從時(shí)空之維再思小津家庭倫理電影的詩學(xué)

濮 波 華曉紅

小津安二郎(1903—1963)一生都在拍攝家庭情節(jié)劇，他的電影的劇情看似簡單，缺少事件，《晚春》(1949)這部電影講述了父親和待嫁女兒的故事，《東京物語》(1953)講述了一次帶有異鄉(xiāng)化情節(jié)的旅程[1]，從《戶田家的兄妹》(1941)含義曲折，充滿了曖昧的意味。在這些電影中，小津變身為一個(gè)沉思者，盤踞在離家庭不遠(yuǎn)的一個(gè)匿名的空間里(在《東京物語》中是俯瞰主人公周吉家鄉(xiāng)尾道)，對(duì)現(xiàn)代日本家庭(也可以延伸至所有人類家庭原型)進(jìn)行反思、剖析和質(zhì)問。

今天人們談?wù)撔〗?，除了?duì)他影片的巴贊式現(xiàn)實(shí)主義意蘊(yùn)或大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)、克里斯汀·湯普森(Kristin Thompson)在合著的《世界電影史(第二版)》中稱贊其和溝口健二的影片是具有場面調(diào)度魔力的典范[2]，以及他影片里適合榻榻米環(huán)境的攝影機(jī)低角度仰拍、消解演技的擬態(tài)表演、無技巧的零度剪輯、固定機(jī)位的穩(wěn)定構(gòu)圖、統(tǒng)一姿態(tài)的“執(zhí)禮”人像、反映普通人庸常生活的永恒主題、遵守相似性和差異性邏輯而非嚴(yán)格的空間連續(xù)性的轉(zhuǎn)場段落[2](511)(上述符號(hào)均成為小津的標(biāo)簽)進(jìn)行回顧之外，重新界定小津在電影語言開拓上的這種顯赫地位(也是電影史上顯著的作者神話之一)之外，似乎還有更多的敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)、詩學(xué)方面的意義。為此，筆者打算“曲徑通幽”，從結(jié)構(gòu)主義和電影中間層面詩學(xué)研究的角度，對(duì)小津電影中的鏡頭、場景和段落表意(語法和語義)的詩學(xué)開創(chuàng)和傳承進(jìn)行譜系性的定位，重新考量其電影影像中的東方詩意。

一、簡史：繪制電影時(shí)空表意圖譜

將小津安二郎的家庭倫理電影詩學(xué)置于電影時(shí)空表意的結(jié)構(gòu)主義語意詩學(xué)理論史中予以考察，并不是筆者空穴來風(fēng)，而是源于一種俄國形式主義到法國結(jié)構(gòu)主義的理論路徑的啟示。從亞里士多德開始，幾乎所有的文學(xué)理論家在分析文學(xué)作品時(shí)都以不同的方式強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的重要性，因此當(dāng)電影這種高度形式感的藝術(shù)誕生之后，從普多夫金、愛森斯坦、諾埃爾·伯奇、麥茨到德勒茲等理論家和美學(xué)家均對(duì)電影的表意結(jié)構(gòu)進(jìn)行了重點(diǎn)關(guān)注。大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森在合著的《世界電影史(第二版)》中也認(rèn)為，電影誕生之初到有聲電影出現(xiàn)，曾經(jīng)是形式主義理論(諸如愛森斯坦的蒙太奇論)主導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的年代。而有聲電影借助其越來越清晰的膠片和越來越細(xì)膩的技術(shù)手段，把觀眾的審美拉回到現(xiàn)實(shí)主義的層面。以安德烈·巴贊為首的寫實(shí)主義電影理論派由此誕生。與此同時(shí)(20世紀(jì)50年代)，被稱為結(jié)構(gòu)主義的大范圍的知識(shí)運(yùn)動(dòng)在法國人類學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)的倡導(dǎo)下創(chuàng)立了。結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，人的思想在某種程度上與語言有同樣的樣式，其核心理念為：意識(shí)及其所有產(chǎn)物——神話、儀式和社會(huì)機(jī)構(gòu)——不僅可以在個(gè)體的思想，而且也可以在集體的“結(jié)構(gòu)”，表現(xiàn)于語言或其他文化系統(tǒng)之中有跡可循。這種思維方式影響了電影研究，到了20世紀(jì)60年代至70年代，電影學(xué)者把注意力從文本分析和精神分析等領(lǐng)域，轉(zhuǎn)向了風(fēng)格與結(jié)構(gòu)，建立起分類學(xué)、譜系學(xué)。[2](788-789)

最早對(duì)電影鏡頭之間組接形式進(jìn)行稍為深入的實(shí)踐和探索的人，包括蘇聯(lián)電影實(shí)驗(yàn)者普多夫金和愛森斯坦等人。前者確定了電影剪輯的五個(gè)原則：對(duì)比、平行、象征、交叉剪輯和主題。后者，于20世紀(jì)20年代至40年代的蒙太奇論著中發(fā)明了長度蒙太奇、理性蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇、調(diào)性蒙太奇、泛音蒙太奇等。而這種美學(xué)思想與俄國形式主義的美學(xué)傳統(tǒng)有著密切關(guān)系(1)發(fā)軔于莫斯科語言學(xué)小組對(duì)民間故事、詩歌語言的興趣，后擴(kuò)展至一種美學(xué)學(xué)派，代表性文本包括俄國普洛普的《俄國民間故事形態(tài)》以及雅各布遜等學(xué)者的著作。，其基本概念就是材料、間離效果、敘事形態(tài)、人物功能等。

而誕生于20世紀(jì)60年代的電影符號(hào)學(xué)，某種程度上也屬于結(jié)構(gòu)主義的思想?？死锼沟侔病湸?Christian Matz)在《電影表意泛論》(法文版，1968年)中提出的的“八大組合段”(也可以譯作“八類語意段”)，首次從符號(hào)學(xué)的角度，歸納了電影敘事表意的最小單位(鏡頭)到整個(gè)段落之間產(chǎn)生的八種可能性——這種思維就是結(jié)構(gòu)主義式的；無獨(dú)有偶，在幾乎同時(shí)出版的美國電影理論家諾埃爾·伯奇之著作《電影實(shí)踐理論》(英文版，初版于1969年)中，首次從分鏡頭的角度，梳理了電影鏡頭組價(jià)的5種時(shí)間樣式：絕對(duì)連接、確定的間隙和省略、不確定的省略、確定的時(shí)間倒退(包括閃回)、不確定的時(shí)間倒退。與空間的3種關(guān)系(空間連貫性、空間不連貫性、徹底的不連貫性)。[3]兩者組合，可生成15種時(shí)空關(guān)系。筆者將上述電影實(shí)踐者和理論家的研究成果稱為結(jié)構(gòu)主義或者符號(hào)學(xué)背景下的對(duì)電影語意段的圖譜編制工作(類似于生物學(xué)上的基因編輯)。

然而令人遺憾的是，20世紀(jì)70年代之后的電影研究，重點(diǎn)從符號(hào)學(xué)或者結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向了更為激進(jìn)的包含膚色、階層、種族等批評(píng)的后殖民主義以及追求性別平等的性別批評(píng)，以及更為民主的接受美學(xué)批評(píng)。在全球化比較視野的流行浪潮中，諾埃爾·伯奇和克里斯蒂安·麥茨的鏡頭組接詩學(xué)就此擱淺，自此再無代表性的學(xué)者做出為學(xué)界公認(rèn)的探索。

毋庸置疑，這種對(duì)電影鏡頭組接(蒙太奇)表意圖譜的漠視，某種程度上，與當(dāng)代電影敘事語境的以下話語轉(zhuǎn)型有著深切的勾連。原因之一是，當(dāng)代電影研究也是觀眾的話語權(quán)得到前所未有確立的時(shí)代，學(xué)者對(duì)于敘事話語和語言的多樣化，探索得已經(jīng)非常深刻，為此，在20世紀(jì)80年代的諾埃爾·伯奇(Noel Burch)眼里比較重要的時(shí)間鏡頭組接的5種時(shí)間樣式，已經(jīng)不再成為讓觀眾認(rèn)知所激蕩和深切關(guān)注的東西。換句話說，按照法國電影美學(xué)家雅克·奧蒙(Jacques Aumont)等大學(xué)教授合編的《現(xiàn)代電影美學(xué)》這樣的教材啟示，電影的結(jié)構(gòu)美學(xué)，涉及鏡頭與鏡頭之間的組接產(chǎn)生的意義矩陣，其中涉及縱向、橫向再加上速度、頻率和矢量等因素的組合，其產(chǎn)生的意義豐富性是其他藝術(shù)形式所不能相提并論的。另一方面，觀眾的意義認(rèn)知也在不斷長進(jìn)，原因是科技水平和文化普及程度的提高。在20世紀(jì)后半葉到21世紀(jì)，隨著寬銀幕的普及以及多媒體時(shí)代的來臨，觀眾的視聽性認(rèn)知和體驗(yàn)比以往時(shí)代都要便捷，理解影像和視覺藝術(shù)作品的表意之復(fù)雜性這項(xiàng)工作，已經(jīng)不再需要伯奇的15種時(shí)空組合之理論來獲得。在人人都是影像作者的數(shù)碼時(shí)代，伯奇的理論就這樣過時(shí)了(因此今天在前沿的電影理論領(lǐng)域已不再談起他們所代表的這種思維)。另外，正如麥茨自感江郎才盡的道理一樣，八大組合段理論(誕生于1968年)曾經(jīng)企圖窮盡電影的鏡頭—場景—段落之間的所有意義，但事與愿違，麥茨的八種組合意義也不能完全包攬電影鏡頭到段落的表意。原因正是麥茨的這個(gè)組合段劃分(其分析了五種鏡頭形式、兩種場景形式和一種段落形式)因關(guān)注了鏡頭之間的組合可能，而忽視了場景和段落形式與內(nèi)容之間同樣蘊(yùn)含著多元關(guān)系。[4]

電影鏡頭組接(蒙太奇)表意圖譜在今天被漠視的原因之二，則是當(dāng)代電影研究已經(jīng)日臻成熟，宏大敘事研究、中間層面研究和微觀案例研究各有所長，并行不悖。其中，1996年，大衛(wèi)·波德維爾在和諾埃爾·卡羅爾(No?l Caroll)合編的《后理論·重建研究》一書中也闡明了自己的電影詩學(xué)觀，那就是迥異于主體定位理論與文化主義建構(gòu)的宏大理論的中間層面(middle-level)的研究。中間層面的研究所確立的最主要的領(lǐng)域，是對(duì)電影制作者、類型和民族電影進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義的研究。[5]這種務(wù)實(shí)的研究，在效能上比起抽象的結(jié)構(gòu)主義鏡頭、場面等組接表意分析，更能獲得共鳴和認(rèn)同。

歷史上，美國史學(xué)家托馬斯·沙茲(Thomas Schatz)的著名文本《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》在接通經(jīng)典詩學(xué)和當(dāng)代社會(huì)文化政治語境的基礎(chǔ)上，對(duì)經(jīng)典好萊塢八個(gè)類型(西部片、黑幫、黑色偵破片、戰(zhàn)爭片、科幻片、歌舞片、癲瘋喜劇片、家庭情節(jié)劇)做出了令人信服的分析。沙茲的影響力因此也絲毫不遜色于與麥茨同一個(gè)時(shí)代的彼得·伍倫、烏伯托·艾柯、比爾·尼柯斯等結(jié)構(gòu)主義學(xué)者。

二、小津電影中的中間層面的詩學(xué)

同樣，用中間層面的詩學(xué)管窺小津的電影“風(fēng)格和形式”，也符合將小津電影置于非好萊塢電影作者風(fēng)格譜系中，從而更有可能對(duì)其進(jìn)行一種美學(xué)還原。自從類型和作者論研究成為一種流行的分析方法，或者從大衛(wèi)·波德維爾提出中間層面的詩學(xué)分析這個(gè)概念起，對(duì)小津的作者風(fēng)格進(jìn)行文化探知或符碼還原的文本可謂不計(jì)其數(shù)，比如大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森在《世界電影史(第一版)》(1994)就寫到小津?qū)θ粘Ｉ钣^察的敏銳；英國學(xué)者湯姆·夏利蒂(Tom Charity)在《改變電影的電影人》一書中對(duì)于小津“追求情緒和意境，強(qiáng)調(diào)色調(diào)、意義的細(xì)微差別，描繪一幅幅混合著惆悵、遺憾、諷刺、詼諧的悲喜畫卷”的這種精髓予以“顯形”；[6]約翰·貝拉(John Berra)主編的《世界電影指南：日本》(Directory of World Cinema：Japan)對(duì)小津的贊譽(yù)等。其中，在眾多的文本之中，德勒茲的《時(shí)間—影像》一書，從哲學(xué)的高度論述了電影影像內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)間性，其中對(duì)小津電影的評(píng)價(jià)，也成為該著作的一個(gè)亮點(diǎn)?？梢哉f，德勒茲重新“發(fā)現(xiàn)”了日本電影導(dǎo)演小津，甚至稱其為“視覺符號(hào)和聽覺符號(hào)的發(fā)明者”[7]。

(一)沉積時(shí)間

在綜述了小津電影中的基本技法(如固定的攝像機(jī)位)和題材——如發(fā)現(xiàn)“(小津)的作品借用游蕩的(敘事詩)形式，如火車旅行、打的、乘公共汽車郊游、騎自行車或遠(yuǎn)足、祖父母往返于外省和東京之間、母女倆一起度過的最后假期、老人出門……”——之后，德勒茲一言以概之：小津看中的是“沉積時(shí)間”。[7](21)

談?wù)摃r(shí)間——正是談?wù)撔〗虬捕刹荒芑乇艿穆窂剑仨氈赋龅氖?，電影的時(shí)空和題材選擇與工業(yè)條件的限制均有關(guān)聯(lián)(試想50年前的那些科幻電影中很少有今天的騰云駕霧和時(shí)空轉(zhuǎn)換的快捷)。小津安二郎的履歷也一樣，在小津早期的默片中，基本上體現(xiàn)了一種克制而平易的喜劇風(fēng)格；小津?qū)τ诩彝ヮ}材的電影的慢慢沉浸，并將家庭親情作為一種近似宗教式的倫理而再三討論——幾乎成為其一生的主題，是時(shí)間的作用；小津的前期電影達(dá)到了日本默片時(shí)期的最高成就，后期電影仍然以其一貫的風(fēng)格堅(jiān)持了日本電影的傳統(tǒng)風(fēng)貌。對(duì)于傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的挽歌式詠唱，以及對(duì)于生命的感嘆成為小津安二郎作品的主題。

小津最為后人樂道的作品是《晚春》(1949)和《東京物語》(1953)，其中的結(jié)構(gòu)具有一脈相承的東西，那就是在小津的電影中，開始意味著結(jié)尾。德勒茲論述中的沉積時(shí)間，并不是說鏡頭的固定或者固化，或者將時(shí)間真實(shí)地拖入靜止之境，而是說，在電影的時(shí)間里，事件型的動(dòng)作基本沒有發(fā)生。而這種反事件型的時(shí)間處理，與以三幕劇為標(biāo)簽的好萊塢電影的敘事時(shí)間處理，剛好南轅北轍。好萊塢旨在讓觀眾看到事件的開端和發(fā)展、高潮，看到轉(zhuǎn)折意味的社會(huì)動(dòng)蕩和人性覺悟等動(dòng)態(tài)的東西。小津則讓觀眾看到一成未變的世界樣貌。德勒茲發(fā)現(xiàn)了小津這種“沉寂時(shí)間”里蘊(yùn)含的東方美學(xué)和日本電影表意的深邃意圖。這種沉積時(shí)間的處理，也像北歐劇作家易卜生的劇作美學(xué)。在易卜生(Henrik Johan Ibsen)的劇作中，主人公開始的動(dòng)作，就意味著事件已經(jīng)結(jié)束。

這正是小津代表的文化語境即日本的語境，與注重情節(jié)和動(dòng)作的好萊塢文化語境即美國的語境具有巨大差異的地方。在好萊塢電影中，基本上沿用了法國人喬治·普羅第(Georges Polti)的36種戲劇模式(The Thirty-Six Dramatic Situations)的大框架作為其編劇和創(chuàng)作的參照，如探尋、探險(xiǎn)、追逐、解救、逃跑、復(fù)仇依然是絕大多數(shù)好萊塢電影的故事模式。這種模式要求故事按照亞里士多德的悲劇詩學(xué)要求編寫，包括開端、發(fā)展、推進(jìn)和高潮等環(huán)節(jié)，其中包含著必需的兩次突轉(zhuǎn)，這些要素不可或缺，且必須環(huán)環(huán)相扣。而在日本電影的百年歷史中，則大致表現(xiàn)出了對(duì)這種情節(jié)模式的持“保留態(tài)度”的接受或者直接拒絕。在佐藤忠男的《日本電影史(上)》中，就對(duì)小津“導(dǎo)演方法的個(gè)性化”予以強(qiáng)調(diào)，比如“演員們從臺(tái)詞的腔調(diào)、語調(diào)直至臺(tái)詞的間隙等都受到了小津嚴(yán)密的指導(dǎo)……(包括)在哪兒走三步停下，用小匙在咖啡杯攪三圈半，等等”[8]?？梢娦〗虬捕蓪?duì)于電影時(shí)間(美學(xué))的處理是有著文化自覺的。因此，佐藤忠男理解的小津電影里的這種“紋絲不動(dòng)的整然秩序”[8](409)，與德勒茲眼里的“沉積時(shí)間”，兩者的觀念基本吻合。

(二)靜物，及其背后的東西

德勒茲發(fā)現(xiàn)，小津安二郎電影中的靜物有一種綿延性，“花瓶畫面持續(xù)了十秒鐘；花瓶的這種綿延，嚴(yán)格地講，表現(xiàn)了經(jīng)歷一系列變化狀態(tài)后的留存之物。一輛自行車也可以有時(shí)間的延續(xù)，它表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)之物的不變形式，只要它是不動(dòng)的、靜止的、倚墻而立的(《浮萍物語》)”[7](26)。

德勒茲對(duì)小津電影中“靜物”的再發(fā)現(xiàn)，還包含著一種對(duì)等性的視野。比如，德勒茲發(fā)現(xiàn)“在小津的作品里，沒有非凡與平庸之分”[7](21)，在小津“空鏡頭或景物與純粹意義上的靜物之間，存在許多相似性”[7](25)。當(dāng)小津安二郎的攝像機(jī)被房間里的角落、門廊下面或者大街上的一些不起眼的物體所吸引，觀眾得到的情感體驗(yàn)是拓展式的，因?yàn)檫@種物體與小津整體的電影風(fēng)格之間的平靜沉思剛好吻合，觀眾于是也順勢可以將情感與主人公所處的外部世界相關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生“通感”一樣的審美情趣。

這種“旁騖”或“裝置性”的意象并置，顯然屬于后現(xiàn)代美學(xué)觀念下催生的事物，要到20世紀(jì)60年代才大量出現(xiàn)在美國。那個(gè)時(shí)代的美國才有文學(xué)(先鋒、反主流)、繪畫、美術(shù)(波普)等領(lǐng)域慢慢延伸到整個(gè)社會(huì)的審美主流姿態(tài)。但如果借此將日本人理解為后現(xiàn)代美學(xué)的開創(chuàng)者，則也是牽強(qiáng)的。原因是日本人自古就有一種“物哀”的審美觀。德勒茲指出，自行車、花瓶、靜物是時(shí)間的純粹的和直接的影像。每個(gè)影像都是時(shí)間，都是在時(shí)間所變之物的這樣或那樣的條件下的時(shí)間。時(shí)間即滿，就是說充滿變化的不可變形式。時(shí)間是“事件最準(zhǔn)確的視覺儲(chǔ)存”[7](26)。

正是天人合一的佛教哲學(xué)和思維方式，使日本電影中物象和人性的平等性這種思維呈現(xiàn)方式得以保留。筆者認(rèn)為，這緣于東西方審美的差異性?？梢哉f，“物哀”情結(jié)之于日本人早已經(jīng)不是秘密。美國著名人類學(xué)家早在20世紀(jì)40年代研究日本人特性時(shí)就發(fā)現(xiàn)，其“善于從天真的事物中取樂而聞名：觀賞櫻花、月亮、菊花或新雪”[9]。

小津安二郎和溝口健二(2)溝口健二代表作有《雨月物語》(1953)、《近松物語》(1955)。無疑開啟了蔚為壯觀的日本物語電影的先河。在20世紀(jì)60年代至90年代，這種物語電影分別擁有諸多次級(jí)類型和題材的豐盛形態(tài)，比如美食電影、大自然電影、海洋電影、季節(jié)物語敘事電影在日本興起，凸顯了一個(gè)性格鮮明的日本性。在1989年至2019年歷經(jīng)30年的平成年代電影中，類似《菊次郎的夏天》《大阪物語》《貝殼》《下妻物語》《海炭市敘景》《蟬記》《海街日記》等眾多優(yōu)秀物語類電影的萌生，體現(xiàn)了日本民族獨(dú)特的季節(jié)物語情懷。[10]如《情書》《玩偶》《我的男人》中的冬天，《河邊的塑子》《菊次郎的夏天》中的夏天，《入殮師》中的冬天和春天，《海街日記》中的春夏秋冬，組成了獨(dú)特的季節(jié)隱喻的物語符號(hào)。正是物語本身(如菊花與刀的隱喻一樣)構(gòu)筑了影像中的日本性。

這種東西方的差異性，也早被另一位西方導(dǎo)演安東尼奧尼捕捉到。安東尼奧尼曾形容時(shí)間為“事件的視野”，但又指出這個(gè)詞對(duì)西方人有雙重含義：人的日常視野和不可企及的總在延伸的宇宙視野。這就是西方電影中歐式人文主義與美式科幻片分歧所在。安東尼奧尼認(rèn)為日本人不同，他們對(duì)科幻片毫無興趣，連接宇宙與日常、延續(xù)與變化的，是同一視野、同一時(shí)間，如同變化物的不變形式。[7](27)

(三)類型的延續(xù)

小津安二郎所孜孜以求的庶民劇如今在日本已演繹出了無數(shù)新的當(dāng)代版本。譬如，我們依次排列平成年代的《電影旬報(bào)》里十佳之首位的電影——《黑雨》(今村昌平)、《櫻之園》(中原俊)、《兒子》(山田洋次)、《五個(gè)相撲少年》(周防正行)、《月亮在哪里》(崔洋一)、《全身小說家》(原一男)、《午后的遺書》(新藤兼人)、《談?wù)勄?，跳跳舞?周防正行)、《鰻魚》(今村昌平)、《花火》(北野武)、《春季來的人》(相米慎二)、《末路奇花》(阪本順治)、《GO!大暴走》(行定勛)、《黃昏清兵衛(wèi)》(山田洋次)、《霧島美麗的夏天》(黑木和雄)、《無人知曉》(是枝裕和)、《無敵青春》(井筒和幸)、《扶?；ㄅⅰ?李相日)、《即使這樣也不是我做》(周防正行)、《入殮師》(瀧田洋二郎)、《親愛的醫(yī)生》(西川美和)、《惡人》(李相日)、《一封明信片》(新藤兼人)、《家族的國度》(梁英姬)、《去見小洋蔥的母親》(森崎東)、《只在那里發(fā)光》《戀人們》(橋口亮輔)、《在這世界的角落》(片淵須直)、《夜空總有最大密度的藍(lán)色》(石井裕也)、《小偷家族》(是枝裕和)?？梢园l(fā)現(xiàn)，其中大多數(shù)為庶民劇(或者它的變體倫理劇)，而科幻電影諸如《新哥拉斯》這樣的鴻篇巨制也只在2016年第90屆《電影旬報(bào)》的評(píng)比中被列至年度第二，不敵當(dāng)年的一部反戰(zhàn)題材的動(dòng)畫片《在這世界的角落》。這里面蘊(yùn)含著一個(gè)樸素的道理：日本主流電影人和觀眾的審美口味基本上停留在一種巴贊所謂的“開放的現(xiàn)實(shí)主義”的審美情結(jié)里面，它包含著曖昧性、敞開以及這種結(jié)構(gòu)所必須附帶的救贖、治愈、和解、寬容等時(shí)代性主題。而日本社會(huì)的高度現(xiàn)代性，日本社會(huì)在全球化時(shí)代遭遇的“失去的二十年”[11]的危機(jī)及類似2011年“3.11”地震帶來的巨大自然災(zāi)難，與日本人行為方式的高度自治性之間，存在著一種叫做日本性的“物質(zhì)和精神的混合物”。

三、小津電影中的集體性符碼

(一)“反電影”美學(xué)

在《時(shí)間—影像》中，德勒茲沒有點(diǎn)明的地方，是小津電影中的“反電影”傾向。相對(duì)于西方理論家的關(guān)注點(diǎn)，日本本土的電影評(píng)論家則關(guān)注小津電影技法與好萊塢技法的截然不同。小津安二郎電影最有權(quán)威的研究者——也是小津一生的朋友吉田喜重認(rèn)為，小津在《東京物語》中揭示了家庭的崩潰——這是日本進(jìn)入現(xiàn)代性社會(huì)的一種必然，也可以稱之為新的日本性。在談及小津的獨(dú)特場面調(diào)度之技術(shù)時(shí)，吉田喜重一語成讖：“小津拍攝了沒有戲劇性沖突的家庭劇……他讓相反的事物存于故事之中，并認(rèn)為家庭成員沒有意識(shí)到自己是家庭一員才是家庭最自然的形態(tài)?！盵1](98-99)這種違反好萊塢統(tǒng)一體制的做法，被吉田喜重標(biāo)簽為小津式的“反電影”美學(xué)。

小津的電影創(chuàng)作者品格正是通過瓦解對(duì)立的概念以及推崇一種所謂“反電影”的美學(xué)表達(dá)而達(dá)到了爐火純青的程度。筆者這里用“所謂”的字樣，是因?yàn)閷?duì)小津的這個(gè)不太恰當(dāng)?shù)臉?biāo)簽正是二戰(zhàn)之后日本屈從于美國式價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)下對(duì)自我奉行一種“屈尊之道”繼而造就的話語形式。一方面，這說明同為導(dǎo)演的吉田喜重在評(píng)述小津安二郎電影時(shí)頗為謙虛，以西方為正宗；另一方面，也說明小津安二郎的電影美學(xué)，在其代表作《東京物語》出品的1953年，確實(shí)于敘事電影的語境里是一種大逆不道的美學(xué)顛覆行為。

縱觀日本當(dāng)代電影史，這種小津式的綜合技術(shù)遺產(chǎn)，到了市川準(zhǔn)、新藤兼人、山田洋次、是枝裕和那兒，成為了一種自覺的美學(xué)傳承。具體而言，小津的影像美學(xué)遺產(chǎn)包括：(1)插入和并置場景中蘊(yùn)含的銀幕詩學(xué)。在小津的影響下，日本當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片中，不經(jīng)意地插入幻想和儀式感極為強(qiáng)烈的表現(xiàn)性鏡頭，成為一種慣例。如市準(zhǔn)川的《東京兄妹》，抓取東京頗具古風(fēng)的城市之角，用宛如小津作品般沉穩(wěn)的影像呈現(xiàn)了出來。[12]其后來拍的《常磐莊的青春》《東京夜曲》《大阪物語》也總能在描寫市井日常生活的微妙之處，形成影像詩一般韻味悠長的風(fēng)格。新藤兼人的《一封明信片》不斷在現(xiàn)實(shí)和幻覺之間硬切或在生活場景和能劇表演場景之間并置，體現(xiàn)一種雜糅性。(2)攝像機(jī)如何運(yùn)動(dòng)和布局，可以直接“敘事”。比如是枝裕和在其影片中時(shí)常采用沉穩(wěn)的攝像機(jī)和節(jié)制的運(yùn)動(dòng)，類似格式塔心理學(xué)所揭示的，影像背后呈現(xiàn)的是對(duì)日本社會(huì)靜觀的哲學(xué)體驗(yàn)。其鏡頭的沉穩(wěn)，可以喻示“救贖”“死亡”等主題的凝重，而其屏息靜觀才能感知的如水面上浮動(dòng)的攝影機(jī)，可以人格化地解讀為對(duì)被攝對(duì)象的“尊重”。這些電影中的影像也潛藏并折射出導(dǎo)演的人格行為。無論是《海街日記》(2015)，還是《小偷家族》(2018)，均蘊(yùn)含著一種對(duì)日本人“失去的二十年”的集體性符碼的還原。(3)庶民劇的主題一以貫之，比如山田洋次的《東京家族》(2013)可以重新詮釋小津安二郎1953年在《東京物語》中的現(xiàn)代性家庭危機(jī)的主題。

(二)日本性的符碼

小津安二郎電影中的影像，體現(xiàn)了一種對(duì)時(shí)間的占有，這種占有也是日本式的。如德勒茲所言，小津的電影影像通過“靜止”，似乎悟透了東方哲學(xué)的“靜中體察萬物本質(zhì)”“你中有我，我中有你”“萬物平等”的這種混沌性意蘊(yùn)。德勒茲在分析《晚春》時(shí)注意到“……花瓶分隔姑娘的苦笑和淚涌。這里表現(xiàn)命運(yùn)、變化、過程。但所變之物的形式?jīng)]有變，沒有動(dòng)，這就是時(shí)間”[7](26)。

小津安二郎創(chuàng)造了一種電影語言，這種語言是小津自己的，也是屬于日本的，更是屬于世界的。如今的人們感知小津電影中的慢，還可以在慢電影的美學(xué)趨勢中尋找它的延續(xù)的敘事模式，以及所謂慢電影的幾個(gè)矢量：速度、頻率和方向。到了2003年，法國電影評(píng)論家米歇爾·西門(Michel Simon)在今天的緩慢電影序列里，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)群體，繼而他命名了“緩慢電影”。[13]事實(shí)上，小津的“沉積時(shí)間”電影就是緩慢電影的鼻祖。米歇爾·西門正是從貝拉·塔爾(Béla Tarr)、拉夫·迪亞茲(Lav Diaz)、卡洛斯·雷加達(dá)斯(Carlos Reygadas)、蔡明亮、利桑德羅·阿隆索(Lisandro Alonso)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)等上述迥異于好萊塢的電影導(dǎo)演的文本中，嗅出了一種獨(dú)特的美學(xué)，從而創(chuàng)造了“慢電影”這一詞匯。所謂“慢電影”，是指這些導(dǎo)演的作品中蘊(yùn)含著共同的“以循序漸進(jìn)的節(jié)奏、極簡主義的場面調(diào)度、簡潔晦澀的敘事為主要特征，堅(jiān)持以長鏡頭作為自我反思的修辭手段”[13](27)。這等于證實(shí)了“時(shí)空組合模式中的矢量——速度、方向亦能對(duì)產(chǎn)生新的銀幕詩學(xué)具有重要的決定作用”的道理，等于側(cè)面證實(shí)了諾埃爾·伯奇提出的電影時(shí)空模式的有效性。諾埃爾·伯奇沒有做的是，如果在其提出的15種時(shí)空模式中，再加入矢量因素，則更能把握時(shí)間之慢或時(shí)間之快的“循序漸進(jìn)”“并行不?！薄半s亂無章”等不同的美學(xué)可能性，從而讓時(shí)空模式的次級(jí)分類成為電影分析的手段。

從沉積時(shí)間到緩慢電影，實(shí)際上小津安二郎電影中這動(dòng)態(tài)之物和靜態(tài)之物之間是呈現(xiàn)一種“物”和“人”平等的關(guān)系。例如，《東京物語》里周吉夫妻在東京由兒媳婦陪同登上高處俯瞰東京城市的那個(gè)“匿名”的城市鏡頭，以及夫妻兩人在廉價(jià)的溫泉旅館過夜在第二天清晨所表現(xiàn)的清亮明媚的晨光和海邊景致，傳遞出再?zèng)]有如此的美景讓在世的人體驗(yàn)之意義。小津電影的“慢”借助上帝視角而呈現(xiàn)的“反電影”要素，是一種讓觀眾有時(shí)間去回味這些“物我一體”世界的情感之媒介。小津安二郎是想讓影像本身的美救贖日益分裂的現(xiàn)代化的外部世界，這種努力與康德融合先驗(yàn)論和經(jīng)驗(yàn)論的做法也很相似?？梢哉f，小津安二郎電影里的這種美，正是康德所謂的美之純粹境界——“無目的之有目的性”。小津安二郎正是通過瓦解對(duì)立的概念及推崇一種所謂“反電影”的美學(xué)表達(dá)，讓不可能的影像綜合在一起，達(dá)到“天人合一”的境界。

四、結(jié) 語

本文通過三個(gè)版塊——簡史：繪制電影時(shí)空表意圖譜、小津電影中的中間層面的詩學(xué)和小津電影中的集體性符碼，從時(shí)間和空間這兩個(gè)能彰顯電影敘事特征的維度，重新思考小津安二郎電影的詩學(xué)。如今人們用一種歷史的眼光或種族、民族平等的眼光去看待小津安二郎電影的風(fēng)格，可以更為深刻地認(rèn)識(shí)到，小津安二郎電影之所以不同于同時(shí)期其他導(dǎo)演的敘事，是因?yàn)樾〗蛴跋裰械臅r(shí)空編碼方式非常獨(dú)特，也即將與故事無關(guān)的橋段和影像插入電影中，形成獨(dú)特的物語和人性交織的美學(xué)體驗(yàn)。因此，對(duì)于小津安二郎留給世人的這些影像，與其稱之為情節(jié)、事件，不如稱之為均衡的、包含人和大自然萬物的“劇情元素”更為準(zhǔn)確。