含義是: 南曲宮調(diào)使用中的所用之“調(diào)”而非所用之“宮”,在“宮之為六,調(diào)之為十一”基礎(chǔ)上,“蓋盡去宮聲不用”,由于無“宮之為六”,那么本該使用的則是“調(diào)之為十一”。“又何以別有十三調(diào)之名也”,這里的“十三調(diào)”,并非論述的是前文所釋“十七宮調(diào)”基礎(chǔ)上“自元以來,北又亡其四”的十三調(diào),因?yàn)榇耸{(diào)是北曲用宮調(diào)情況。王驥德所要表述的,是蔣孝、沈璟編曲集為南曲所采的《十三調(diào)》。

    王氏又云:“十三調(diào)者,蓋盡去宮聲不用,其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮,但可呼之為調(diào),而不可呼之為宮。(如曰仙呂調(diào)、正宮調(diào)之類)然惟南曲有之,變之最晚,調(diào)有出入,詞則略同,而不妨與十七宮調(diào)竝用者也?!?19)同上,第366頁。

    王驥德所云“十三調(diào)”,不是指十三個(gè)宮調(diào),而是專指蔣孝的《十三調(diào)》,即蔣孝編《南九宮譜》所附的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》?!妒{(diào)南曲音節(jié)譜》只收曲牌名,但調(diào)下無曲,亦無文詞。查蔣孝《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》所記宮調(diào),其實(shí)不是十三種,而是十五種: 仙呂、羽調(diào)、黃鐘、商調(diào)、商黃調(diào)、正宮、大石調(diào)、中呂調(diào)、般涉調(diào)、道宮調(diào)、南呂調(diào)、高平調(diào)、越調(diào)、小石調(diào)、雙調(diào)。其中,商黃調(diào)、高平調(diào)下不記曲牌。(20)(明) 蔣孝《舊編南九宮譜》,明嘉靖己酉三徑草堂刻本,載王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯,(臺(tái)灣) 學(xué)生書局,1984年。

    后來沈璟編《增定南九宮曲譜》(又名《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》)。

    從《曲律》所云:“十三調(diào)者,蓋盡去宮聲不用,其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮,但可呼之為調(diào),而不可呼之為宮?!笨芍?,王驥德這里論述的是蔣孝的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》而非沈璟的《增定查補(bǔ)南九宮十三調(diào)曲譜》,因蔣孝的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》有“仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮”這些宮調(diào),而沈璟《增定南九宮曲譜》中無道宮。

    王驥德《曲律》為什么專提“仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮”這些是“調(diào)”而不是“宮”呢?這是針對《中原音韻》而言?!肚伞吩疲骸啊吨性繇崱匪d六宮十一調(diào)……仙呂宮清新綿邈,南呂宮感嘆傷悲,中呂宮高下閃賺,黃鐘宮富貴纏綿,正宮惆悵雄壯,道宮飄逸清幽(以上皆屬宮)?!?21)(明) 王驥德《曲律》,明天啟四年毛以遂刻本,載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊,第365頁?!吨性繇崱匪铡傲鶎m十一調(diào)”皆為北曲,而蔣孝的《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》所收多為南曲,王驥德解釋蔣孝《十三調(diào)南曲音節(jié)譜》所收的“仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮”均為“十三調(diào)”中的“調(diào)”而非“宮”,是有緣由的。

    王驥德所云:“十三調(diào)者,蓋盡去宮聲不用。”這不是就調(diào)名、譜字而言,而是就調(diào)式而言,這種情況與北曲大有不同,“惟南曲有之”。

    另,王驥德《曲律》云:“六宮十一調(diào)”“自元以來,北又亡其四(道宮、歇指調(diào)、角調(diào)、宮調(diào))”。其中,角調(diào)、宮調(diào)并非具體的某一宮調(diào),而是指角聲系統(tǒng)、宮聲系統(tǒng);道宮在元代的音樂實(shí)踐中沒有使用,歇指調(diào),俗呼林鐘商,現(xiàn)存元代曲集未見作為宮調(diào)使用者,但有[離亭宴帶歇指煞][鴛鴦歇指煞][歇指煞]三種曲牌(皆屬雙調(diào))。歇指調(diào)有曲牌形態(tài)無宮調(diào)使用形態(tài)。

    筆者曾在拙作《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》中對今之可見元代史料中宮調(diào)使用情況進(jìn)行過考證,得出結(jié)論:“《中原音韻》‘樂府共三百三十五章’中所記十二種宮調(diào)是元代北曲實(shí)際使用情況?!薄霸摹邔m調(diào)’、‘一十七調(diào)’之說應(yīng)該是源于宋代‘教坊十七調(diào)’或‘一十七調(diào)’,是作為一種理念在元代的延續(xù)。”(22)白寧《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》,載《曲學(xué)》第四卷,上海古籍出版社,2016年,第76頁?!吨性繇崱酚浨?35章,其使用宮調(diào)共12種: 黃鐘、正宮、大石調(diào)、小石調(diào)、仙呂、中呂、南呂、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、般涉調(diào)。與王驥德《曲律》相比,《曲律》記載北曲十三調(diào)中尚有高平調(diào),《補(bǔ)筆談》載“南呂調(diào)(又名高平調(diào))”(23)(宋) 沈括《補(bǔ)筆談》卷一,江蘇古籍出版社,1999年,第13頁。,在音樂實(shí)踐中,南呂宮、南呂調(diào)二者演奏演唱時(shí)所用譜字相同。

    三、 關(guān)于宮調(diào)“聲情”

    王驥德《曲律·論宮調(diào)第四》云:

    《中原音韻》所載六宮十一調(diào),其所屬曲,聲調(diào)各自不同:

    仙呂宮清新綿邈 南呂宮感嘆傷悲

    中呂宮高下閃賺 黃鐘宮富貴纏綿

    正宮惆悵雄壯 道宮飄逸清幽(以上皆屬宮)

    大石調(diào)風(fēng)流蘊(yùn)藉 小石調(diào)旖旎嫵媚

    高平調(diào)條拗滉漾(拗舊作拘,誤) 般涉調(diào)拾掇坑塹

    歇指調(diào)急併虛歇 商角調(diào)悲傷宛轉(zhuǎn)

    雙調(diào)健捷激裊 商調(diào)凄愴怨慕

    角調(diào)嗚咽悠揚(yáng) 宮調(diào)典雅沉重

    越調(diào)陶寫冷笑(以上皆屬調(diào))(24)(明) 王驥德《曲律》,明天啟四年毛以遂刻本,載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊,第365—366頁。

    在《曲律·雜論第三十九》又云:

    《中原音韻》十七宮調(diào),所謂“仙呂宮清新綿邈”等類,蓋謂仙呂之調(diào),其聲大都清新綿邈云爾。其云“十七宮調(diào),各應(yīng)于律呂”,“于”字以不閑文理之故?!短驼糇V》,于仙呂等各宮調(diào)字下加一“唱”字,系是贅字,然猶可以“唱”代“曲”字,謂某宮之曲,其聲云云也,至弇州加一“宜”字,則大拂理矣,豈作仙呂宮曲,與唱仙呂宮曲者,獨(dú)宜清新綿邈,而他宮調(diào)不必然,以是知蛇足之多為本文累也。(25)同上,第472—473頁。

    《曲律》前段所引內(nèi)容,王驥德云其出處是《中原音韻》,其實(shí),這段文字最早刊于元初燕南芝庵《唱論》,表述不同宮調(diào)有著不同的音樂表現(xiàn)傾向,所論是為元代教坊制曲和演唱的格范。

    《唱論》此段原文如下(筆者句讀):

    大凡聲音各應(yīng)于律呂,分于六宮十一調(diào)。共計(jì)十七調(diào)宮。仙呂調(diào)唱清新綿邈,南呂宮唱感嘆傷悲,中呂宮唱高下閃賺,黃鐘宮唱富貴纏綿,正宮唱惆悵雄壯,道宮唱飄逸清幽,大石唱風(fēng)流醖藉,小石唱旖旎嫵媚,高平唱條物滉漾,般涉唱拾掇坑塹,歇指唱急併虛歇,商角唱悲傷宛轉(zhuǎn),雙調(diào)唱健捷激裊,商調(diào)唱凄愴怨慕,角調(diào)唱嗚咽悠揚(yáng),宮調(diào)唱典雅沉重,越調(diào)唱陶寫冷笑。(26)(元) 燕南芝庵撰《唱論》,載《歷代散曲匯纂》元刻十卷《樂府新編陽春白雪》卷首,浙江古籍出版社影印,1998年。

    元代中葉的《中原音韻》和明初《太和正音譜》都載此段文字。由于《中原音韻》流傳較廣,因此后世一些曲論者、制曲者多有了解這種格范,王驥德似未全覽以上著作,將其記在《中原音韻》之下。

    筆者曾在拙作《燕南芝庵〈唱論〉研究》中,通過考證推論出:

    這段記述很可能也不是元人所作,而是前代教坊一代代傳承的有關(guān)制詞與演唱的一種格范。宋代釋明辯(1085—1157)作《偈》八首,其六有句“吹盡風(fēng)流大石調(diào),唱出富貴黃鐘宮”。這與《唱論》中“黃鐘宮唱富貴纏綿”、“大石唱風(fēng)流醖藉”是一致的。(27)白寧《燕南芝庵〈唱論〉研究》,人民音樂出版社,2014年,第221頁。

    元代樂工有戶籍,多強(qiáng)調(diào)自己的教坊身份,以示傳承正宗。明初的樂工,也常在演出時(shí)強(qiáng)調(diào)傳自于前代的“梨園格范”和宮調(diào)音樂賦義?!队罉反蟮錃埓鎽蛭娜N》中的《宦門子弟錯(cuò)立身》中,講述了金代院本藝人的故事,其中[紫蘇丸]有“老身幼習(xí)伶?zhèn)?,生居散樂。曲按宮商知格調(diào),詞通大道入禪機(jī)”句(28)錢南揚(yáng)《永樂大典戲文三種校注》,中華書局,1979年,第227頁。;《小孫屠》中[滿庭芳]有“想像梨園格范,編撰出樂府新聲”句(29)同上,第257頁。。

    《曲律》對這種觀點(diǎn)持否定態(tài)度,與時(shí)代背景相關(guān),也與作者身份有關(guān)。王驥德論述系觀察明代南北曲實(shí)踐總結(jié)而成。明人早期以北曲格式所制之曲,便已多有不合于教坊格范者;明中葉后興起的南曲與北曲更系兩途。王驥德是明末人,其時(shí)無論是北曲還是南曲,在理論與實(shí)踐方面都不再遵從傳自于前代的教坊格范,因此王氏對前人宮調(diào)的理論賦予產(chǎn)生質(zhì)疑并不奇怪。

    其實(shí),元代北曲也非嚴(yán)守教坊格范。元代曲集《朝野新聲太平樂府》載任則明[南呂·一枝花](題東湖)散套是游興之作,全曲充滿興致,其首曲:“纖云曳曉紅,遠(yuǎn)樹團(tuán)晴翠。好山如鳳凰,新水似琉璃,巧畫屏幃。壯觀蓬萊地,東湖景最奇。兩三行鷗鷺清閑,七十二峰巒秀美。”(以下[梁州][尾]內(nèi)容相近,略。)(30)(元) 楊朝英選《朝野新聲太平樂府》,四部叢刊影元刻細(xì)字本,載《歷代散曲匯纂》,浙江古籍出版社影印,1998年,第61頁。文詞與《唱論》中“南呂宮唱感嘆傷悲”相去甚遠(yuǎn),唱工是無法借演唱傳遞出傷悲之情的。

    從音樂自身看,宮調(diào)具有規(guī)范音高及音與音之間關(guān)系的功能。隨著音樂實(shí)踐的不斷發(fā)展,曲牌體音樂在一定程度上對音樂旋律的固化,演唱與伴奏樂器之間的協(xié)適調(diào)整,以及基于音樂實(shí)踐所造成的調(diào)式使用的篩選,使得宮調(diào)的很多功能,包括禮樂方面的賦義逐漸回歸到音樂本體之中。這樣就逐漸強(qiáng)化了音樂的本體性,弱化了對宮調(diào)的賦義和規(guī)范。這符合音樂發(fā)展的自身規(guī)律。明代南曲“不葉宮調(diào)”,并不意味著南曲沒有調(diào)式調(diào)性。南曲宮調(diào)格范雖不嚴(yán)謹(jǐn),但這恰恰是南曲具有鮮活生命力、能夠得以更大發(fā)展的一個(gè)重要原因。

    今之一些學(xué)者將《唱論》這段論述稱為“宮調(diào)聲情論”或“宮調(diào)聲情說”。其實(shí),元代并沒有“宮調(diào)聲情”的提法,把宮調(diào)與“聲情”聯(lián)系在一起始于清代,清初《御定曲譜》卷首引《九宮譜定論說》(未署撰者)與清代劉熙載《藝概·詞曲概》是有關(guān)宮調(diào)與“聲情”的兩則較早闡述,是所謂“宮調(diào)聲情”在清代的最早記載。

    明代曲集所收作品,亦有不合于教坊格范者。如沈璟《增定南九宮曲譜》“仙呂過曲”下收明初陳大聲《安樂神犯(犯排歌)》,文詞哀傷幽怨,而非《曲律》所引“仙呂宮清新綿邈”,其文詞是:

    愁人厭聽。西風(fēng)一片搗練砧聲。試將郎意比浮萍。萍蹤穩(wěn)似郎心性。欲把寒衣寄。無限別離情。遠(yuǎn)道誰堪倩。 風(fēng)和雨。不堪晴。紛紛落葉滿江城。蕭條意。遲暮景。這般幽怨幾曾經(jīng)。(31)(明) 沈璟編《增定南九宮曲譜》卷一,明末永新龍?bào)J刻本,王秋桂主編《善本戲曲叢刊》第三輯,(臺(tái)灣) 學(xué)生書局,1984年,第146—147頁。

    四、 明代視野下的律呂與宮調(diào)

    王驥德《曲律》云:“古有旋相為宮之法,以律為經(jīng),復(fù)以律為緯,乘之每律得十二調(diào),合十二律,得八十四調(diào)。”又云:“又古調(diào)聲之法,黃鐘之管最長,長則極濁,無射之管最短,(應(yīng)鐘又短于無射,以無調(diào),故不論)短則極清……此其法本之古歌詩者,而今不得悖也”。(32)(明) 王驥德《曲律》,明天啟四年毛以遂刻本,載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊,第360、367頁。

    王驥德所云“旋相為宮之法”、音律之管,其實(shí)是關(guān)于律呂的論述,其論述應(yīng)來源古代記載,而非明代南北曲實(shí)踐。

    古時(shí)常用“律呂”代指雅樂。律呂中宮居首位,用“三分損益法”生其他音律,有左旋之法與右旋之法。中國古代典籍有關(guān)樂律的部分常見這類記載,宋代陳旸《樂書》中講述較清楚,這里引用《樂書》卷一百一進(jìn)行觀察(筆者句讀):

    律呂子聲

    先儒之論律呂,正聲倍,子而為母,子聲半,正而為子,若黃鐘之管,正聲九寸為均,其子聲則四寸半,三分損一,下生林鐘之子,又三分益一,上生太蔟之子,由是第之終于中呂,以從十二母相生之法。故黃鐘為宮而下生林鐘為徵,林鐘上生太蔟為商,太蔟下生南呂為羽,南呂上生姑洗為角,此黃鐘之調(diào)皆得三分之次,故用正律之聲?!泊吮斡谑删秊閷m之說,失周禮三宮之意也。三宮旋相而唱和有應(yīng),曷嘗有子聲耶?若以為十二律皆有子聲,然則黃鐘、大呂、太蔟三律何獨(dú)止用正聲耶?(33)(宋) 陳旸《樂書》,四庫全書本。

    此即王驥德《曲律》所云:“則律之自黃鐘以下,凡十二也,聲之自宮商角徵羽而外,有半宮半徵凡七也,古有旋相為宮之法?!?34)(明) 王驥德《曲律》,明天啟四年毛以遂刻本,載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊,第360頁。

    古人為確定律呂音高,制作律管以定音。律管并非演奏樂器,通常僅承擔(dān)校正樂律之功用。其長度與音高相關(guān)。《史記·律書》載:“律數(shù),九九八十一以為宮,三分去一五十四以為徵……黃鐘長八寸十分一宮。大呂長七寸五分三分一。太蔟長七寸七分二角。夾鐘長六寸一分三分一。姑洗長六寸七分四羽。仲呂長五寸九分三分二徵。蕤賓長五寸六分三分一。林鐘長五寸七分四角。夷則長五寸四分三分二商。南呂長四寸七分八徵。無射長四寸四分三分二。應(yīng)鐘長四寸二分三分二羽?!?35)(漢) 司馬遷《史記》,四庫全書本。

    漢代鄭玄注、唐代孔穎達(dá)等正義的《禮記正義》載:“律中黃鐘之宮。黃鐘之宮最長也?!?36)(漢) 鄭玄注,(唐) 孔穎達(dá)疏《禮記正義》,阮元刻本,北京大學(xué)出版社,1999年,第516頁。與王驥德云“黃鐘之管最長”“無射之管最短(應(yīng)鐘又短于無射……)”相合。

    依今天樂器制作工藝看,長律管發(fā)出的音律低于短律管發(fā)出的音律。由此,“黃鐘之宮”應(yīng)是十二律呂中音律最低的那個(gè)律管。

    律管能夠規(guī)范音與音之間的音律關(guān)系,但歷代樂律的音高并不相同,因此雖然“黃鐘之宮”始終是十二律呂中音律最低的律管,但不是所有朝代的“黃鐘之宮”音律的音分都是相同的?!妒酚洝ぢ蓵?、《漢書·律歷志》提出以黍度尺來確定黃鐘律,稱為“黍律”。“黍律”并不精確。《隋書·律歷志》記載南北朝北周宣帝時(shí),達(dá)奚震及牛弘等議律的一段話:“今以上黨羊頭山黍,依《漢書·律歷志》度之。若以大者稠累,依數(shù)滿尺,實(shí)于黃鐘之律……上黨之黍,有異他鄉(xiāng),其色至烏,其形圓重,用之為量,定不徒然。正以時(shí)有水旱之差,地有肥瘠之異,取黍大小,未必得中?!?37)(唐) 魏徵等《隋書》卷十六,中華書局,1973年,第407頁。

    用多少黍粒裝入容器之辦法來確定黃鐘律,并不科學(xué),加上“時(shí)有水旱之差,地有肥瘠之異”,造成黍粒大小不同、重量相異,其結(jié)果只能是“未必得中”。(38)同上。

    北宋徽宗聽信蔡京主張,不再用“黍律”,而“以帝指為律度”,《宋史·樂志》記載:“徽宗銳意制作,以文太平,于是蔡京主魏漢津之說,破先儒累黍之非,用夏禹以身為度之文,以帝指為律度,鑄帝鼐、景鐘。樂成,賜名《大晟》,謂之雅樂,頒之天下。”故《宋志》云:“故宋之樂屢變,而卒無一定不易之論?!?39)(元) 脫脫等《宋史》卷一百二十六,中華書局,1985年,第2938頁。

    明代宮廷雅樂具有封閉性,文人、民間樂工多接觸不到。明代文人所云律呂,多傳自前代論述,對其律度已不甚明晰。《曲律》云:“今正宮曰惆悵雄壯,近濁;越調(diào)曰陶寫冷笑,近清?!?40)(明) 王驥德《曲律》,明天啟四年毛以遂刻本,載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊,第367頁。王驥德認(rèn)為,因?yàn)椤罢龑m曰惆悵雄壯”所以其律管最長,長則“近濁”,因?yàn)椤霸秸{(diào)曰陶寫冷笑”所以其律管短,短則“近清”,將雅樂定律呂之律管音高與宮調(diào)所反映的教坊格范置于同等地位論述,這與中國傳統(tǒng)禮樂觀念不合。

    律呂與宮調(diào)有著密切關(guān)系: 宮調(diào)生成之法,依律呂而成;宮調(diào)各調(diào)相互間的調(diào)式關(guān)系,需通過十二律予以固定;燕樂各調(diào)之音高,也應(yīng)與律呂相對應(yīng),即王驥德《曲律》所引“十七宮調(diào)各應(yīng)于律呂”。北宋、元代民間音樂所用宮調(diào)均應(yīng)于律呂。筆者曾在拙作《燕南芝庵〈唱論〉研究》中說:“《唱論》中‘各應(yīng)于律呂’,用的是‘應(yīng)’字而不是‘合’,用字非常準(zhǔn)確,‘應(yīng)’是一種主從關(guān)系,燕樂宮調(diào)的音準(zhǔn)音高要服從于律呂,根據(jù)雅樂來推定。這不是音樂學(xué)的問題,而是因?yàn)檠艠肥菍m廷禮樂的主體音樂。如果用‘合’,則成為并列關(guān)系,顯然不符合禮樂制度?!?41)白寧《燕南芝庵〈唱論〉研究》,人民音樂出版社,2014年,第192頁。

    在音高標(biāo)準(zhǔn)上,雅樂律呂與燕樂宮調(diào)存在相對應(yīng)關(guān)系,律呂的音高若有變動(dòng),處在從屬地位的燕樂,也需變動(dòng)宮調(diào)的音高?!端沃尽分皹肥摺庇涊d了神宗朝時(shí)宮廷音高的改動(dòng),熙寧九年時(shí):“教坊副使花日新言:‘樂聲高,歌者難繼。方響部器不中度,絲竹從之。宜去噍殺之急,歸啴緩之易,請下一律,改造方響,以為樂準(zhǔn)。絲竹悉從其聲,則音律諧協(xié),以導(dǎo)中和之氣?!t從之。”(42)(元) 脫脫等《宋史》卷一百四十二,中華書局,1985年,第3358頁。燕樂“樂聲高,歌者難繼”,需先通過律呂“下一律”,而后依律呂校正宮調(diào)音高。這就是北宋沈括《夢溪筆談》、《補(bǔ)筆談》都記述“今樂高于古樂二律以下”,但《筆談》云“只以合字當(dāng)太呂,猶差高,當(dāng)在太呂、太蔟之間”(43)(宋) 沈括《元刊夢溪筆談》卷六,古迂陳氏家藏本,文物出版社,1975年,第4頁。,《補(bǔ)筆談》卻說“今燕樂只以合字配黃鐘”(44)(宋) 沈括《補(bǔ)筆談》卷一,江蘇古籍出版社,1999年,第14頁。,二者記載的音高相差一律多,其他各聲用字亦相差一律多原因的由來。筆者曾撰《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》,有過考證推論:“熙寧九年(1076),該年沈括‘以集賢院學(xué)士知宣州’,后又改知延州、謫均州團(tuán)練副使、徙秀州,最后‘居潤八年卒’(見《宋史·沈遘傳》所附沈括事跡)。由于沈括多年在外,缺少與宮廷燕樂的接觸?!秹粝P談》所記,應(yīng)是花日新乞改教坊音高之前的情況,沈括作《補(bǔ)筆談》時(shí),記載的是后來所知。因此沈氏只補(bǔ)不改,其前后所記均為實(shí)情?!?45)白寧《宋元宮調(diào)筋節(jié)考》,載《曲學(xué)》第四卷,上海古籍出版社,2016年,第50頁。

    《曲律》記述:“其宮調(diào)之中,有從古所不能解者,宮聲于黃鐘起宮,不曰黃鐘宮而曰正宮,于林鐘起宮,不曰林鐘宮而曰南呂宮,于無射起宮,不曰無射宮而曰黃鐘宮,其余諸宮,又各立名色,蓋今正宮實(shí)黃鐘也,而黃鐘實(shí)無射也?!?46)(明) 王驥德《曲律》,明天啟四年毛以遂刻本,載《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》第三輯第23冊,第366—367頁。“有從古不能解者”,反映了王驥德發(fā)現(xiàn)宮調(diào)的調(diào)名與起音存在矛盾。其實(shí),這段話既講宮調(diào)又涉及律呂。在律呂體系中,黃鐘起宮者即為黃鐘宮,林鐘起宮者即為林鐘宮,無射起宮者即為無射宮。而在宮調(diào)體系中,黃鐘起宮者稱正宮,林鐘起宮者稱南呂宮,無射起宮者稱黃鐘宮。

    為什么律呂名與宮調(diào)名多有不同?為何同樣從黃鐘起音的調(diào)名卻有不同?為何律呂稱為“黃鐘宮”而宮調(diào)稱為“正宮”?或可從《宋史·樂志》有關(guān)鼓吹樂的記載中找到原因?!霸S中,言者以鼓吹害雅樂,欲調(diào)治之,令與正聲相得。楊杰言:‘……國初以來,奏大樂則鼓吹備而不作,同名為樂,而用實(shí)異。雖其音聲間有符合,而宮調(diào)稱謂不可淆混。故大樂以十二律呂名之,鼓吹之樂則曰正宮之類而已。……若以律呂變易夷部宮調(diào),則名混同而樂相紊亂矣?!觳粡?fù)行?!?47)(元) 脫脫等《宋史》卷一百四十,中華書局,1977年,第3303—3304頁。

    不將燕樂宮調(diào)中以黃鐘為宮音的宮調(diào)式稱為黃鐘宮,是因雅樂與燕樂不同,因此名不能相同以示區(qū)別。前引楊杰所言:“大樂以十二律呂名之,鼓吹之樂則曰正宮之類而已”,“而宮調(diào)稱謂不可淆混”。在封建統(tǒng)治者看來,雅樂關(guān)乎國運(yùn)天命,其音樂政治功能、社會(huì)功能較強(qiáng),在諸樂中居統(tǒng)領(lǐng)地位。燕樂雖為宮廷音樂,音樂娛樂性較強(qiáng),不可與雅樂置于同等地位。雖同屬宮廷音樂,但雅樂與燕樂、鼓吹樂、鈞容直等其他宮廷音樂的尊卑不同。

    王驥德《曲律》對律呂與宮調(diào)的關(guān)系認(rèn)識(shí)混淆,反映的不是個(gè)別現(xiàn)象,而是明代文人、民間樂工對律呂認(rèn)識(shí)的模糊。很多明代文人的記述中,有時(shí)用“律呂”代指樂音、音律。如,沈?qū)櫧棥抖惹氈ぶ星锲非吩疲骸皬膩碓~家只管得上半字面,而下半字面,須關(guān)唱家收拾得好。蓋以騷人墨士,雖甚嫻律呂,不過譜厘平仄,調(diào)析宮商,俾徵歌度曲者,抑揚(yáng)諧節(jié),無至沾唇拗嗓,此上半字面,填詞者所得糾正者也。”(48)(明) 沈?qū)櫧棥抖惹氈?,明崇禎原刻初印本,載《中國古典戲曲論著集成》(五),中國戲劇出版社,1959年,第203頁。這里所說的“律呂”,已距本義相去甚遠(yuǎn)。

    在明代的曲學(xué)實(shí)踐中,既存在著南曲“不葉宮調(diào)”,在曲學(xué)著作中,也存在著大多數(shù)學(xué)者搞不清律呂與宮調(diào)之間的關(guān)系問題。王驥德《曲律》論宮調(diào)中有“有從古不能解者”,就反映了這個(gè)問題。

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