王曉旭
敘事學自提出以來經(jīng)歷了結構主義(經(jīng)典敘事)到后結構(后經(jīng)典)敘事的轉變,從封閉的文本研究到考察文本與觀眾的互動性研究,從對文字媒介的敘事研究到多種媒介的敘事研究。并且,隨著技術的發(fā)展當下敘事面臨著新的問題,與過去單一文本的考察不同,研究領域呈現(xiàn)出交叉融合的特征。
經(jīng)典敘事學旨在建構敘事語法,主要關注基本結構單位(人物、主題、結構、事件等)是如何組合、排列、轉換成具體敘事文本的。如羅蘭·巴特在《S/Z》中提到,這恰是初期敘事分析家的意圖所在:“在單一的結構中,揀出世間的全部故事,我們應該從每個故事中,抽離出它特有的模型,然后經(jīng)由眾模型,導出一個包羅萬象的大敘事結構,再反過來,把這種大結構施用于隨便哪個敘事?!盵1]敘述概念要比敘事更悠久,古希臘時期柏拉圖在《理想國》中曾對純敘述、模仿做過區(qū)分,他認為純敘述是講述人以自己的口吻進行講述,而模仿是化作劇中人,以角色的口吻進行展示。即模仿是扮演的行為,而敘事存在講述機制。
在敘事學發(fā)展過程中,瑞士索緒爾的符號學、20世紀初的俄國形式主義學派以及俄國普羅普的《民間故事形態(tài)學》起到了思想啟蒙及奠基的作用,誕生于20世紀初的俄國形式主義學派大部分由文學家及語言學家構成,如什克洛夫斯基、雅各布森、艾亨鮑姆、托馬舍夫斯基、蒂尼亞諾等,是經(jīng)典敘事研究的先驅。他們對于故事與情節(jié)、“事序結構”與“敘事結構”電影句法進行了劃分,并提出陌生化藝術手法,對敘事學內(nèi)部規(guī)律的發(fā)掘具有啟蒙意義。隨后該學派大量著作被翻譯,其中有什克洛夫斯基《詞的復活》《散文理論》,托馬舍夫斯基的《文學理論》,蒂尼亞諾夫等編輯的《電影詩學》等,影響了歐洲的文藝理論的發(fā)展。此外,未參加上述學派的普洛普撰寫的《民間故事形態(tài)學》對經(jīng)典敘事學的發(fā)展有直接的影響。普羅普從上百篇俄國民間童話故事中進行系統(tǒng)研究,按照故事中的人物角色和行動功能來研究民間故事。他發(fā)現(xiàn)童話敘事如出一轍,千篇一律。在眾多故事中他提取了七種角色和三十一種行動功能(是人物的某種行動),也就是,在如此多的童話文本中,角色大多數(shù)局限于七種(壞人、施惠者、幫手、公主或要找的人和物、派遣者或發(fā)出者、英雄或受害者、假英雄),而且故事的發(fā)展有相同的走向。因此普羅普認為就結構而言,所有的童話都屬于一種類型。普洛普提煉出的角色和功能體現(xiàn)了故事的共性,對敘事學研究確立了兩個基本方法:一是確立了文本的原子化的研究單元,進行文本的拆分;二是提煉出文本的結構與規(guī)則,尋找共性。
相同的是,普羅普的敘事研究與形式主義學派理論具有相似的傳播軌跡,即從俄國走向歐美各國。20世紀五六十年代普羅普《民間故事形態(tài)學》在歐洲出版,在學術上得到了結構主義學者群體的呼應,可以說經(jīng)典敘事學與結構主義在學術體系上有千絲萬縷的關系。在這里有必要提到結構主義,結構主義作為一種研究方法,起源于20世紀初瑞典語言學家索緒爾的結構主義語言學。在創(chuàng)設之初索緒爾就這門學科有過如此設想:“它將告訴我們符號是由什么構成的,受什么規(guī)律支配?!盵2]索緒爾還提出語言與言語、歷時性與共時性、組合與聚合這幾類二元對立的關系。這種強調整體性、閉合性的研究方法對于敘事學有一定影響。普羅普就是在結構主義語言學的基礎上進行的民間童話研究,列維-斯特勞斯同樣以結構主義的方法對神話進行人類學的考究。據(jù)此有學者稱:“結構主義敘事理論與普羅普的故事形態(tài)學密不可分,他的兩個源頭正是結構主義神話分析和普羅普的民間故事形態(tài)學研究,而后者的影響更大一些,奠定了結構主義敘事學在理論和方法上的基礎?!盵3]普羅普的研究在法國有更多的呼應,包括學者托多羅夫、克洛德·布雷蒙、格雷馬斯、熱拉爾·熱奈特等,這些學者紛紛從結構主義角度進一步發(fā)展了普羅普的研究。格雷馬斯在普羅普的七種人物的基礎上,提出了行動元模式,托多羅夫在文本分析基礎上提出敘事語法,還有熱拉爾·熱奈特的敘述話語理論。
立陶宛語言學家格雷馬斯寫的《結構語義學》于1966年出版,研究側重于封閉的文本中的話語組織。其中,符號矩陣理論對結構主義敘事學具有重要意義,矩陣中的基本要素包括X、反X、非X、非反X,立足這些基本的要素來分析敘事結構,借此提煉出創(chuàng)作者設置的人物關系和故事走向,以及敘事結構隱喻的內(nèi)涵和故事原型。這種矩陣關系可運用于戲劇性的情節(jié)故事,對于反情節(jié)式的文本則顯得無所適用。尤其是文學、戲劇、電影、音樂等藝術樣式與受眾、市場、歷史、當下環(huán)境有著密切的聯(lián)系,這種拋開各種影響因素,在封閉的文本中尋找的結構關系,使作品缺乏生命活力。
同樣,在結構主義蓬勃發(fā)展的文化語境下,法國符號學家茨維坦·托多羅夫的《〈十日談〉語法》于1969年出版,該書首次提到“敘事學”一詞,在書中他寫道:“這部著作尚屬于一門尚未存在的科學,我們暫且將這門科學取名為敘述學,即關于敘事作品的科學?!盵4]并認為敘事學研究的對象是作品本質、形式、功能普遍層面的東西,屬于在紛繁復雜的結構中提煉出共性的東西,他提出敘事語法一詞,首先區(qū)別敘述的3個層次,即語法、句法和詞法,又把句法分為命題和序列兩個基本單位。例如《十日談》,第二天到第八天故事是命題講述,無論故事人物、背景、事件如何變換,都有一個共同的命題。同時,故事在序列走向上也呈現(xiàn)出相似性,所謂的序列類似于普羅普的人物的行動功能。
然而,當敘述框架被建構起來,內(nèi)部的規(guī)律被揭示出來,學科的研究轉向就發(fā)生了位移,學者不再滿足對敘事的語法、句法、結構、行動功能等文本內(nèi)部的一般性了解,更想探索在文本中為什么會呈現(xiàn)如此的敘述話語,也就是呈現(xiàn)的內(nèi)容與話語間究竟是一種什么關系?在此階段,法國文學批評家熱拉爾·熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語的研究成果,于1972年撰寫了《辭格三集》,該書中占據(jù)較大比重的是《敘事話語》,在本書中建立了一套對敘事作品的分析的理論,并在1983年回答了讀者對第一部著作的疑問,撰寫成《新敘事話語》一書。這兩部著作從時間、語式、語態(tài)等語法范疇出發(fā)分析敘事作品的規(guī)則。研究的主要問題涉及敘事者(類型、層次),敘事時間(時序、時距、時頻),敘事視角(視覺聚焦、聽覺聚焦、認知聚焦),敘事聲音等。熱奈特的敘事話語其全面且精細的研究思路,構建起從理性到感性溝通的橋梁。從理性層面精細闡述了敘事的美感與氛圍,尤其是他的《敘事話語》對普魯斯特的小說《追憶逝水年華》做了精微的分析。普魯斯特這部小說文風晦澀、氣氛曖昧,有較多的個人意識空間的囈語。熱奈特研究思路如刻尺一般去度量文本,如手術刀一樣來解剖文本,從時間、敘事者、聲音、視角等角度對其精細闡釋,把文本美學層面的價值一一羅列眼前。熱拉爾·熱奈特對深入文本的分析角度為創(chuàng)作者進行作品創(chuàng)作和受眾的作品接受提供了學理性的指導,對于文學、小說、戲劇、電影等藝術形式的敘事及類型化方面的探索提供了學術依據(jù)。
格雷馬斯、托多羅夫在一定程度上發(fā)展了普羅普的研究,包括熱拉爾·熱奈特也是在這種思路下進行的敘事學的研究,即注重文本內(nèi)部結構和關系的組合。法國結構主義人類學家列維-斯特勞斯沒有直接受到普羅普的學術影響,對其影響較大的是俄國形式主義學者雅各布森。1945年斯特勞斯在雅各布森創(chuàng)辦的刊物上發(fā)表了《語言學與人類學的結構分析》,1958年他的《結構人類學》出版,他將結構主義方法運用于對神話的研究。他試圖從多種多樣的神話中提取神話素,從而找出這些神話素之間的關系,探究人類的原始思維和人類恒定的社會關系。故事如何被講述是人類思維方式在文本上的體現(xiàn),也是當下社會狀況在故事層面的想象性解決。尤其在故事中反復出現(xiàn)的神話素,集中體現(xiàn)了人類的思維運作。斯特勞斯的這種方法可以運用到各類文本與人類心理的研究關系中。每個時代都有代表性的文本類型和類型所彰顯的精神集群,恰如有的時代崇尚奢華或簡約、崇高或娛樂、高雅或通俗等。藝術創(chuàng)作者在敘事中會融入符合當下社會語境元素以滿足受眾對當下社會、文化、經(jīng)濟等方面的想象。
隨著經(jīng)典敘事學研究日臻成熟,敘事學則從文學進入到其他領域,像羅蘭·巴特認為的那樣,任何材料都可以敘事。作為羅蘭·巴特的學生,克里斯蒂安·麥茨試圖把結構主義的一套理論方法運用到電影敘事中,創(chuàng)立一門科學的電影理論,來取代以往印象式的電影理論,即電影符號學。電影的“八大組合段”理論就是結構主義研究方法在電影敘事領域的嘗試,并提出電影的敘事性。敘事既然是一個完成的話語,來自將一個時間性的段落非現(xiàn)實化,那么便存在講述的機制。麥茨對電影敘事的論述,是經(jīng)典敘事向其他文本轉向的理論證明。當然,電影符號學對一部電影的封閉式的研究隔斷了文本與外界的互動聯(lián)系的這一學術立場,后續(xù)遭到很多學者的反對,麥茨從此開始了第二電影符號學,即電影精神分析學的研究。
經(jīng)典敘事學以結構主義的研究方法確定了其學術地位,在被歐洲代表地區(qū)的學者的撰文著書的過程中夯實了學科的地位,從瑞士索緒爾的結構主義語言學為方法開端,到俄國普羅普民間故事的研究,進而在歐美學者的推動下形成了氣候。然而,經(jīng)典敘事學在20世紀末期開始走向低落,針對這種情況,荷蘭學者米克·巴爾的觀點具有代表性,他指出:“與傳統(tǒng)的文本批評理論一樣,敘述學完全割裂了敘事作品與社會、歷史、文化、創(chuàng)作主體的關聯(lián),而將敘事作品看作一個獨立自主的封閉體系。這自然為理論的應用和發(fā)展帶來某些弊端?!盵5]
20世紀80年代以來,隨著解構主義逐漸形成氣候,建立在結構主義基礎上的敘事學被質疑并走向瓦解。解構主義直指向語言,反對完整閉合的結構、反對理性邏各斯中心、反對二元對立的語言模式,也就是任何固定的看似理想的模式都是值得人們反思的。因此,解構主義是對學術研究意識的一次警醒,而經(jīng)典敘事學的模式是封閉的、理想狀態(tài)的文本分析模式,它呈現(xiàn)出本身的“自律”狀態(tài),在此階段隨著精神分析、媒介分析、女性主義分析、意識形態(tài)分析、后現(xiàn)代分析、后殖民主義分析等研究方法開始進入到敘事學研究領域,關注作者、文本、讀者與社會語境的互動關系的后經(jīng)典敘事學具備了學術地位的合法性。值得一提的是,后經(jīng)典敘事學并非完全脫離經(jīng)典敘事學的發(fā)展軌跡,兩者之間有繼承、互補關系。經(jīng)典敘事學的研究角度,尤其是熱拉爾·熱奈特的敘述者、視角、時間、空間等對后者的文本分析提供了學術支撐。
精神分析批評主要是將弗洛伊德和拉康的學說運用到文藝批評中的重要批評方法,研究的主要對象是作者、讀者、文本,以及這三者之間的相互關系。具體來講,精神分析批評研究創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理過程與文本呈現(xiàn)的關系,讀者的閱讀感受與文本間想象性關系,以及通過對文本的語言構成打通三者之間的聯(lián)系。由此,可以看出精神批評分析不再局限于封閉的文本結構,而是進入了作者與讀者的內(nèi)在精神世界。心理學家弗洛伊德的重要的研究領域包括本我、自我與超我理論,無意識理論,夢的運作,“力比多”理論,藝術家與白日夢等相關的論述。對于無意識,他談到那是一種本能,是無理性的沖動,個人無法意識到,但它卻深深影響個人的行為。他談到人受本我、自我與超我的控制,日常呈現(xiàn)的狀態(tài)是綜合性的自我的展現(xiàn),而在個人深層世界有遵循享樂原則的本我以及受道德制約的超我的束縛。同時,他認為電影是一個想象的王國,遵從著享樂主義的原則,是人們逃避現(xiàn)實的避難所。電影文本與創(chuàng)作者和接受者的心理有緊密的聯(lián)系,是集體構造的想象世界,電影是白日夢。弗洛伊德對藝術的創(chuàng)作及批評有重要的意義,但其主觀性的論斷和理論上缺乏邏輯性的論述阻礙了該學科更廣范圍的傳播。
此階段,哲學家拉康從結構主義語言學出發(fā)來重新解釋弗洛伊德的學說。“弗洛伊德認為無意識是混亂的、任意的、無規(guī)律可循的,而拉康則認為無意識是像語言一樣有規(guī)律或有結構的,這種結構的規(guī)律受制于語言的經(jīng)驗?!盵6]語言作為一種中介物打破了無意識不可知的神話,并且語言的存在,使人與外界處在想象性的關系中。而語言及主體的確立是一個過程,針對此,拉康提出了著名的鏡像階段論和主體結構理論。拉康的鏡像階段對觀影過程中主體的認同提供了理論依據(jù)。觀影的過程是鏡像的過程,觀眾努力向銀幕同化,實現(xiàn)了兩次同化:影像本身認同、與攝影機視點認同。拉康把銀幕稱為鏡子,推翻了電影是物質現(xiàn)實的復原的傳統(tǒng)觀念。同鏡像一樣,銀幕充滿的幻想、想象、欲望是觀眾的內(nèi)心投射,照出自身。因此,與市場、受眾聯(lián)系緊密的商業(yè)電影,有其成體系的敘事法則,尤其是好萊塢類型片的創(chuàng)作,西部片、愛情片、黑幫片、喜劇片等類型,能夠對于受眾的喜好有明確的定位,滿足了受眾的內(nèi)心想象。
拉康的精神分析批評對女性主義、意識形態(tài)、后殖民等敘事研究,提供了方法論的指導。阿爾都塞的意識形態(tài)理論吸取葛蘭西的文化領導權學說、拉康精神分析學的鏡像理論,構建了意識形態(tài)理論。如阿爾都塞所說:“意識形態(tài)把個體詢喚為主體,意識形態(tài)是一種表象,在這種表象中,個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系。”[7]阿爾都塞的意識形態(tài)理論透過了文本的表象來把握內(nèi)涵意義,也就是他提到的“癥候式閱讀”,這對于媒介的敘事研究具有啟示性價值。通常,受眾通過媒介去認識世界,并認為眼睛所看到的是真實的,其實不然,所接收到的內(nèi)容實則滲透著傳播媒介的意識形態(tài),因此要對文本進行“癥候式閱讀”,把握媒介的敘事邏輯。意識形態(tài)是從封閉的文本走向敘事的發(fā)端的研究。
20世紀60年代以降,后現(xiàn)代主義也逐漸浮出了歷史的地表,以反抗的姿勢沖擊著傳統(tǒng)、思想、敘事,并波及詩歌、建筑、繪畫、電影、小說、舞蹈、攝影、廣告學等領域。讓-弗朗索瓦·利奧塔在《后現(xiàn)代狀況:知識報告》中提到后現(xiàn)代是一種癥候,是對元敘事的懷疑,“后現(xiàn)代不再追求形式上的優(yōu)美愉悅,不再憑借趣聞上的共識,去達成對永恒難以企及之物的緬懷”[6](313),因此在藝術創(chuàng)作中后現(xiàn)代是反抗崇高感的,反抗同一性的。弗雷德里克·杰姆遜在《后現(xiàn)代主義,或晚期資本主義的文化邏輯》中對資本主義的三個階段做了分析,他把以科技和信息為基礎的后工業(yè)社會看作后現(xiàn)代興起之時,并論述了后現(xiàn)代文化的三種表現(xiàn):空前的文化擴張、語言和表達的扭曲、以懷疑的態(tài)度不斷否定。伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉折》中提出后現(xiàn)代本身就是一個不確定的概念。后現(xiàn)代總是拋棄他人已建構之物,并總結了后現(xiàn)代文化藝術的兩個基本特征,即“解構性”與“重構性”(反諷、狂歡、雜燴、內(nèi)在性)。讓-鮑德里亞作為后現(xiàn)代大眾傳媒理論的集成者,他吸收了利奧塔和哈貝馬斯的觀點,并以電視作為研究對象,提出“擬像”等概念,認為媒體具有“敞開”與“遮蔽”的雙重性,媒體在虛構著事件,制造者謊言,受眾看到的景象是電視拼湊而成的“超真實”的圖景。然而,我們只能從后現(xiàn)代學者的主要觀點中整理出后現(xiàn)代的基本特征,難以確定地給出一個基本概念或審美特征。因為,“對后現(xiàn)代的任何概括,也許都只能采取后現(xiàn)代的游戲方式,任何以一馭萬和追根究底的企圖都將落空”[6](319)。但是,不難發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代思維拼貼、碎片化、懷舊、狂歡、戲謔等風格特征在電影文本中較為突出。
后殖民主義理論在20世紀90年代成了顯學,它呼應了后現(xiàn)代多元性倡導以及消解中心、權威的潮流,同時吸收了葛蘭西“文化領導權”“文化霸權”的理論,和??频摹霸捳Z理論”,揭露了昔日的宗主國(歐洲帝國)與各殖民地國家的文化話語權力的關系。該領域代表性研究者有賽義德、斯皮瓦克、霍米·巴巴、霍爾等,以1978年《東方學》的出版為其理論成熟的標志。在西方的文藝作品中,殖民地國家總是以被征服、被審視的形象出現(xiàn)在受眾面前,而西方則是拯救者和救贖的形象,在各方面占據(jù)主導地位。而該理論是站在東方的立場來反觀西方思想,顛覆西方文化的權威。賽義德將理論引申到文學藝術創(chuàng)作中,即一些文藝作品在敘事層面存在的東西方二元對立“話語結構”,滿足了西方對東方的支配與被支配關系的想象。
進入21世紀互聯(lián)網(wǎng)時代,隨著科技信息的發(fā)展,數(shù)字技術的運用,文本新樣態(tài)的產(chǎn)生促使敘事的研究發(fā)生再次轉向。在此階段,與后經(jīng)典敘事興起的前二三十年關注電影及其他領域視覺的“看”,以及創(chuàng)作者、接受者、文本間的相互關系不同,互聯(lián)網(wǎng)時代已從單純的“看”位移到全感的體觸體驗,里面涉及視覺、聽覺、觸覺等五感的互動敘事研究。還有,隨著媒介融合的加劇,跨媒介敘事成為敘事新樣態(tài)。
孫紹誼在《二十一世紀西方電影思潮》一書中總結了西方21世紀以來的理論,并列舉了西方理論思潮的八大走向,其中包括新媒體文化與銀幕/屏幕研究、后人類文化與電影思潮、大腦科學與神經(jīng)—影像。認為:“在漫長的歷史進程中,人的感覺樣式隨著人類存在的完整樣式的變化而變化。電影呼應了統(tǒng)覺機制的深刻變化?!盵8]八大走向中大部分課題很具備未來感,是在技術的發(fā)展對人類影響的語境下,學者試圖從人類的感覺機制出發(fā),研究當下文本敘事樣態(tài)與觀影主體心理的關系,和創(chuàng)作者與新技術如何融入敘事中的路徑探析。這種變化在影視文本中有明顯的體現(xiàn)。當下的敘事研究從理論關照空間走向當下社會文化空間,更關注技術的發(fā)展對文本及觀影主體心理的作用,人類的認知具有時代性,每個歷史階段由于社會語境的不同,都會產(chǎn)生與之呼應的敘事樣態(tài),這也是敘事學向前發(fā)展的動力,當下以人類感覺機制出發(fā)研究可敘事樣態(tài),提供了一種研究視角和對實踐的引導。拿影視來說,VR電影、“監(jiān)控電影”、互動劇、短視頻的發(fā)展,媒介融合的加快,都使敘事學研究呈現(xiàn)出多方面的特點:
(1)電影生產(chǎn)機制發(fā)生變革,在互動敘事影響下觀影主體會以創(chuàng)造者的身份出現(xiàn)在電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)中。
(2)觀影空間中布爾迪厄說的電影院“場域”逐漸被個人化的觀影空間所替代。觀影空間不再是電影院專有的場域,各種終端設備逐漸將空間引向原子化場域。
(3)受眾主體地位逐漸加強,受眾群體的審美品位及感官體驗成為敘事的主要動力,尤其是在海量的視頻中受眾的瞬間感受影響了持續(xù)觀看的判斷,因此在時長、信息量、節(jié)奏、風格等方面對敘事提出更高的要求,目前一些網(wǎng)站用小視頻帶動大視頻的模式也是值得探討的。
(4)敘事的時間和空間需重新界定,敘事時間與觀影時間以及敘事空間與觀影空間在時空上呈現(xiàn)某種一致性。麥茨曾說,敘事是一個完成的話語,是對一個時間性的段落非現(xiàn)實化。而當下的互動劇或是VR電影的敘事時空與觀影時空是一致的,可以說是自導自演的“精神分裂式”的敘事圖景。除此,還有直播視頻,這種即時性的“真人秀”與受眾的窺視欲在時空層面實現(xiàn)了耦合。
(5)隨著媒介融合的加快,跳出單一文本的跨媒介敘事成為當下課題。
經(jīng)典敘事學研究實現(xiàn)了第一次空間的轉向,即從對文學的研究走向其他文化領域,后經(jīng)典敘事研究實現(xiàn)了第二次空間的轉向,即從文本的研究走向受眾的研究。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術的發(fā)展和媒介形式的多種方式的連接共生,敘事學的研究范疇則注重跨媒介敘事的共時性和聚合關系,此時空間已沒有明確的界限。對于跨媒介敘事,不僅包括文本之間的衍生,也是媒介層面的交互與滲透。
首先,故事及媒介的融合。跨媒介敘事實現(xiàn)了文本的融合及多次消費,跨媒介敘事(transmedia storytelling)一詞由麻省理工學院亨利·詹金斯(Henry Jenkins)提出??缑浇閿⑹率莾?nèi)容通過文學、電影、漫畫、戲劇、網(wǎng)絡、游戲等媒介進行的傳播,并生產(chǎn)出互文性的文本。從中可以得出跨媒介敘事涉及兩方面的內(nèi)容,即故事延展及媒介延展,“故事延展指增加故事支線拓展,轉述經(jīng)典語句、轉化關鍵角色、再詮釋圖像、再制作場景及道具;媒介延展如多模組呈現(xiàn),運用媒介類型之敘事資源而再述原作”[9]。在文本的層面,當下的故事已經(jīng)打破了各自的壁壘,呈現(xiàn)出溢出與融合的趨勢,以致故事中的某個小的元素也能夠成為跨媒介傳播中的元故事。當下的影視劇的改編、主題公園、游戲創(chuàng)意、文化產(chǎn)品衍生等,這種文本的融合在影視劇的傳播中尤為明顯,如《三生三世十里桃花》《盜墓筆記》《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》《全職高手》《將夜》《秦時明月》《鶴唳華亭》《北京女子圖鑒》等影視劇,大部分是根據(jù)網(wǎng)絡小說改編,并在播出后具有一定的話題度后進行游戲開發(fā)或是其他衍生品的研發(fā)。這具有故事的內(nèi)爆特性,即一個故事不再皈依于一種文本,文本在互聯(lián)網(wǎng)的傳播下失去了元故事的永久恒定性,“通過超文本和后設語言的形構,歷史上首度將人類溝通的書寫、口語和視聽模態(tài)整合到一個系統(tǒng)里”[10]。與此同時,媒介也不局限于報紙、廣播、電視等傳統(tǒng)的媒介中,移動設備、互聯(lián)網(wǎng)的加入實現(xiàn)了信息的更迭與互通,形成了互動性的溝通模式。一個文本的產(chǎn)生在媒介的延伸下帶動多個文本的生產(chǎn),最大程度上實現(xiàn)文本的曝光率和傳播度。IP(Intellectual Property)正是對這一跨媒介現(xiàn)象的概括。為了創(chuàng)造完整的敘事體驗,借助多種傳播平臺進行故事生產(chǎn)與創(chuàng)作。理想情況下,每種媒介都可以通過其獨特的優(yōu)勢對敘事做出貢獻。技術的發(fā)展為文本的跨媒介傳播提供了保障,而原文本的受眾群體的培養(yǎng)是跨媒介傳播的動力,尤其是在消費主義影響下,原始受眾群體是文本多次衍生且能夠進入市場、產(chǎn)生效益的物質基礎。
其次,經(jīng)驗感知疆域的拓展。媒介不斷拓展著受眾的經(jīng)驗感知疆域,科技在此起到關鍵作用。從1G到5G經(jīng)歷了40年,4G時代是社交時代(彈幕、評論),大屏幕互聯(lián)網(wǎng)時代(手機投屏),短視頻時代(抖音、快手),隨著5G時代的到來,聯(lián)結數(shù)據(jù)密度和傳送信息的速度在技術的推動下實現(xiàn)了巨大的突破,萬物之間實現(xiàn)了聯(lián)結的多種方式和被監(jiān)控的全息程度的最大化。5G時代,注重體感沉浸(VR設備)、互動性(互動綜藝互動劇)、VR電影、點播系統(tǒng)(電影院線)、高寬帶多終端鏈接、多臺攝像機切換剪輯。因此,當下敘事所介入的不再局限于視聽層面,更注重受眾五感的綜合體驗,新環(huán)境下培養(yǎng)的受眾的口味更有挑剔性。敘事者要研究設計參與式、沉浸式的故事,與受眾的“心流”保持一致性。需要滿足兩個元素,即技術的運用和受眾文本的記憶。技術是打通觀眾“五感”的重要途徑,電影中可體現(xiàn)在敘述者技術的運用和受眾觀影的過程中。而文本的編碼與解碼的過程則是受眾對文本產(chǎn)生認同的一個重要環(huán)節(jié),因此,“跨媒介敘事者可臆想閱聽人可能熟悉的角色、情節(jié)、符碼等跨媒介記憶,串聯(lián)跨媒介文本線索”[11],以此召喚受眾參與到故事進程中。
最后,敘述主體與接受主體的融合。敘述主體的地位受到挑戰(zhàn),人人皆可敘事。“5G時代的萬物皆媒,帶來的沖擊不僅是大眾傳播層面的,它也帶來了人與物、物與物之間新的傳播關系,也可能帶來新的傳播形態(tài)?!盵12]新的傳播關系也是對敘述主體與接收主體關系的一次轉變。敘述主體與接收主體是結構主義和后結構主義敘事學中研究的兩個重要范疇,雖然后結構主義對于結構主義有拆解的作用,但基本上保持了敘述主體和接受主體的相對獨立性。而在智能時代科技的便利賦能各個行業(yè)的當下,文字寫作、視頻編制作、繪畫、游戲等都有相關的且具備可操作性的軟件,每個人每時每刻都可能是故事的生產(chǎn)者和接收者,甚至在多種身份中轉變。這轉變的內(nèi)在邏輯是權力關系的此消彼長,從過去媒體主導話語生產(chǎn),開始向民眾轉變。抖音、快手等類似的視頻制作軟件,人人皆可敘事,這類媒介對于影視的生產(chǎn)和消費有深遠影響,改變了原有的傳—受關系、敘事形態(tài)、媒介需求,出現(xiàn)了新的敘事局面,即受眾對于社交需求增強、視頻制作周期縮短、短視頻帶動長視頻、敘事風格界定困難、人人都想發(fā)聲。
通過梳理敘事學發(fā)展脈絡可以發(fā)現(xiàn),敘事學的發(fā)展受時代文藝思潮的影響頗大,經(jīng)典敘事學受結構主義影響研究封閉文本的結構,后經(jīng)典敘事受到精神分析、存在主義、解構主義思潮的影響,研究受眾與文本的關系。一個時代是需要有宏觀的思想作為指導的,是一個時代的精神癥候的體現(xiàn),是歷史性的文化心理和審美傾向的凝結。當下科技的快速進步,為敘事學的研究提出了諸多問題,敘事學應當是什么,敘事學建設性的指導思想是什么,以及敘事學未來的出路是什么,在科技進步迅速、消費主義盛行的時代,這些問題的答案尤為重要。
在文化層面上敘事呈現(xiàn)出追求時尚化以博人眼球的媚俗傾向,商業(yè)邏輯成為敘事的動力,例如公眾號等文字生產(chǎn)平臺的標題為了贏得點擊率和商業(yè)效益,標題和內(nèi)容不符,甚至可以不對內(nèi)容負責任,文本的生產(chǎn)圍繞著商業(yè)邏輯進行,是為了推廣某一產(chǎn)品,或追求10萬+的點擊率。在視頻生產(chǎn)領域,直播、短視頻、網(wǎng)絡劇等視頻形式,求贊賞性質的話語表述,滿足受眾“偷窺”欲的自我暴露式的敘事呈現(xiàn)等裹挾進大眾文化的娛樂浪潮中。過去我們對于《楚門的世界》中媒體通過對個體隱私的暴露來實現(xiàn)其利益追求的這一行為,是持批評態(tài)度的。當下隨著自媒體的發(fā)展,敘述者為了刷新瀏覽量而自愿暴露自身,不愿做那個極力逃脫的楚門了。這種敘事對某一個人、某一類群體的迎合并不加反思,會形成社會的精神癥候。在影視行業(yè)中靠明星效應及市場運作而謀求高票房的影像也是背離好劇本好故事的影像敘事初衷的,僅是將文化作為一種產(chǎn)業(yè)的敘事。當下,文學、影視、音樂、戲劇等文藝樣式在互聯(lián)網(wǎng)的推動下逐漸實現(xiàn)融合,然而,藝術在任何時代都應該保有其自律性,與追求時尚化敘事保持一定距離。