淺析普通高校音樂欣賞課引入西方民族主義音樂的意義

◎ 嚴露瑤 （寧波大學科學技術學院）

一、引入西方民族主義音樂，可以讓學生感受到與主流歐洲古典音樂不同的風土人情

通常我們所說的西方古典音樂，是從巴赫、亨德爾所處的巴洛克時期，到海頓、莫扎特、貝多芬所處的古典主義時期，以及門德爾松、舒曼、勃拉姆斯所處的浪漫主義時期和新維也納樂派的二十世紀音樂著手。綜上所述的絕大部分音樂家都是來自于德奧派系，古典音樂的范疇也無外乎限制于大家所熟悉的德國、奧地利、意大利、法國等這些歐洲主流國家。相反，學生對于芬蘭、挪威、捷克、俄羅斯等國家的作曲家的作品了解少之又少。

相比起這些從宮廷貴族走向大眾的具有固定模式化的古典音樂，民族主義音樂展現了其獨特的風味，主要來源于其對于本國獨特風景的描繪和對民俗音樂元素的運用。例如被稱之為“捷克古典音樂之父”的斯美塔那于1874-1879年間創(chuàng)作的交響詩《我的祖國》，由《維謝赫拉德城堡》、《沃爾塔瓦河》、《薩爾卡》、《波西米亞的森林與草原》、《波塔爾小鎮(zhèn)》和《布拉尼克山》這六部分組成，名稱來源都是與捷克布拉格相關的地名。最為著名的第二首《沃爾塔瓦河》，在樂曲引子部分運用長笛和單簧管的音色，逼真地描繪了沃爾塔瓦河源頭的兩支山泉，從遠方潺潺流過，漸漸匯入大河的景象，讓人聽了無不產生身臨其境的震撼感，仿佛這條寬闊的捷克的母親河就在眼前，大河流過獵人號角的森林，經過捷克的村莊，連同村莊中載歌載舞，跳著捷克傳統(tǒng)舞蹈的質樸村民的形象都栩栩如生。

而在俄羅斯作曲家的影響下，原本由德奧派作曲家所引領的由二拍子或三拍子以及它們的倍數所主導的單調而規(guī)律的拍子開始解體。千篇一律的二拍子、三拍子的單一用法被打破。

例如柴可夫斯基在其第六號交響曲（悲愴）第二樂章中，就將二拍子和三拍子這兩種節(jié)奏結合起來，形成一，二，一，二，三；一，二，一，二，三的新節(jié)奏，準確地說，是一，二，三，四，五。毫無疑問，像同時代的俄羅斯作曲家一樣，柴可夫斯基引入的這個不尋常的節(jié)拍，其源頭來自于俄羅斯民歌。究其根本，是俄羅斯作曲家們對于民間歌曲旋律的探索和推崇——人聲的歌唱不遵循任何官方指定的法則，在節(jié)奏上更加自由不受約束。而從那時起，節(jié)奏的組合就不再是一成不變的了。

然而，這位俄羅斯作曲家只是邁出了第一步，樂曲雖然是以非常規(guī)的五拍子開始，但在整個樂章中，柴可夫斯基都嚴格地保持了這種節(jié)奏。俄羅斯另一位作曲家斯特拉文斯基則進行了更加大膽地嘗試。他在每個小節(jié)都變換了拍子。他的步驟如下：一，二；一，二，三；一，二；一；二，三，四；一，二，三；一，二。等等。若是嚴格地按照這種拍子快速讀一遍，也就明白了為什么斯特拉文斯基初露鋒芒時，演奏家們?yōu)槭裁磿X得他的作品那么難以演奏。這也是許多人聽了這種節(jié)奏感到不舒服的原因所在——因為它打破了傳統(tǒng)約定俗成的節(jié)奏節(jié)拍規(guī)律，刷新了人們對于模式化節(jié)奏節(jié)拍的認知。也正是在斯特拉文斯基《春之祭》中所呈現的那樣參差不齊，粗魯笨拙的節(jié)奏，引發(fā)了諸多的爭議和騷動，開創(chuàng)出了一種令人耳目一新的，給予后人無限啟發(fā)的新模式。當然，它同樣來自于帶有宗教意味的民族主義啟發(fā)。

因此，加入各國風土人情的元素，讓音樂具有了生命力，可以使得學生在欣賞的過程中，感受到與本國和以往所欣賞的歐洲主流國家音樂完全不同的景致和韻味。

二、引入西方民族主義音樂，可以引發(fā)學生對于愛國主義的思考

這些邊緣國家在開始民族主義音樂探索之路過程中通常有著相似的政治背景，表現在較為激烈的民族矛盾。例如它們幾乎都是被占領國家，領土被異邦所占有，民族無法實現獨立。其中捷克被奧地利長期統(tǒng)治，挪威被瑞典常年占領，芬蘭被俄國占據。而俄羅斯雖然不是被占領國，但由于本國的農奴制度嚴苛，導致本國農民運動與農奴起義不斷。

西貝柳斯最著名的《芬蘭頌》，便是一首意在喚起芬蘭人民奮起抗爭的交響音詩，寫于19世紀后半葉被沙皇俄國壓迫下的芬蘭。樂曲由沉重的銅管在低音區(qū)奏響，陰郁而堅定，以andantesostenuto的速度，奠定了全曲壓抑而堅定的基調，隨后以木管和弦樂莊嚴地對主題作出回答，表現了芬蘭民族上下同心，抗擊外侮，爭取解放的決心。最后在小號的召喚下，全曲在贊歌聲中結束。

這首被譽為“芬蘭第二國歌”的偉大作品對于芬蘭解放運動也起到巨大的推動作用。在欣賞這首作品時，學生的情緒也深深地被帶動，從而引發(fā)一系列愛國主義的聯(lián)想。我們的祖國也曾經有過屈辱的歷史，一八四零年鴉片戰(zhàn)爭以后，在世界資本主義和帝國主義的侵略與壓迫下，曾淪為半殖民地半封建社會，簽署過許多不平等條約。作為國人，我們不能忘卻這些屈辱的歷史，也應該時刻引以為戒。

除了相同的政治背景，可以讓學生產生情感上的共鳴從而引發(fā)愛國思考，另一方面來自于這些國家對“民族音樂”本質的探尋，這份尋根精神同樣值得我們學習。

以俄羅斯為例，19世紀的俄羅斯曾一度陷入民族文化身份認同的瓶頸。陀思妥耶夫斯基曾經寫道：“我們俄國人有兩個祖國：俄羅斯和歐洲?！鄙蠈与A級的歐洲文化與農民的俄羅斯文化這兩個世界的復雜互動，對民族意識以及19實際的所有藝術都起到了至關重要的作用。

俄羅斯“古典音樂之父”格林卡以及“強力五人集團”的出現改變了最初一味照搬照抄德奧音樂形式和意式歌劇的局面，開始探尋什么是真正的“俄羅斯風格”。

在十八世紀的前四分之三時間里，俄羅斯的歌劇都是從國外引進，早期由意大利人組織，為振興俄羅斯音樂，格林卡去意大利深造，歸國后創(chuàng)作了《伊萬·蘇薩寧》，這部以農民蘇薩寧在17世紀初波蘭封建主入侵戰(zhàn)中保衛(wèi)祖國為國捐軀為題材的歌劇為俄國音樂開辟了新的時期。而“強力集團”的五位作曲家——巴拉基列夫、里姆斯基-科薩科夫、居伊、鮑羅丁和穆索爾斯基，則繼承了格林卡的事業(yè)，堅強地捍衛(wèi)俄羅斯民間音樂，目的為了創(chuàng)作出有別于歐洲的俄羅斯特色的浪漫派音樂。

“強力五人集團”的音樂充滿了對俄羅斯人生活中聲音的模仿。他們試圖重現格林卡曾經說過的“俄羅斯音樂之魂”——俄羅斯鄉(xiāng)村那種拉長的、抒情而帶有裝飾音的歌曲。巴拉基列夫通過研究19世紀60年代伏爾加地區(qū)的民間歌曲，使之成為可能。跟以往任何一本選集相比，他所改編的藝術作品保留了更多俄羅斯民間音樂的明顯特點：

它“音調上的變換”：一個曲調似乎很自然地就從一個主音變換到另一個主音，并常常以一個與樂章開始時不相同的調子結束（通常低兩度或者高兩度）。給人造成一種捉摸不定、不明確或者缺乏和諧的邏輯進程的感覺，即使在非常格式化的《霍宛斯基黨人之亂》中，這樣的感覺也使俄羅斯音樂聽起來和西方的調性結構非常不同。

它的襯腔式唱法：一段旋律被分成幾個不和諧的聲部，每個聲部都有自己的主題變奏，這些都由每個歌手即興發(fā)揮，直到最后，這首歌曲才恢復單一的旋律。

平行五度音、四度音和三度音的使用。這給俄羅斯音樂帶來一種原始的音響效果，是有著完美和聲的西方音樂完全缺失的。其次，“強力五人組”發(fā)明了一系列的和聲技巧，創(chuàng)造出一種迥異于西方的獨特“俄羅斯”音樂風格和色彩。

全音階（C-D-E-升F-升G-升A-C）：由格林卡發(fā)明，并首次在他的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》（1942）中巫師契爾諾莫爾摩的進行曲中使用，它成為“俄羅斯式”的陰森恐怖和邪惡之聲。從柴可夫斯基（1890年在《黑桃皇后》中伯爵夫人的鬼魂出現）到里姆斯基-科薩科夫（他的所有魔幻故事歌劇，如1897年的《薩特闊》、1902年的《不朽的卡什切伊》和1907年的《基捷日》），所有重要的作曲家都用過這個音階。

由一個全音和一個半音組成的八音音階（C-D-降E-F-降G-降A-重降B-重降C）：1867年里姆斯基-科薩科夫首次在他的《薩特闊》交響組曲中使用，它稱為俄羅斯的一種標志，是魔力和危險的主旋律，也為里姆斯基所有的追隨者所采用，特別是斯特拉文斯基那三部偉大的俄羅斯芭蕾舞劇《火鳥》（1910）、《彼得魯什卡》（1911）和《春之祭》（1913）。

循環(huán)使用三段式結構：俄羅斯的音樂家不像通常的做法那樣在奏鳴曲的展開部分使用關系小調（例如C大調到a小調），而是在開始部分就確立一個主調（例如，C大調），然后在接下來的部分通過三段式展開（降A大調、F大調、降D大調，等等。）其效果便是擺脫了西方音樂發(fā)展的規(guī)律。

正是由這六位先驅的不懈努力，使得俄羅斯如噴泉般涌現出一批具有國際聲譽的作曲家，至今俄羅斯音樂仍保持著它獨特的風味和地位，在音樂廳中經久不衰。

反觀國內，大家對于民族音樂的關注度遠遠低于現代流行音樂。在某堂課上，當問及學生中國有什么傳統(tǒng)民族樂器時，學生們能回答上來的大多是平時應用較廣泛的樂器，比如古箏和二胡，而對于笙、管、中阮、三弦、云鑼、編鐘等中國傳統(tǒng)樂器卻不甚了解。而當問及中國民族作曲家時，能答上來的學生更是寥寥無幾。中國近代誕生了非常多優(yōu)秀作曲家，如李叔同、冼星海、賀綠汀、聶耳等，他們所創(chuàng)作的樂曲帶有極其明顯的時代特征和民族特性。當大眾沉溺于網絡流行的“中國風”或“古風”歌曲，卻對中國的“五聲調式”一無所知，殊不知“宮、商、角、徴、羽”這才是中華音樂文化的精髓以及一切本國所流行的“中國風”之源頭。多數學生依然將對“民族音樂”的印象停留在古代或民歌的旋律，認為這離自己的生活非常遙遠，甚至于很多學生對待中國的傳統(tǒng)音樂有著“過時乏味”的刻板印象。通過學習西方民族主義音樂，有利于喚醒學生們的民族意識，正確客觀地看待中國民族音樂的價值，為本民族傳統(tǒng)音樂感到驕傲和自豪。

結 語

音樂欣賞課是普通高等學校進行素質教育的重要途徑之一，是實施美育的重要組成部分，同時擔任著培養(yǎng)學生審美和藝術鑒賞能力的責任。音樂欣賞課上對于音樂范本的選擇關系重大，不僅體現了教師對于側重點的考量，也涉及到學生是否能將欣賞課的內容轉化成有益的思維進行深刻的思考。西方古典音樂對于學生有著很多值得借鑒的地方，需要靠老師不斷加以引導和啟發(fā)。在普通高等學校音樂鑒賞課中，我們要不斷推陳出新，帶給學生不同的音樂欣賞體驗，讓越來越多的人喜歡并懂得各類音樂的魅力。