新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影與詩(shī)歌的互文性對(duì)話

胡 璇 周陳成

在文學(xué)作品影視化改編的熱潮中，詩(shī)歌作為一種古老的文學(xué)樣式卻鮮少被搬上銀幕，雖然在中國(guó)電影歷史中涌現(xiàn)出不少經(jīng)典的詩(shī)化類型電影，但電影創(chuàng)作對(duì)詩(shī)歌的多元化呈現(xiàn)還十分匱乏。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，二者互動(dòng)愈發(fā)頻繁，詩(shī)歌在電影中的表現(xiàn)空間不斷擴(kuò)大；與此同時(shí)，隨著電影的發(fā)展，影像傳播對(duì)受眾信息接受、審美感知的影響逐漸超越了文字傳播，大眾由此進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”。有學(xué)者認(rèn)為，“讀圖時(shí)代”確立了圖像的霸權(quán)地位，當(dāng)代文化逐漸告別“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”而進(jìn)入“圖像轉(zhuǎn)向”的新階段。[1]在該階段，文學(xué)作品的影視化改編是一個(gè)被“殖民化”的過(guò)程，在視覺(jué)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，文學(xué)作品越來(lái)越受到電影市場(chǎng)的制約，在文學(xué)—電影二元關(guān)系中，文學(xué)的核心地位被動(dòng)搖，存在深度性和抽象性逐漸讓位于通俗化和大眾化的危機(jī)。

而詩(shī)歌由于形式簡(jiǎn)短，在電影中的原生態(tài)呈現(xiàn)有利于消解影像視覺(jué)化與文字抽象性的矛盾。由于影像敘事的短暫性，受眾對(duì)影像符號(hào)的解讀過(guò)程通常是淺層次的，或只停留在直觀的視覺(jué)感知上，而詩(shī)歌的介入不僅通過(guò)字幕、畫(huà)外音等形式與影像形成復(fù)調(diào)，還通過(guò)介入影片敘事、結(jié)構(gòu)等方面引導(dǎo)受眾進(jìn)入深層次思考，受眾由此進(jìn)入文學(xué)與影像的“共讀狀態(tài)”。在呈現(xiàn)層次上，從詩(shī)歌的文本展現(xiàn)到影片結(jié)構(gòu)的詩(shī)化再到精神詩(shī)意的深化表達(dá)，電影中詩(shī)歌的呈現(xiàn)層次愈發(fā)朦朧和無(wú)形，而詩(shī)意內(nèi)涵卻層見(jiàn)疊出。

詩(shī)歌與電影的互文性對(duì)話建立在二者相似的藝術(shù)特質(zhì)上，路易斯·布努埃爾意識(shí)到電影與詩(shī)歌在藝術(shù)表現(xiàn)力上的契合，馬塞爾·馬爾丹將電影語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言進(jìn)行類比，帕索里尼同樣認(rèn)為電影語(yǔ)言應(yīng)是詩(shī)性的?；ノ男岳碚搹?qiáng)調(diào)任何文本都不可避免地包含其他文本，從克里斯蒂娃、羅蘭·巴特到熱奈特、布魯姆，眾多互文性理論學(xué)者皆從不同角度揭示了不同文本形式之間的相互作用和影響，從互文性視角出發(fā)，詩(shī)歌和電影正是在相似藝術(shù)基礎(chǔ)上，在敘事、表意、抒情、時(shí)空建構(gòu)等多個(gè)層面形成聯(lián)系與轉(zhuǎn)換，共同建構(gòu)詩(shī)意文本。

一、有意味的形式：詩(shī)歌與電影的表層文本鑲嵌

詩(shī)歌在電影中的表層鑲嵌屬于影片中第一層次的詩(shī)歌呈現(xiàn)方式，詩(shī)歌文本通過(guò)字幕、畫(huà)外音及人物誦讀、題畫(huà)詩(shī)等形式引入電影，并承擔(dān)銜接過(guò)渡、表意抒情等功能，詩(shī)歌與影像在互文性層面上構(gòu)成復(fù)調(diào)與對(duì)話關(guān)系，共建意義文本，并發(fā)揮不同體裁的藝術(shù)特質(zhì)共同作用于受眾多元感知。詩(shī)歌文本的表層鑲嵌構(gòu)成了電影有意味的形式，豐富了電影的影像風(fēng)格，在研究對(duì)象影片中，第一層次的詩(shī)歌呈現(xiàn)方式運(yùn)用最為頻繁，其生成的詩(shī)意氛圍也最易可視可感。

詩(shī)歌在電影中的表層鑲嵌有字幕、畫(huà)外音朗誦和“題畫(huà)詩(shī)”三種形式，分別以視覺(jué)化、聽(tīng)覺(jué)化以及詩(shī)畫(huà)復(fù)合重疊的呈現(xiàn)方式給予詩(shī)歌文本表現(xiàn)空間，具有不同維度、不同層次的詩(shī)意表達(dá)效果。

字幕形式能夠賦予詩(shī)歌文本直觀的視覺(jué)性，使觀眾跳脫出影像畫(huà)面，進(jìn)入由語(yǔ)言文字建構(gòu)的另一重意義空間；畫(huà)外音及人物朗誦則在聲樂(lè)層面上著重呈現(xiàn)詩(shī)歌的音樂(lè)美，以詩(shī)意的韻律與節(jié)奏作用于觀眾的聽(tīng)覺(jué)感官，承擔(dān)了傳統(tǒng)電影音樂(lè)的抒情功能，如《路邊野餐》《我的詩(shī)篇》等作品多次運(yùn)用這一形式，將凝練、抽象的詩(shī)歌語(yǔ)言同生動(dòng)形象的聲音藝術(shù)相結(jié)合，為影像增添了更深層次的感染力；而“題畫(huà)詩(shī)”則是詩(shī)歌文本與影像畫(huà)面重疊所顯現(xiàn)的視覺(jué)效果，不僅在文本意義上形成雙重表征，同時(shí)營(yíng)造了雙重審美維度，提升了電影藝術(shù)表現(xiàn)力。電影《長(zhǎng)江圖》便借鑒了這一藝術(shù)形式，電影以獨(dú)特的攝影手法將貫穿于全片的長(zhǎng)江描繪成了一幅獨(dú)具東方韻味的水墨畫(huà)，配合畫(huà)面浮現(xiàn)的詩(shī)句，賦予了長(zhǎng)江獨(dú)特的意蘊(yùn)，并與劇情和人物情緒緊密貼合，共同營(yíng)造“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”的影像意境。這三類表層鑲嵌方式在電影中相互呼應(yīng)，構(gòu)成詩(shī)性表意段落，共同作用于受眾感知，生成了豐富可感的直觀詩(shī)意。

詩(shī)歌介入電影能夠?qū)⒆陨淼膶徝捞刭|(zhì)遷移至影像，從而豐富影像的修辭功能，形成陌生化的藝術(shù)表現(xiàn)效果，觀眾原有的期待視野在詩(shī)歌與影像的互動(dòng)中被打破，能夠在新的表意結(jié)構(gòu)中感受敘事張力與詩(shī)歌意蘊(yùn)。

詩(shī)歌文本在電影中具有承擔(dān)過(guò)渡、銜接影像的修辭功能，并作用于電影的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，既可作為引言，為影像劃分章節(jié)，也可作為結(jié)尾，總結(jié)概括影像內(nèi)容。以《二十四城記》為例，影片以人物訪談的形式講述了小人物在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的情感體驗(yàn)。詩(shī)句以黑色銀幕為書(shū)頁(yè)，用白色字幕的形式呈現(xiàn)于角色口述開(kāi)頭、結(jié)尾處，使每位講述者的故事自成段落章節(jié)，全片由此變成了一首影像化的現(xiàn)實(shí)主義敘事體長(zhǎng)詩(shī)。有學(xué)者認(rèn)為，“詩(shī)歌在影片中扮演一個(gè)隱形、客觀的敘述者，它本身輔助電影中真實(shí)敘述者以一種文本的形態(tài)講述”[2]。因此，以詩(shī)歌的文本形態(tài)銜接電影，不僅以陌生化、抽象化的形式豐富影片表達(dá)，割裂影片敘事，營(yíng)造停頓感，賦予影片詩(shī)歌般的節(jié)奏韻律，還能與影像敘事相互指涉，在意義層面上形成互文，共同作用于觀眾感知。

傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)研究將“言志”與“抒情”視為中國(guó)古典詩(shī)歌的本質(zhì)審美特征，因此將詩(shī)歌特有的抒情特質(zhì)與影像藝術(shù)相結(jié)合，能夠豐富電影的抒情形式與感性維度，從而使電影獲得一種詩(shī)性特質(zhì)。電影借用詩(shī)歌“緣情”的藝術(shù)特征，能夠凸顯影片內(nèi)在的情緒結(jié)構(gòu)，將抽象的情感具化為可視的文字文本，更易引發(fā)情感共鳴。如《我的詩(shī)篇》用詩(shī)歌在個(gè)體吶喊的共鳴中喚醒集體意識(shí)，《路邊野餐》《地球最后的夜晚》則將詩(shī)歌作為內(nèi)心獨(dú)白，表現(xiàn)思緒情感的流動(dòng)起伏。此外，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，情與景的統(tǒng)一是審美意象的基本結(jié)構(gòu)，進(jìn)而生成意境。王國(guó)維提出“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，強(qiáng)調(diào)了情與景水乳交融的審美形態(tài)。中國(guó)古典詩(shī)歌中，詩(shī)人常常寓情于景，使用象征、隱喻的藝術(shù)手法將人物心境與外在景物相聯(lián)結(jié)，以實(shí)現(xiàn)表情之含蓄、顯意之深邃。電影同樣擅長(zhǎng)使用景物影像來(lái)表情達(dá)意，在抒情的景物影像中嵌套詩(shī)歌，詩(shī)歌文本不僅通過(guò)本身的意象層引導(dǎo)觀眾，同時(shí)與影像在抒情留白處形成共鳴與復(fù)調(diào)，共同營(yíng)造詩(shī)意，作用于觀眾的感性認(rèn)知。

詩(shī)歌與電影雖具有各自獨(dú)立的意義空間，但能在互動(dòng)過(guò)程中構(gòu)成對(duì)話與復(fù)調(diào)，形成互譯性共鳴，并在深層次上進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)影像意義的再確立。二者相輔相成，在互文對(duì)話中共建意義文本，形成多元、開(kāi)放的審美空間，并通過(guò)復(fù)式表達(dá)作用于觀眾的多元感知，引發(fā)聯(lián)想與想象，實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)影片的多樣化解讀。

巴赫金的“對(duì)話”“復(fù)調(diào)”理論初顯互文性內(nèi)涵，“復(fù)調(diào)”原指多個(gè)具有獨(dú)立意義的音樂(lè)旋律同時(shí)進(jìn)行，各聲部的節(jié)奏、強(qiáng)度等元素不盡相同，但又能共同組合，形成良好和諧的和聲關(guān)系。沿用至文學(xué)領(lǐng)域則指不同的敘事聲音保持相對(duì)獨(dú)立性，在對(duì)話的關(guān)系中聯(lián)結(jié)為一個(gè)統(tǒng)一體。巴赫金認(rèn)為，生活本質(zhì)是一種對(duì)白性現(xiàn)象，人們之間的相互關(guān)系猶如對(duì)話一般，彼此提問(wèn)、回答，進(jìn)行思想交流。[3]狹義上，對(duì)話關(guān)系存在于人物具體的話語(yǔ)情境中，廣義上則包括不同范圍、層次的言語(yǔ)相互作用的形式。[4]詩(shī)歌和影像互動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，正是詩(shī)歌文本與影像文本在電影中對(duì)話與復(fù)調(diào)關(guān)系的體現(xiàn)，同時(shí)二者在互動(dòng)對(duì)話中還保留了巴赫金所強(qiáng)調(diào)的個(gè)體獨(dú)立性。

在敘事機(jī)制上，詩(shī)歌與影像各自具有獨(dú)立的意義空間，通過(guò)銜接形成對(duì)話關(guān)系，同時(shí)詩(shī)歌可承擔(dān)影片的音樂(lè)功能，以朗誦的形式融入影像，構(gòu)成不同韻律的抒情聲部，形成情感共鳴；詩(shī)歌可作為敘事線索，補(bǔ)充影像敘事內(nèi)容，形成情節(jié)上的復(fù)調(diào)，在對(duì)話關(guān)系中推動(dòng)敘事發(fā)展，如《長(zhǎng)江圖》中詩(shī)集是高淳尋找安陸的關(guān)鍵線索；詩(shī)歌與影像在敘事結(jié)構(gòu)上相似的跳躍性和斷裂性同樣構(gòu)成了對(duì)話與復(fù)調(diào)關(guān)系。詩(shī)歌講究意象的堆砌與意境的生成，時(shí)空建構(gòu)上具有跳躍性，而電影同樣能夠通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言自由調(diào)度時(shí)空，拼貼物象群，展現(xiàn)虛幻空間。二者在結(jié)構(gòu)上的互文有助于彰顯巴赫金所強(qiáng)調(diào)的人物的獨(dú)立性與內(nèi)在自由性，如《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等影片，影像與詩(shī)歌的碎片化敘事形成了敘事結(jié)構(gòu)上的復(fù)調(diào)，直觀地展現(xiàn)了人物內(nèi)心話語(yǔ)的無(wú)序性，從而體現(xiàn)了強(qiáng)烈的人文主義關(guān)懷。

繼克里斯蒂娃、巴特之后，互文性理論便沿著解構(gòu)主義路徑發(fā)展。從解構(gòu)主義視角考察文本間的互文性生成，對(duì)于建構(gòu)多元、開(kāi)放的全新意義文本，確立文本受眾的主體地位具有重要意義?；ノ男越鈽?gòu)的內(nèi)核是去中心化，反對(duì)原有文本所建立的既有秩序，為文本系統(tǒng)內(nèi)各要素的重構(gòu)排列與組合提供可能性，進(jìn)而重構(gòu)新的意義文本。[5]這種重構(gòu)方式超越了簡(jiǎn)單的引用和拼貼，而是在保持與前文本聯(lián)系的基礎(chǔ)上，添加新的意義內(nèi)涵。詩(shī)歌與影像的互文不僅體現(xiàn)在影片對(duì)詩(shī)歌的引用和拼貼，還表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌這一前文本的解構(gòu)與重構(gòu)。如電影《妖貓傳》便破除了《長(zhǎng)恨歌》這一原詩(shī)歌文本的穩(wěn)定性，對(duì)詩(shī)歌內(nèi)部元素進(jìn)行重構(gòu)，加入了懸疑元素，重構(gòu)了歌頌愛(ài)情的母題，打破了觀眾原有的理解認(rèn)知和期待視野，使觀眾在影片的“互文信號(hào)”中主動(dòng)參與新意義文本的建構(gòu)，在文本理解的過(guò)程中確立主體地位。

詩(shī)歌融入電影，詩(shī)歌文本與影像可構(gòu)成復(fù)式表達(dá)，作用于觀眾的多元感知。影像以直觀性見(jiàn)長(zhǎng)，解碼過(guò)程更具有便捷性和易理解性，但以感性主義形態(tài)存在的影像受到特定時(shí)空中具象事物的束縛，難以深入表現(xiàn)內(nèi)在世界，畫(huà)面的視覺(jué)呈現(xiàn)也是短暫的，觀眾只能“從形象中獲得思維”；而文學(xué)則以抽象的語(yǔ)言文字為媒介，不存在客觀具象事物的束縛，以自由的“語(yǔ)象”調(diào)動(dòng)受眾的聯(lián)想與想象，更能解釋生活的內(nèi)在與人物的精神世界，呈現(xiàn)給感知一種“可內(nèi)視性”[6]，受眾由此可“從思想中獲得形象”。二者交融形成的復(fù)式表達(dá)具有雙重效果。一方面，詩(shī)歌文本能夠彌補(bǔ)影像敘事的空白，提供解釋說(shuō)明，增加觀眾的“確定感”。如《長(zhǎng)江圖》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等詩(shī)化電影，敘事性較弱，畫(huà)面極富隱喻性，將詩(shī)歌本文嵌套于影像之中，則能起到引領(lǐng)觀眾調(diào)用理性思維主動(dòng)參與藝術(shù)再創(chuàng)造，填充影像敘事空白的作用。另一方面，詩(shī)歌文本能夠輔助影像抒情，與影像共同營(yíng)造抒情氛圍，深化主旨，詩(shī)歌景外之景、韻外之致的特點(diǎn)能激活影像深層審美要素，而影像也能使抽象的文字獲得視覺(jué)上的本真感，幫助觀眾由此進(jìn)入深層次的審美境界。

二、多重?cái)⑹鲈兀涸?shī)歌在電影中的敘事性呈現(xiàn)

詩(shī)歌融入電影敘事層面為影片中第二層次的詩(shī)歌呈現(xiàn)形式，相較于第一層次的表層鑲嵌，詩(shī)歌在電影中的敘事性呈現(xiàn)使詩(shī)歌文本開(kāi)始擺脫依附地位，作為獨(dú)立的劇情線索、敘事契機(jī)、故事背景等敘事元素而存在，補(bǔ)充或說(shuō)明敘事內(nèi)容，與影像構(gòu)成雙向敘事，并在劇情的演進(jìn)、主題的詮釋以及保證敘事完整性等方面起決定作用。

詩(shī)歌融入影片敘事層面，能夠充當(dāng)劇情線索，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，同時(shí)引導(dǎo)觀眾發(fā)揮聯(lián)想與想象，參與影片文本的意義建構(gòu)。如在電影《長(zhǎng)江圖》中，詩(shī)歌不僅鑲嵌于影片表層，營(yíng)造直觀可視的畫(huà)面詩(shī)意，同時(shí)也作為時(shí)空跳轉(zhuǎn)的線索，在歲月更迭中展現(xiàn)長(zhǎng)江這一文化長(zhǎng)河的變遷，并將人物命運(yùn)體驗(yàn)緊密相連，為人物的追憶與尋覓提供合理性，從而引導(dǎo)觀眾感受詩(shī)歌引領(lǐng)下的生命追溯之旅。

長(zhǎng)江這一宏大意象貫穿影片始終，不僅作為時(shí)空背景承載故事的發(fā)生，同時(shí)也是影片的主要表現(xiàn)對(duì)象。在影像表現(xiàn)方面，李屏賓風(fēng)格化的拍攝手法將長(zhǎng)江描繪成了一幅東方水墨畫(huà)，通過(guò)畫(huà)面布局、光影造型等富有詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言營(yíng)造了朦朧、鬼魅的意蘊(yùn)，打造了長(zhǎng)江氤氳、陰郁、凝重的魔幻感，為影片時(shí)空交錯(cuò)、虛實(shí)相生的內(nèi)核提供了意象依托。在象征表現(xiàn)方面，影片倒敘呈現(xiàn)的20年，也是長(zhǎng)江變遷的20年，借高淳的航行在時(shí)空交錯(cuò)中展現(xiàn)了歷史長(zhǎng)河中的江河巨變。影片借用安陸這一女性形象實(shí)現(xiàn)了對(duì)長(zhǎng)江的陰性化表達(dá)，詩(shī)集不僅反映了安陸的精神歷程，也象征著長(zhǎng)江自我主體意識(shí)的表述，再現(xiàn)了因現(xiàn)代工業(yè)、江水泛濫導(dǎo)致的生命遷徙，截?cái)嚅L(zhǎng)江的三峽工程以及枯竭的長(zhǎng)江北源楚瑪爾河等景象。在高淳的追尋中，安陸與長(zhǎng)江已融為一體，安陸在不同地點(diǎn)的不同狀態(tài)都暗喻著長(zhǎng)江發(fā)展歷程的外化。

影片以“題畫(huà)詩(shī)”形式呈現(xiàn)出的詩(shī)集是聯(lián)結(jié)人物命運(yùn)體驗(yàn)與時(shí)空的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，也是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、構(gòu)建完整敘事的重要載體。航船每駛到一個(gè)新的航段，詩(shī)歌便靜默浮現(xiàn)于影像之上，末尾注腳提示著高淳與安陸相遇的地點(diǎn)。詩(shī)集的出現(xiàn)，不僅暗示了兩人在影片中的交匯，也聯(lián)結(jié)了高淳與安陸存在的異時(shí)空及相似的命運(yùn)體驗(yàn)，二人在一場(chǎng)神秘的追尋過(guò)程中緊密聯(lián)系在了一起?？臻g上，貨船行駛航段越向前，時(shí)間上則越向后，于不同地點(diǎn)出現(xiàn)的安陸也愈發(fā)年輕，同一地點(diǎn)的高淳處于電影設(shè)置的現(xiàn)時(shí)時(shí)空，而安陸則處于該地點(diǎn)的過(guò)去時(shí)空，高淳經(jīng)歷的便是安陸過(guò)去所經(jīng)歷的。呈現(xiàn)于影像之上的詩(shī)歌文本，巧妙地參與了時(shí)空的逆向建構(gòu)，成為現(xiàn)在向過(guò)去轉(zhuǎn)換的跳轉(zhuǎn)點(diǎn)，詩(shī)集在反復(fù)切換時(shí)空中完成了它的敘事使命，即引領(lǐng)高淳和觀眾了解安陸的一生，走向故事和人生的終點(diǎn)。

故事背景是指故事中對(duì)人物、事件起作用的歷史情況或現(xiàn)實(shí)環(huán)境，詩(shī)歌作為故事背景融入敘事，既充分彰顯了詩(shī)歌本身所具有的歷史文化底蘊(yùn)，又能夠增添影片的真實(shí)感與厚重感。如《妖貓傳》是一部以東方奇幻景觀為基調(diào)，充滿文人畫(huà)氣韻和詩(shī)意審美意境的史詩(shī)級(jí)影片，影片將厚重真實(shí)的歷史元素與神秘玄幻的奇觀元素相結(jié)合，以探索貴妃之死為敘事主線，構(gòu)建了一幅真假與虛幻并存的盛唐圖景?！堆垈鳌芬灾刑圃?shī)人白居易苦心創(chuàng)作《長(zhǎng)歌行》為故事背景，使用了詩(shī)歌、少年等多重東方文化意象，再現(xiàn)了前朝大唐的恢弘氣度與神韻。首先，許多歷史研究者將唐朝視為中國(guó)的少年時(shí)代，風(fēng)華正茂，意氣風(fēng)發(fā)，詩(shī)論中“盛唐氣象”這一概念正彰顯了唐朝的發(fā)展盛況，是“盛唐時(shí)代精神面貌的反映”[7]。影片中出現(xiàn)了多位少年，如自詡“無(wú)情無(wú)義無(wú)法無(wú)天，只認(rèn)詩(shī)不認(rèn)人”的白居易、探求無(wú)上密法的日本僧人空海，以及修習(xí)幻術(shù)的白鶴少年白龍、丹龍等人，與唐朝的少年風(fēng)范形成了互文。此外，唐朝詩(shī)歌同樣彰顯了盛唐氣象，凝聚了唐朝自由包容、朝氣蓬勃的時(shí)代精神。影片著重刻畫(huà)了前朝詩(shī)人李白和中唐詩(shī)人白居易兩位詩(shī)人形象，呈現(xiàn)了“云想衣裳花想容”及《長(zhǎng)恨歌》的創(chuàng)作場(chǎng)景?！伴L(zhǎng)安遍地是詩(shī)人”，影片中呈現(xiàn)的詩(shī)人與詩(shī)歌，皆是盛唐氣象和時(shí)代精神的縮影，為影像增添了豐厚的文化底蘊(yùn)。

李隆基和楊玉環(huán)的愛(ài)情故事歷來(lái)是文人大家廣為歌詠的題材，優(yōu)秀詩(shī)作層出不窮，其中唐代現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人白居易所寫(xiě)的《長(zhǎng)恨歌》更是鴻篇巨制，被稱為中國(guó)文學(xué)史上最優(yōu)秀的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)之一。影片以白居易撰寫(xiě)《長(zhǎng)恨歌》這一歷史事件為故事背景而展開(kāi)，同時(shí)解構(gòu)了經(jīng)典詩(shī)作《長(zhǎng)恨歌》的文學(xué)母題，將歷史文學(xué)元素與懸疑奇幻元素相結(jié)合，重構(gòu)了影像意義文本。影片解構(gòu)了《長(zhǎng)恨歌》中愛(ài)情忠貞永恒的主題，重構(gòu)了李楊愛(ài)情故事的虛假，李隆基為了保全自己，利用“尸解大法”欺騙楊玉環(huán)帶著對(duì)他的愛(ài)意赴死，白龍通過(guò)一系列復(fù)仇引導(dǎo)白居易探索真相，希望他道破李楊愛(ài)情的虛假，重寫(xiě)《長(zhǎng)恨歌》。對(duì)事實(shí)失望的白居易最后卻決定一字不改，“詩(shī)是假的，但情是真的?！卑垖?duì)貴妃的守護(hù)使詩(shī)歌獲得了超越歷史真實(shí)的精神價(jià)值，影片雖然顛覆解構(gòu)了詩(shī)歌文本內(nèi)容，但在精神內(nèi)涵上形成互文，讓觀眾在華麗的視覺(jué)幻境中感受到影像虛實(shí)相生的奧義。

有學(xué)者認(rèn)為，故事動(dòng)力是事件之中人物行動(dòng)自身具有的動(dòng)力,它來(lái)自時(shí)空、因果、情感、意愿四種邏輯規(guī)定的作用力。[8]因此，在表現(xiàn)人物形象方面，詩(shī)歌的介入能彰顯人物的詩(shī)性品格，成為開(kāi)啟人物內(nèi)心世界的鑰匙，從而外化人物的精神世界，建構(gòu)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的情緒結(jié)構(gòu)。

電影《推拿》中的盲人沙復(fù)明，熱愛(ài)詩(shī)歌，一心想融入健全人的“上流社會(huì)”，在被小向拒絕和都紅受傷后，他終于正視了自身的殘缺和融入上流社會(huì)的失敗，吟誦了《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》和《如果有來(lái)生》。影片有意識(shí)地選取了海子和三毛的作品來(lái)隱喻以沙復(fù)明為代表的盲人群體的生存狀況與精神困境。影片的改編使沙復(fù)明通過(guò)詩(shī)歌獲得了慰藉，而詩(shī)人海子和三毛自殺的歸宿和詩(shī)歌中暗含的掙扎、無(wú)奈也深層次地象征了沙復(fù)明求而不得的艱難人生。

記錄電影《我的詩(shī)篇》將詩(shī)歌藝術(shù)與記錄電影進(jìn)行了創(chuàng)新性融合，通過(guò)工人詩(shī)會(huì)這一形式上的敘事線索串聯(lián)起6位工人詩(shī)人不盡相同的生活故事及詩(shī)歌作品，以至拼貼成完整的中國(guó)當(dāng)代工人階級(jí)的群像，展現(xiàn)他們的生存境況及命運(yùn)體驗(yàn)。在詩(shī)歌的呈現(xiàn)方式上，一方面詩(shī)歌以人物朗誦或獨(dú)白的形式輔助影像敘述，承擔(dān)了聲樂(lè)的抒情功能；另一方面，詩(shī)歌文本默然浮現(xiàn)于影像畫(huà)面中，詩(shī)歌文本中的意象與影像畫(huà)面中的具象形成對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了鏡頭內(nèi)部的對(duì)列蒙太奇。在主旨表達(dá)上，詩(shī)歌以簡(jiǎn)潔凝練的形式表現(xiàn)了底層工人的個(gè)體生存體驗(yàn)，既有對(duì)現(xiàn)代化工業(yè)異化人性的批判，又有對(duì)自我生存際遇的悲嘆和對(duì)美好生活的向往，影片中具有代表性的6位工人的人生經(jīng)歷具有不同方面的啟示意義，在彼此的呼應(yīng)和慰藉中能夠表現(xiàn)底層工人的集體意識(shí)與身份認(rèn)同。

三、交錯(cuò)拼疊的架構(gòu)：詩(shī)歌在電影中的結(jié)構(gòu)性介入

詩(shī)歌融入電影結(jié)構(gòu)則為第三層呈現(xiàn)方式。馬塞爾·馬爾丹認(rèn)為，“由于電影畫(huà)面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此，我們倒是更應(yīng)該將電影語(yǔ)言同詩(shī)的語(yǔ)言相比。”[9]馬爾丹肯定了電影語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言的相似性，這種相似性為詩(shī)歌融入電影提供了契機(jī)，也為開(kāi)拓電影語(yǔ)言表現(xiàn)空間提供了可能。詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的審美特質(zhì)表現(xiàn)在時(shí)間、空間與情緒三個(gè)結(jié)構(gòu)層次上，作為一門(mén)想象的藝術(shù)，詩(shī)歌能夠“悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”，自由、跳脫的表現(xiàn)手法有利于建構(gòu)多維、開(kāi)放的敘事空間。互文性理論強(qiáng)調(diào)，任何一個(gè)文本中都不可避免地包含其他文本，詩(shī)歌在電影中的結(jié)構(gòu)性介入，使二者在時(shí)間、空間及情緒建構(gòu)上形成了互文性對(duì)話關(guān)系。

在詩(shī)歌文本建構(gòu)中，時(shí)間層面的流轉(zhuǎn)與跳躍是推動(dòng)敘事發(fā)展和主旨表達(dá)的重要因素，在時(shí)序設(shè)置上，詩(shī)歌常使用回首過(guò)去、今夕對(duì)照及憧憬未來(lái)等形式傳達(dá)詩(shī)人關(guān)于時(shí)間的情感體驗(yàn)。電影同樣能夠“雕刻”時(shí)光。首先，可通過(guò)蒙太奇實(shí)現(xiàn)非線性敘事。非線性敘事能夠突破因果束縛和時(shí)空界限，通過(guò)無(wú)序重組、拼貼等方式結(jié)構(gòu)文本，使敘事呈現(xiàn)跳躍性與碎片化的詩(shī)性特征，幫助影片打破傳統(tǒng)線性敘事的穩(wěn)定性和封閉性，營(yíng)造多元意義的開(kāi)放敘事空間，觀眾由信息接收者轉(zhuǎn)為敘事過(guò)程的見(jiàn)證者與參與者，能夠發(fā)揮聯(lián)想與想象，參與影像文本意義的建構(gòu)。在電影《路邊野餐》中，其敘事結(jié)構(gòu)采用了復(fù)調(diào)式和跳躍式兩類非線性敘事模式，過(guò)去、現(xiàn)在與夢(mèng)境中的未來(lái)三條時(shí)間線交叉并行，碎片化、交替式地呈現(xiàn)了陳升的舊時(shí)記憶、現(xiàn)實(shí)境況及其內(nèi)心世界，不同時(shí)間層次的敘事線索共同拼湊成完整的故事情節(jié)，并指向人物的精神世界，使觀眾在有限的放映時(shí)間中獲得多層次的情感體驗(yàn)。

其次，電影能夠形成“時(shí)間綜合”，使不同時(shí)間層面跳躍和共存?！堵愤呉安汀穼⑦^(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)間層面并置，形成了新的時(shí)間綜合，構(gòu)成了德勒茲所提出的“晶體影像”——不同的時(shí)間維度如同晶體的不同光面，真實(shí)與虛幻將難以辨別。[10]影片對(duì)時(shí)間層面的雜糅雖然改變了線性時(shí)間的流向，但并未完全否定因果邏輯，而使并置的時(shí)間層面發(fā)生關(guān)聯(lián)，通過(guò)跳躍式、發(fā)散式的時(shí)間鋪敘，遞進(jìn)式地引導(dǎo)觀眾拼貼完整的敘事背景。在“現(xiàn)在”的時(shí)間層面中，影片采用正敘，碎片化地描繪了陳升在凱里頹靡的生活狀況，人物關(guān)系模糊。在“過(guò)去”的時(shí)間層面中，影片通過(guò)閃回對(duì)已有的人物信息進(jìn)行補(bǔ)充；復(fù)仇、出獄、妻子去世，往日的影像通過(guò)插敘串聯(lián)在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，并通過(guò)詩(shī)歌提示時(shí)間的跳躍。在虛幻與真實(shí)并存的夢(mèng)境中，影片則通過(guò)一段完整的長(zhǎng)鏡頭敘事彌補(bǔ)了其他時(shí)間層面的敘事留白，三個(gè)時(shí)間維度的人物發(fā)生關(guān)聯(lián)并重疊，拼貼成了完整的人物形象與意義文本。

法國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家伯格森提出了“心理時(shí)間”的概念，主張“時(shí)間”并非是體現(xiàn)在鐘表刻度上的物理時(shí)間，而是一種心理意義上的時(shí)間，內(nèi)心時(shí)間從屬于心理活動(dòng)，與人的流動(dòng)的、綿延的意識(shí)融為一體。[11]因此，在內(nèi)心時(shí)間中，不同的時(shí)間層面沒(méi)有界限，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)能夠隨著意識(shí)的流動(dòng)而發(fā)生交融，人物內(nèi)心時(shí)間與意識(shí)的綿延流動(dòng)為影片的時(shí)空雜糅提供了精神支點(diǎn)?！堵愤呉安汀分嘘惿膬?nèi)心時(shí)間和綿延意識(shí)不僅貫穿于三個(gè)物理時(shí)間層面的影像中，同時(shí)也蘊(yùn)藏在詩(shī)歌文本中，詩(shī)歌與影像共同具化了人物的內(nèi)在時(shí)間，詮釋了“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”的精神主旨。

空間是建構(gòu)場(chǎng)景的重要手段，不僅可以承載情節(jié)的發(fā)生發(fā)展，同時(shí)還能作為功能元素，融入敘事結(jié)構(gòu)，承擔(dān)敘事功能。詩(shī)歌藝術(shù)在空間場(chǎng)景建構(gòu)上具有無(wú)序性、自由性等特點(diǎn)，通常使用意象群、虛實(shí)相生以及“移步換景”等方式營(yíng)造詩(shī)意的空間圖景。在空間場(chǎng)景建構(gòu)方面，電影同樣與詩(shī)歌表現(xiàn)手法具有相似之處，首先體現(xiàn)在意象群的設(shè)置上。電影可通過(guò)對(duì)實(shí)物道具進(jìn)行意識(shí)化處理，使物體脫離現(xiàn)實(shí)生活語(yǔ)境的含義，成為表現(xiàn)人物意識(shí)與情感的符號(hào)化表征，經(jīng)過(guò)拼貼組合，建立各意象元素之間的關(guān)聯(lián)，從而建構(gòu)詩(shī)意化的空間場(chǎng)景。如在《地球最后的夜晚》中，野柚子、綠皮書(shū)、旋轉(zhuǎn)的房子等物象代表了情人萬(wàn)綺雯，火把、紅發(fā)、蘋(píng)果則代表了母親，最后這些物象在凱珍身上重組，象征人物身份發(fā)生了遷移與重疊，同時(shí)遞進(jìn)式展現(xiàn)了羅纮武追尋過(guò)程中內(nèi)心情感的波動(dòng)起伏，通過(guò)物象的組合將物理空間與人物的意識(shí)空間相聯(lián)結(jié)。

此外，“虛實(shí)相生”和“移步換景”是詩(shī)歌藝術(shù)營(yíng)造意境空間、隱喻人物心靈空間的兩種藝術(shù)表現(xiàn)手法，電影同樣可通過(guò)電影語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)實(shí)境與虛境的融合、人物心靈空間的外化。深受塔可夫斯基影響的畢贛擅長(zhǎng)將影像詩(shī)意蘊(yùn)藏于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的呈現(xiàn)中，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的創(chuàng)作構(gòu)成了影像的“實(shí)”。在《路邊野餐》中，畢贛以寫(xiě)實(shí)的鏡頭描繪了人物日常生活的場(chǎng)景，展現(xiàn)了客觀存在的城鎮(zhèn)凱里，并采用了方言、新聞報(bào)道等元素提升了影片的真實(shí)感。而夢(mèng)境空間則表現(xiàn)了影像的“虛”。在畢贛設(shè)置的夢(mèng)境空間中，過(guò)去的人物和未來(lái)的人物可以并存，同一人物可以實(shí)現(xiàn)多重身份重疊，時(shí)空雜糅、情節(jié)荒誕，但卻與“實(shí)境”連通。通過(guò)蒙太奇的鏡頭組接，觀眾可隨著時(shí)空轉(zhuǎn)換進(jìn)入異質(zhì)空間，感受影像虛實(shí)交錯(cuò)的空間圖景，從而進(jìn)入超越影像的意境審美空間。另外，楊超的《長(zhǎng)江圖》和畢贛的《路邊野餐》皆帶有公路片的性質(zhì)，人物在移動(dòng)的地域空間中實(shí)現(xiàn)了與自我心靈的交流，兩部影片皆融入詩(shī)歌文本作為空間敘事的新元素，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物心靈空間的詩(shī)意隱喻。

王國(guó)平認(rèn)為，“詩(shī)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特征是抒情，作為風(fēng)格電影的詩(shī)電影結(jié)構(gòu)是一種情緒結(jié)構(gòu)”。[12]因此，凸顯影片內(nèi)在情緒結(jié)構(gòu)能夠在表意結(jié)構(gòu)層面與詩(shī)歌形成互文，是詩(shī)歌藝術(shù)特質(zhì)在電影結(jié)構(gòu)方面的詩(shī)意呈現(xiàn)。在電影中常用人物關(guān)系的陌生化建構(gòu)、故事情節(jié)的弱化展示以及隱喻性的鏡頭語(yǔ)言等方式凸顯內(nèi)在情緒結(jié)構(gòu)，串聯(lián)起跳躍、分散的情節(jié)和時(shí)空，傳遞詩(shī)意內(nèi)涵。

如《長(zhǎng)江圖》通過(guò)人物神秘化處理實(shí)現(xiàn)了人物關(guān)系的陌生化建構(gòu)。安陸出現(xiàn)在詩(shī)集提示的每一個(gè)地點(diǎn)，但狀態(tài)和情緒卻完全不同，觀眾只有通過(guò)詩(shī)集的引導(dǎo)將在不同時(shí)空相遇的二人聯(lián)系起來(lái)，才能完成對(duì)安陸身份認(rèn)同的建構(gòu)。而《地球最后的夜晚》則通過(guò)人物身份的遷移和重疊將人物關(guān)系模糊化，夢(mèng)境中的凱珍身上具有代表情人和母親的雙重物象，因此，雙重身份重疊的凱珍既可以代表羅纮武的情人，也可以代表他的母親，觀眾可在二人陌生化的關(guān)系中洞察人物內(nèi)心情感的變化。

在以情緒為主要結(jié)構(gòu)方式的詩(shī)意影片中，故事情節(jié)的弱化是其主要敘事特征。故事情節(jié)的弱化使影片敘事呈現(xiàn)斷裂性、碎片性的特征，并為其他敘事元素提供了表現(xiàn)空間，豐富了情感表達(dá)的途徑。有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代詩(shī)歌文本具有碎片化的敘事特點(diǎn)，在主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等方面皆具有去中心化的傾向，由此增加了詩(shī)歌文本的多元性和不確定性。[13]而電影對(duì)故事情節(jié)的弱化同樣增加了敘事空間的開(kāi)放性，通過(guò)設(shè)置情節(jié)上的召喚結(jié)構(gòu)以及并置情節(jié)線索產(chǎn)生隱喻、象征、暗示等效果，引導(dǎo)觀眾參與文本意義的多元延伸，因此使影像的視聽(tīng)語(yǔ)言具有了現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)特征，影像文本的詩(shī)意也隨之產(chǎn)生。

通過(guò)鏡頭語(yǔ)言營(yíng)造具有隱喻性的細(xì)節(jié)場(chǎng)景是現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)情緒彰顯詩(shī)意的主要方式。其中特寫(xiě)鏡頭的使用能夠使觀眾觀察到人物在特定時(shí)刻的情緒變化，營(yíng)造情緒高潮，如《地球最后的夜晚》中白貓吃蘋(píng)果這一特寫(xiě)鏡頭層次化地展現(xiàn)了人物的悲痛情感；此外，人物的內(nèi)心獨(dú)白能直接將情緒傾訴給觀眾，詩(shī)歌文本以人物獨(dú)白的形式融入影像，不僅在敘事內(nèi)容上與影像文本相呼應(yīng)，提供審美引導(dǎo)，也為人物情緒表達(dá)增添了委婉朦朧的詩(shī)意?！堵愤呉安汀分嘘惿男木w隨著時(shí)空的改變而變化，朗誦的詩(shī)歌與身體空間產(chǎn)生了精神對(duì)話與情感聯(lián)結(jié)；《地球最后的夜晚》中羅纮武念的詩(shī)歌既是使房子旋轉(zhuǎn)的咒語(yǔ)，也是在夢(mèng)境中完成自我救贖后的心靈感悟,將詩(shī)歌文本以人物獨(dú)白的形式呈現(xiàn)于影像，能夠?yàn)槿宋锍橄笄译[秘的情感提供一個(gè)富有詩(shī)意的宣泄口，實(shí)現(xiàn)情緒的凝練與外化。

四、詩(shī)意的可視化傳遞：詩(shī)歌與電影的精神性對(duì)話

詩(shī)歌與電影的精神性互動(dòng)為影片中最高層次的詩(shī)歌呈現(xiàn)形式，詩(shī)歌文本在影片中發(fā)揮結(jié)構(gòu)性功能的同時(shí)，在精神層面上與影像文本共同指向詩(shī)意內(nèi)涵的深化彰顯與可視化傳遞。詩(shī)歌在精神層面上融入影像，能夠賦予電影“詩(shī)性特質(zhì)”，使電影因此具有了引導(dǎo)審美主體自省與反思生活及生命狀態(tài)的藝術(shù)價(jià)值?！堕L(zhǎng)江圖》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等影片實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌與電影在精神層面的對(duì)話與融合，建構(gòu)了關(guān)于記憶、時(shí)間、夢(mèng)境及生存體驗(yàn)的詩(shī)意審美語(yǔ)境，并通過(guò)豐富的詩(shī)意表現(xiàn)機(jī)制，設(shè)置召喚結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)觀眾參與互文意義的生成。

詩(shī)歌與影像的精神性互動(dòng)體現(xiàn)于人物內(nèi)心世界的外化形式上?！耙庾R(shí)流”觀點(diǎn)認(rèn)為人的意識(shí)處于不間斷的流動(dòng)狀態(tài)之中，能夠打破時(shí)空的界限，發(fā)揮最大限度的自由聯(lián)想。詩(shī)歌藝術(shù)能夠通過(guò)聯(lián)想與想象跨越時(shí)空，馳騁千里，電影同樣能運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言重塑時(shí)空，詩(shī)歌與影像的藝術(shù)特質(zhì)符合人物內(nèi)心話語(yǔ)體系運(yùn)行的規(guī)律，為外化人物精神世界提供了表現(xiàn)空間。影像可以通過(guò)營(yíng)造場(chǎng)景幻象外化人物的思緒與心境，利用閃回鏡頭再現(xiàn)人物記憶，使不可視的內(nèi)心世界具象化呈現(xiàn)。作為一種心理活動(dòng)的外化產(chǎn)物，詩(shī)歌文本則成為人物傳遞內(nèi)心體驗(yàn)的載體，與影像共同構(gòu)成詩(shī)性的思維邏輯。

夢(mèng)是欲望的滿足，由記憶中彼此不連貫的形象組合而成，能夠反映人物的思緒與心境。通過(guò)主觀意識(shí)的加工，人能夠在夢(mèng)境這一虛幻場(chǎng)景營(yíng)造符合主觀期許的具體幻象，包括與記憶有關(guān)的事物、人物間關(guān)系等等，通過(guò)賦予其理想化的屬性，發(fā)揮夢(mèng)的補(bǔ)償性功能，以慰藉對(duì)象實(shí)體曾帶來(lái)的精神創(chuàng)傷。《地球最后的夜晚》前半部分通過(guò)跳躍性的敘事，使人物穿梭于現(xiàn)在和過(guò)去兩個(gè)時(shí)空層面，碎片化的記憶和拼貼組合的意象群建構(gòu)了解讀文本的障礙；后半部分則運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)了一個(gè)情節(jié)敘事完整的夢(mèng)境空間，解構(gòu)了前文本設(shè)置的理解障礙，這一幻象場(chǎng)景是羅纮武心靈空間的隱喻，表現(xiàn)了超越物理時(shí)空的心靈真實(shí)。在夢(mèng)境中，羅纮武直面精神創(chuàng)傷，與過(guò)去和解，實(shí)現(xiàn)了身份認(rèn)同，呈現(xiàn)了理想化的“超我”。影像通過(guò)夢(mèng)境這一幻象空間，具象化地表現(xiàn)了羅纮武對(duì)生命、情感、精神創(chuàng)傷的理解與感悟，呈現(xiàn)了個(gè)體心靈救贖的完整過(guò)程。

記憶是構(gòu)成夢(mèng)境的材料，影片前期對(duì)人物記憶片段的呈現(xiàn)是為后續(xù)建構(gòu)夢(mèng)境做鋪墊，記憶通過(guò)閃回鏡頭穿插在人物的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，營(yíng)造了敘事的斷裂感，而夢(mèng)境運(yùn)行的“再校正”機(jī)制能將記憶碎片重組，發(fā)揮完整的敘事功能。閃回鏡頭通過(guò)影像畫(huà)面展現(xiàn)人物在特定時(shí)空的所處情景以及內(nèi)心狀態(tài)，賦予人物心理活動(dòng)的可視性，還能在錯(cuò)亂的時(shí)間線中營(yíng)造敘事懸念，渲染緊張的氛圍?！堵愤呉安汀分写罅渴褂瞄W回鏡頭，展現(xiàn)了陳升關(guān)于妻子張夕的記憶。閃回由陳升的主觀意識(shí)受到外部刺激而觸發(fā)，畫(huà)面隨即轉(zhuǎn)為對(duì)記憶片段的回顧。閃回鏡頭使過(guò)去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空的敘事文本發(fā)生聯(lián)結(jié)與重疊，使人物在不同時(shí)空維度與他人互動(dòng)，逐漸豐富人物形象，并在碎片化的記憶回溯中建構(gòu)了完整敘事，為人物夢(mèng)境的生成提供了現(xiàn)實(shí)可能性。

此外，意識(shí)流的表現(xiàn)手法能夠幫助人物實(shí)現(xiàn)最大限度的自由聯(lián)想，聯(lián)想可超越時(shí)空界限，在意識(shí)無(wú)序流動(dòng)的狀態(tài)中展開(kāi)。過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)間維度雜糅在跳躍性的自由聯(lián)想中，正如伯格森所提出的“心理時(shí)間”所強(qiáng)調(diào)的通過(guò)直覺(jué)體驗(yàn)或內(nèi)省的方式來(lái)感悟自我內(nèi)在生命的流動(dòng)。在這種意識(shí)的內(nèi)在生命中，各種因素不斷相互滲透、交替展開(kāi)。電影則能通過(guò)片段閃回、超現(xiàn)實(shí)時(shí)空的建構(gòu)等方式表現(xiàn)人物對(duì)自我生命的直覺(jué)體驗(yàn)，以及在內(nèi)省中的自我和解。

文本間互文性的生成依賴于讀者的主動(dòng)參與和能動(dòng)創(chuàng)造，巴赫金、羅蘭·巴特、熱奈特等互文性研究學(xué)者皆強(qiáng)調(diào)讀者的主觀能動(dòng)性，在詩(shī)歌與電影的精神性互動(dòng)中，觀眾需要調(diào)動(dòng)自身的審美素養(yǎng)與生活體驗(yàn)，主動(dòng)解讀文本，才能實(shí)現(xiàn)完整的詩(shī)意傳遞過(guò)程。在研究影片中，大多以平凡人物為敘述視角，避免宏大敘事，使用紀(jì)實(shí)鏡頭展現(xiàn)人物的意識(shí)流與生活流，挖掘日常生活中自然樸實(shí)的詩(shī)意。如記錄電影《我的詩(shī)篇》以詩(shī)歌和影像為載體，展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代工人的詩(shī)歌創(chuàng)作圖景及生存境況，對(duì)平凡人物的呈現(xiàn)，能增加觀眾的身份代入感，在審美過(guò)程中實(shí)現(xiàn)主體的自我反思。

此外，紀(jì)實(shí)美學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)手法能夠再現(xiàn)真實(shí)的生活質(zhì)感，在對(duì)客觀生活的觀察記錄中營(yíng)造自然樸實(shí)的詩(shī)意。賈樟柯和畢贛的系列影片皆采用了紀(jì)實(shí)美學(xué)的表現(xiàn)手法，客觀記錄了小人物的日常生活，將詩(shī)意詮釋為對(duì)日常生活的審美感受與超越性認(rèn)知。這一內(nèi)涵與塔可夫斯基強(qiáng)調(diào)的詩(shī)意大致相似，塔可夫斯基認(rèn)為，“電影誕生于對(duì)生活的直接觀察，那也是電影詩(shī)意的關(guān)鍵”。[14]因此，詩(shī)意的生成并不局限于詩(shī)情畫(huà)意的意境中，也能流淌在平凡的日常生活中，表現(xiàn)為對(duì)普通人物心靈的撫慰以及生命體驗(yàn)的傳達(dá)。

詩(shī)歌代表了藝術(shù)的本體精神，以藝術(shù)、感性的方式探討人的存在價(jià)值與意義，因此詩(shī)意不僅表現(xiàn)為文體范疇里的審美意蘊(yùn)，同時(shí)也指向超越影像的現(xiàn)實(shí)關(guān)照。從研究對(duì)象影片來(lái)看，部分影片對(duì)“存在主義”的探討衍生了一種顯象之外的精神詩(shī)意。存在主義起源于西方社會(huì)的精神危機(jī)，關(guān)注人的生存狀態(tài)，傾聽(tīng)人的呼聲，以詩(shī)意的藝術(shù)形式反映人的生存困境與精神困境。

存在主義哲學(xué)的集大成者薩特著眼于解決人與世界的關(guān)系問(wèn)題，提出了有關(guān)存在主義的三個(gè)命題，首先是存在先于本質(zhì)。其次，世界是荒誕的，人是孤獨(dú)的存在，因此人與人之間的關(guān)系是沖突的。存在主義的前兩個(gè)命題在《二十四城記》《推拿》和《我的詩(shī)篇》中皆有體現(xiàn)。影片皆關(guān)注個(gè)體的生存狀態(tài)，關(guān)照社會(huì)小人物的生命體驗(yàn)與內(nèi)心世界，在表現(xiàn)手法上，以貼近生活原貌的紀(jì)實(shí)美學(xué)再現(xiàn)底層人物的日常生活流，展現(xiàn)了其混沌、虛無(wú)的生命體驗(yàn)與孤獨(dú)的群體關(guān)系。存在主義的第三個(gè)命題則是強(qiáng)調(diào)人的自由意志。人的本質(zhì)并非先天生成，可以通過(guò)人的自由意志而決定?！堕L(zhǎng)江圖》中的安陸則是自由意志的追逐者，她所追求的自由是超越佛法、宗教等一切外在制度限制的純粹信仰。海德格爾認(rèn)為，死亡并不代表人的存在的終結(jié)，而是此在的一種存在方式，因此，安陸最終選擇自殺來(lái)證明存在的意義，正如詩(shī)句“我厭惡生命的禮贊/悲傷高于快樂(lè)/純凈高于生活”所揭示的，此時(shí)的安陸已擁有了純粹的自由意志，內(nèi)心的純凈與自由讓她可以愛(ài)所有的人。由此看來(lái)，詩(shī)意并非局限于感性的審美體驗(yàn)，同時(shí)還指涉對(duì)客觀世界和生存意義的理性認(rèn)知，因此將詩(shī)歌融入影像，不僅在審美層面上豐富了影片的藝術(shù)性，同時(shí)在精神層面上凸顯了顯像之外的詩(shī)性關(guān)照。

五、結(jié) 語(yǔ)

詩(shī)歌文本通過(guò)以上四個(gè)層次的呈現(xiàn)方式由淺入深地融入電影，不同層次的呈現(xiàn)形式既可以作為單一的敘事表意手段獨(dú)立存在，又能有機(jī)統(tǒng)一于影片之中，在電影敘事、結(jié)構(gòu)、主旨等多方面與影像語(yǔ)言構(gòu)成詩(shī)性對(duì)話。隨著詩(shī)歌呈現(xiàn)層次由表層鑲嵌到敘事結(jié)構(gòu)以及精神主旨的深入，作為審美產(chǎn)物的詩(shī)意內(nèi)涵卻愈發(fā)深厚濃郁，不僅包括純粹感性的“詩(shī)情畫(huà)意”，同時(shí)也蘊(yùn)含對(duì)生活及生存體驗(yàn)的哲理觀照。

詩(shī)歌語(yǔ)言與電影語(yǔ)言的某種相似性為二者互文關(guān)系建構(gòu)提供了可能，在同一語(yǔ)篇中，雖然詩(shī)歌與影像各自具有獨(dú)立的意義空間，但詩(shī)歌文本與影像文本的互文性對(duì)話使雙方敘事表意結(jié)構(gòu)發(fā)生聯(lián)結(jié)與融合，進(jìn)而生成新的意義文本與電影語(yǔ)法系統(tǒng)。詩(shī)歌與電影的跨媒介互文對(duì)電影本體意義的開(kāi)拓及藝術(shù)價(jià)值的提升具有重要意義，同時(shí)也為詩(shī)歌傳播提供了新的渠道。中國(guó)新生代導(dǎo)演在電影與詩(shī)歌藝術(shù)結(jié)合的創(chuàng)作中提供了諸多借鑒，實(shí)現(xiàn)了電影的詩(shī)性復(fù)歸與轉(zhuǎn)向。