傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞
——新古典主義音樂(lè)

◎ 師嶸 （中北大學(xué)）

正如凱勒所說(shuō)：“新古典主義充分壓倒了表現(xiàn)主義，而又富有表現(xiàn)力”。雖然這一場(chǎng)名為“回到巴赫”的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)很容易使人想到海頓、莫扎特、貝多芬那個(gè)年代的形式與風(fēng)格。但新古典主義音樂(lè)并不在于對(duì)傳統(tǒng)的完全復(fù)制，而是一個(gè)全新的定義，是一場(chǎng)否定浪漫晚期過(guò)分的表現(xiàn)與幻想的運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)新古典主義是對(duì)晚期浪漫主義的抵抗。其重點(diǎn)不旨在消除一切表現(xiàn)力，更多的是在提煉與約束，它要求客觀的表現(xiàn)音樂(lè)，將音樂(lè)控制在樂(lè)曲本身而非演奏家或是借助音樂(lè)以外的工具。本文通過(guò)對(duì)新古典主義音樂(lè)發(fā)展的整理，以獲得對(duì)本音樂(lè)流派更清晰的認(rèn)知。

一、新古典主義音樂(lè)的起始與風(fēng)格

新古典主義音樂(lè)的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)及戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的突變有關(guān)。經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，人們平靜的生活被打破，社會(huì)極度動(dòng)蕩不安。

殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)及社會(huì)現(xiàn)實(shí)粉碎了生活在這一時(shí)期人們的幻想，進(jìn)而反映到了思想中去，使他們對(duì)音樂(lè)等藝術(shù)方面的要求產(chǎn)生變化。如晚期浪漫主義那樣夸張且極端的表現(xiàn)方式，令聽(tīng)眾感到厭煩與不適，因此極力想要做出改變。于是樸素理智的風(fēng)格逐漸替代晚期浪漫音樂(lè)的華麗，成為那個(gè)時(shí)代的思想潮流。不僅是音樂(lè)，在建筑、繪畫(huà)等方面人們也逐漸摒棄了之前浮夸的風(fēng)格。

但新古典主義音樂(lè)的產(chǎn)生又具有必然性，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期浮華且宏偉音樂(lè)的洗禮，作曲家也早已厭倦，戰(zhàn)爭(zhēng)只是作為導(dǎo)火索打響了改革的第一槍。

與此同時(shí)，西方音樂(lè)涌現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)、序列音樂(lè)等多種因時(shí)代變化而產(chǎn)生的音樂(lè)流派及作曲技法，并且新的美學(xué)觀念和思維也在不斷發(fā)展。20世紀(jì)初期到50年代，新古典主義音樂(lè)可以算得上是一個(gè)影響最大的音樂(lè)流派，許多作曲家都受到了其思潮的影響，并創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的作品。

在美學(xué)思想上，新古典主義音樂(lè)否定了之前浪漫主義音樂(lè)的標(biāo)題性和主觀性，以及由此演變而來(lái)的夸張的表現(xiàn)方式。主張應(yīng)“回到古典”“回到離巴赫更遠(yuǎn)的時(shí)代”去，采取“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)。并認(rèn)為作曲家應(yīng)該放下自我，將古典均衡平整的作曲方式，用現(xiàn)代的手法客觀的呈現(xiàn)給聽(tīng)眾。

新古典主義在整體風(fēng)格上追求均衡、完美以及相對(duì)穩(wěn)定，反對(duì)過(guò)度的情感表現(xiàn)和演奏家強(qiáng)烈的個(gè)人主觀意識(shí)，追求理性、適度的感情，主張創(chuàng)作出結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、客觀理性的音樂(lè)；在體裁上偏愛(ài)浪漫主義以前的音樂(lè)體裁，如組曲、托卡塔、大協(xié)奏曲、賦格、恰空等。

新古典主義提倡“純音樂(lè)”，試圖把聽(tīng)眾的注意力放在音樂(lè)本身，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)自身的表現(xiàn)力，而非音樂(lè)以外的其他關(guān)注點(diǎn)，如標(biāo)題。因此，一般來(lái)講，新古典主義更偏重于器樂(lè)體裁作品的音樂(lè)創(chuàng)作，而非浪漫主義時(shí)期那么重視聲樂(lè)。

二、新古典主義音樂(lè)的各國(guó)代表人物及作品

新古典主義的浪潮始于斯特拉文斯基發(fā)表在英國(guó)雜志上"回到巴赫"這一宣言之后。

斯特拉文斯基可以說(shuō)是新古典主義音樂(lè)最早的倡導(dǎo)者及實(shí)踐者，他也是新古典主義音樂(lè)最重要的代表人物，并且對(duì)很多優(yōu)秀的現(xiàn)代作曲家產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)影響。

（一）俄國(guó)

根據(jù)眾多文獻(xiàn)的敘述，新古典主義的起點(diǎn)源于斯特拉文斯基，而他本人也是由早期的俄羅斯風(fēng)格轉(zhuǎn)到了中期的新古典主義音樂(lè)創(chuàng)作上來(lái)，并且在他50余年的創(chuàng)作生涯中，新古典主義音樂(lè)的創(chuàng)作占到了31年之多。

最典型的代表作品當(dāng)屬他的芭蕾舞劇《普契涅拉》，這部舞劇的首演也被認(rèn)為是新古典主義音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，之后斯特拉文斯基又相繼創(chuàng)作了《俄狄浦斯王》、《詩(shī)篇交響曲》、《仙女之吻》和《鋼琴協(xié)奏曲》等新古典主義風(fēng)格的作品，最后則以《浪子的生涯》結(jié)束了他新古典主義音樂(lè)的創(chuàng)作。這些作品在力圖尋找古典音樂(lè)風(fēng)格影子的同時(shí)，采用現(xiàn)代的處理手法，從而呈現(xiàn)出一種全新的音樂(lè)風(fēng)格。

在這一時(shí)期，斯特拉文斯基的作品大都顯得冷漠、理智、客觀，使得古典與現(xiàn)代元素得以結(jié)合碰撞。

（二）意大利

受到斯特拉文斯基的影響，新古典主義音樂(lè)早期的另一位先驅(qū)——意大利作曲家布索尼，則是最早擺脫了晚期浪漫主義風(fēng)格并開(kāi)始新古典主義音樂(lè)風(fēng)格創(chuàng)造的作曲家。他所認(rèn)為的新古典主義，就是發(fā)揚(yáng)、選擇和運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)的全部成果，并把這些成果體現(xiàn)為堅(jiān)實(shí)而優(yōu)美的形式。他的思想進(jìn)而影響到興德米特等年輕一代作曲家，從而又催生出一批優(yōu)秀的音樂(lè)作品。

在這一時(shí)期，布索尼創(chuàng)作出許多優(yōu)秀作品，如《喜劇序曲》、《鋼琴小奏鳴曲》等富有新古典主義特色的作品。筆者作為鋼琴專業(yè)學(xué)生，曾欣賞過(guò)布索尼改編巴赫《恰空舞曲》的鋼琴曲。在曲目中可以聽(tīng)到屬于巴赫或者屬于古典時(shí)期的熟悉的節(jié)奏、旋律，但又會(huì)在下一秒切換的毫無(wú)蹤跡，像是巴赫及古典時(shí)期與現(xiàn)代的一種碰撞，你中有我，我中有你。有時(shí)其作曲方式又與古典不完全相似，作品中出現(xiàn)了很多不屬于那個(gè)時(shí)代的和弦、和聲、節(jié)奏型，更采用了大量的八度、音階、大跳、琶音等，甚至于力度、音色等方面的詮釋也完全不同于古典、巴赫那個(gè)時(shí)代?？梢?jiàn)雖然本作品承襲古典巴赫時(shí)期，但實(shí)則并不是完全的照搬，而是融合了現(xiàn)代鋼琴技術(shù)與演奏方法的新作品。

（三）法國(guó)

受到斯特拉文斯基的影響，在第一次世界大戰(zhàn)之后法國(guó)也掀起了新古典主義音樂(lè)的創(chuàng)作熱潮。由詩(shī)人讓·科克托領(lǐng)導(dǎo)的作曲家——史稱法國(guó)“六人團(tuán)”，他們反對(duì)浪漫主義，推崇新古典主義，主張減少過(guò)多的情感表現(xiàn)，而將精力集中于音樂(lè)本身，追求明快簡(jiǎn)潔的風(fēng)格。其中奧涅格早期所寫(xiě)的《弦樂(lè)四重奏》和《第一小提琴奏鳴曲》以及后期的《室內(nèi)協(xié)奏曲》、《無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》等作品，在音樂(lè)的觀念和結(jié)構(gòu)上都存在很明顯的新古典主義音樂(lè)的特色。

奧涅格共創(chuàng)作出三首弦樂(lè)四重奏，其中第一弦樂(lè)四重奏是由兩把小提琴、一把中提琴及一把大提琴組成。本曲的開(kāi)篇是長(zhǎng)時(shí)間的不協(xié)和音程、和弦，且旋律性不強(qiáng)，整體的戲劇性和沖突性很強(qiáng)，完全沒(méi)有了之前浪漫主義音樂(lè)中的旋律線條及賞心悅目。全曲充斥著緊張不安，小提琴尖銳的聲音以及中提琴大提琴與之形成的不和諧，使初聽(tīng)者難以接受。

音樂(lè)作為意識(shí)形態(tài)，反映著此時(shí)的社會(huì)背景和人們的思想潮流。雖然有時(shí)在樂(lè)曲風(fēng)格上并不與自身的審美相符合，但音樂(lè)就是這樣一種精神層次之美，“存在即合理”，所以聽(tīng)者也要嘗試著了解和接受。

（四）德國(guó)

受到布索尼影響的興德米特，作為新古典主義在德國(guó)的典型代表人物，他吸取了巴洛克音樂(lè)中的精華，創(chuàng)作出具有獨(dú)特風(fēng)格的音樂(lè)作品。興德米特在原先和聲體系的基礎(chǔ)上自行創(chuàng)立了一套新的體系，但他并沒(méi)有拋棄傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性及和聲曲式，只是在此基礎(chǔ)上，采用了更加先進(jìn)的技法和方式，將擅長(zhǎng)的古典與現(xiàn)代元素融合在了一起。

興德米特作于1938年的《畫(huà)家馬蒂斯》是他最具代表的作品，音樂(lè)開(kāi)場(chǎng)描繪的出的場(chǎng)景是宏大的，管樂(lè)的出現(xiàn)更使人有一種置身仙境之感。隨后，屬于20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的大量不協(xié)和音程及和弦的奏出，使音樂(lè)演變的緊迫與危險(xiǎn)。雖然這部作品本身是一部歌劇，但管弦樂(lè)隊(duì)也為之后主題的進(jìn)入做了很好的鋪墊。但由于《畫(huà)家馬蒂斯》內(nèi)容涉及批判當(dāng)時(shí)在德國(guó)掌權(quán)的納粹政府，因而遭到了禁演。

它像是以和諧、規(guī)則主導(dǎo)的主流音樂(lè)世界的另一面，是音樂(lè)世界中的“非主流”。興德米特的新古典主義音樂(lè)具有特殊的實(shí)驗(yàn)性，能夠給人以神秘的體驗(yàn)，因而也成為了德國(guó)作曲家中的代表人物。

雖然類似的曲目對(duì)普通的音樂(lè)愛(ài)好者是一個(gè)具有一定欣賞難度的作品，但卻是充滿思想與創(chuàng)意的偉大之作。

（五）匈牙利

成名于20世紀(jì)20年代的匈牙利作曲家巴托克，雖然屬于新民族主義音樂(lè)的代表人物，但他的作品中帶有強(qiáng)烈的新古典主義音樂(lè)色彩，在一些作曲的方式方法上有著極為相似的手法。巴托克吸取了之前匈牙利音樂(lè)的精華，但不是簡(jiǎn)單地搬用，而是把調(diào)性、節(jié)奏、曲調(diào)等要素加以分解，細(xì)致地融合到自己獨(dú)特的音樂(lè)中去，并且建立了一套全新的調(diào)式調(diào)性體系，創(chuàng)造出擁有個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的音樂(lè)。巴托克不僅很好的展示了民族民間的音樂(lè)，展示了屬于自己國(guó)家的音樂(lè)魅力，而且把傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，為新古典主義音樂(lè)做出貢獻(xiàn)。

例如巴托克創(chuàng)作于1918年的《十五首匈牙利農(nóng)民歌曲》是以匈牙利古老的四首曲調(diào)開(kāi)頭的，之后采用了變奏的曲式結(jié)構(gòu)。

其中的不協(xié)和音程依然大篇幅存在，但并不影響聽(tīng)者感受這部作品的美，一種存在于不協(xié)和之上的美，一種融合了民族、古典、現(xiàn)代的美。

巴托克是一位對(duì)自己音樂(lè)理念無(wú)比堅(jiān)持的作曲家，也正是由于他的堅(jiān)持，才將匈牙利民族的與新古典主義結(jié)合的淋漓精致。本作品已經(jīng)超越了其藝術(shù)歌曲的本質(zhì)，前奏部分的匈牙利民間曲調(diào)已讓人不得不感嘆于這位作曲大師高超的作曲技藝。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，新古典主義音樂(lè)作為20世紀(jì)中一個(gè)重要的音樂(lè)流派，在20世紀(jì)20年代開(kāi)始萌芽，并迅速發(fā)展流行，逐漸擴(kuò)散至全球多國(guó)，影響了大批優(yōu)秀的音樂(lè)作曲家，催生出很多符合那個(gè)年代的社會(huì)背景及人們思想的優(yōu)秀音樂(lè)作品，洗刷掉浪漫時(shí)期的浮夸與華麗，只留下干凈純粹的“純音樂(lè)”供聽(tīng)眾欣賞。

對(duì)新古典主義的理解，不能單單的解讀為完全回溯到古典，而是要結(jié)合“新”來(lái)進(jìn)行理解，它不僅是對(duì)古典風(fēng)格和特征的復(fù)興，更重要的是在于對(duì)走向極端的放縱無(wú)節(jié)的風(fēng)格進(jìn)行的有力反擊。

新古典主義音樂(lè)產(chǎn)生于那個(gè)年代也代表著那個(gè)年代豐富的音樂(lè)思潮。通過(guò)作曲家精湛的手法，使得人們可以欣賞到更多優(yōu)秀的音樂(lè)，留下了具有社會(huì)烙印的獨(dú)特作品，為音樂(lè)多元化作出巨大貢獻(xiàn)。