城嶺

《城嶺》是攝影師郭國(guó)柱作為親歷者對(duì)當(dāng)代中國(guó)城市化現(xiàn)象的思考，并力求以客觀、記錄的方式還原所見，使作品能夠成為日后研究者們的樣本和素材。記錄城市化進(jìn)程的同時(shí)，試圖勾連起畫面之外的對(duì)抗：以農(nóng)業(yè)文明興盛的古老中國(guó)——因血緣關(guān)系聚族而居的傳統(tǒng)格局，正在與工業(yè)化、城市化、全球化等現(xiàn)代性所主導(dǎo)的當(dāng)下進(jìn)行一場(chǎng)歷史性的角力。

沉痛的低吟 顧錚

攝影在本質(zhì)上是一種意在獲取，并且無(wú)有所獲就不成其為攝影的觀看方式與記錄手段。但攝影的獲取卻千真萬(wàn)確地始于對(duì)失去的恐懼。因?yàn)槭挛锏母鞣N原因與各種形式上的失去，而導(dǎo)致了攝影的堂吉訶德式的瘋狂記錄以圖加以保存的努力。這種努力，無(wú)論是出于預(yù)感而開始的事先記錄（如歐仁·阿杰對(duì)于19世紀(jì)老巴黎的拍攝），還是事后追認(rèn)式的拍攝，都是一種與時(shí)間的競(jìng)爭(zhēng)。而從根本上說(shuō)，這種努力則是與失去的一場(chǎng)較量。因?yàn)楸Ａ粲谀z片或通過(guò)CCD而得的影像，畢竟給予我們以憑吊過(guò)去的視覺(jué)根據(jù)與理由。攝影，或許就是為了這份對(duì)于過(guò)去的憑吊才被發(fā)明。

不過(guò)，現(xiàn)居廈門的郭國(guó)柱的《城嶺》，卻并沒(méi)有僅僅停留于感傷的憑吊，而是試圖通過(guò)他的圖像發(fā)出提問(wèn)。

《城嶺》由三個(gè)系列構(gòu)成，它們分別是《流園》、《堂前間》與《遺物》。這三個(gè)系列，以一致的視角與統(tǒng)一的攝影語(yǔ)言，聚焦城市化進(jìn)程中中國(guó)鄉(xiāng)村的消失這個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，向我們展示了攝影家郭國(guó)柱從一己個(gè)體的感受與立場(chǎng)出發(fā)所看到的與感悟到的。

改革開放以來(lái)的40年，也是中國(guó)城市化進(jìn)程迅猛展開的40年。這40年里，急劇發(fā)展的城市吸納了大量的農(nóng)村勞動(dòng)力。這個(gè)從農(nóng)村向城市的大規(guī)模人口流動(dòng)，帶動(dòng)了中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，也給城市帶來(lái)了發(fā)展與繁榮。但城市化的一個(gè)無(wú)法回避的后果是農(nóng)村的空心化以及鄉(xiāng)村的消失。農(nóng)村的空心化的后果是許多地方出現(xiàn)了“光棍村”，存在著大批留守兒童。鄉(xiāng)村的消失，從根本上說(shuō)是國(guó)家在社會(huì)構(gòu)造上的失衡?？瓷先ス怩r繁榮的城市，其實(shí)失去了縱深與依托，其最終面臨的將是發(fā)展的進(jìn)退失衡與未來(lái)發(fā)展在自然資源獲取上的不確定性。

《城嶺》正是以攝影的無(wú)論是觀念還是手法都最為擅長(zhǎng)的“凝視”，細(xì)細(xì)察看城市化給鄉(xiāng)村社會(huì)帶來(lái)的嚴(yán)重影響與沉重打擊。而這個(gè)打擊與影響正以某種無(wú)法回避的嚴(yán)峻狀況逐漸呈現(xiàn)與蔓延開來(lái)。

《城嶺》中的三個(gè)系列，是作為觀看者的攝影家郭國(guó)柱的視線逐漸深入到空心化的農(nóng)村的觀看過(guò)程的具體呈現(xiàn)，也是一個(gè)觀看上的從相對(duì)的宏觀、中觀到微觀的步步深入。伴隨著他的“凝視”性觀看的逐步深入，我們得以了解農(nóng)村的空心化以及鄉(xiāng)村消失的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。

在《流園》系列中，郭國(guó)柱以相對(duì)而言全景式的圖像，向我們展示空心化了的鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)景觀。在這里，許多鄉(xiāng)野景象粗看似乎仍然怡人，但如果細(xì)看卻發(fā)現(xiàn)，許多被綠色包圍的房子只是一系列的空殼，“空山無(wú)一人”成了這些鄉(xiāng)村的基本現(xiàn)實(shí)。

在感受并且呈現(xiàn)出了這個(gè)“空”的基礎(chǔ)上，郭國(guó)柱以《堂前間》系列進(jìn)一步呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村空無(wú)一人的室內(nèi)空間。因此，他對(duì)于“空”的凝視與呈現(xiàn)，有一個(gè)從外向里的轉(zhuǎn)變。這些影像本來(lái)應(yīng)該充滿歡聲笑語(yǔ)或者人聲鼎沸，但現(xiàn)在寂靜無(wú)聲以及室內(nèi)空間的斑駁荒蕪，展示了人去樓空的沉郁現(xiàn)實(shí)。而攝影家從正面視角對(duì)堂前間的端正觀看，使得他的觀看顯得不是像抓拍那樣的掠過(guò)式地觀看，因而具有了嚴(yán)肅審視的性質(zhì)，所呈現(xiàn)的情景也顯得更為凝重。他以堂前間里人的不存在，展示人的曾經(jīng)的存在，以當(dāng)下的空洞展示曾經(jīng)的充盈。羅蘭·巴爾特指出，照片給人以“此曾在”的感受。郭國(guó)柱對(duì)于堂前間的凝視式的觀看，進(jìn)一步強(qiáng)化了這個(gè)“此曾在”的感受。

而對(duì)存在于農(nóng)民生活空間里的各種遺棄物品與物件所進(jìn)行的如郭國(guó)柱所說(shuō)的“肖像式拍攝”，既是攝影的拿手好戲，也更強(qiáng)化了“空”了之后所帶來(lái)的空虛與荒涼。對(duì)于這些被遺留于人們生活空間中的各種物品，他以鄭重其事的觀看，賦予它們強(qiáng)烈的存在感，同時(shí)也傳達(dá)了更強(qiáng)烈的虛無(wú)感?！哆z物》系列中的所有經(jīng)過(guò)了郭國(guó)柱的精心刻畫的物品，其實(shí)也是經(jīng)過(guò)他的視線所撫摸的物件。它們都在講述其主人們的各種“曾在”的故事，昭示曾經(jīng)的有用與今天的無(wú)用。所謂物是人非，即是《遺物》這個(gè)系列要呈現(xiàn)的攝影家在現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)際心理感受。他通過(guò)物之“是”（存在），來(lái)講述人之“非”（不在）。此“是”，作為一種存在，始終散發(fā)強(qiáng)烈的人文氣息，也是對(duì)于不可挽回的過(guò)去所發(fā)出的嘆息。此“非”，既是人對(duì)物的背棄，也是人對(duì)于物的一種非行。而這種非行背后，則是人被現(xiàn)實(shí)所愚弄的更大悲劇。

通過(guò)精心編織的敘事，郭國(guó)柱向我們展示了農(nóng)村在城市化進(jìn)程中走向荒蕪的無(wú)可挽回的現(xiàn)實(shí)。而這又是通過(guò)非敘事的敘事所展開的敘述。這組作品，沒(méi)有情節(jié)，沒(méi)有高潮與尖峰時(shí)刻，與傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影在形態(tài)上保持了距離。它所展示的都是相互之間并無(wú)聯(lián)系可以單獨(dú)存在的獨(dú)立片斷。而且，更重要的是作品中沒(méi)有人的出現(xiàn)。如果說(shuō)這是一種敘事策略的話，那么這是一種歸類中的逐漸疊加而得到的相關(guān)認(rèn)知的反復(fù)強(qiáng)調(diào)與深化。而這么一種平靜而精準(zhǔn)的敘述，其實(shí)更飽含了一種內(nèi)在的緊張與張力。

而他以淡雅的色彩加以呈現(xiàn)的景觀與事物，也形成了一種統(tǒng)一的調(diào)性，賦予一種傷逝的基調(diào)。這種色彩處理，既是對(duì)于社會(huì)問(wèn)題與現(xiàn)實(shí)的美學(xué)化處理，也是攝影家嘗試在保持記錄的客觀性的同時(shí)，也保有某種程度的主觀表現(xiàn)的可能性的符合分寸的藝術(shù)判斷與決定。當(dāng)然，最重要的是這樣的藝術(shù)表現(xiàn)上的選擇，一點(diǎn)不會(huì)影響到這組作品在根本上要讓我們了解今日鄉(xiāng)村的凋敝現(xiàn)狀這個(gè)重要目的。

郭國(guó)柱的《城嶺》是對(duì)于鄉(xiāng)村的再發(fā)現(xiàn)，不過(guò)這個(gè)發(fā)現(xiàn)并非如以往那樣的對(duì)于鄉(xiāng)村的理想化的牧歌式的再現(xiàn)，或是一種懷舊式的重訪，而是一種沉痛的低吟以及對(duì)于重建鄉(xiāng)村的重要性的視覺(jué)呼吁。他的《城嶺》告訴我們，讓城市保持生機(jī)不絕，不應(yīng)該以鄉(xiāng)村的凋敝為代價(jià)。如果是這樣的話，那么這種不計(jì)后果的發(fā)展的代價(jià)過(guò)于沉重，也過(guò)于無(wú)謀。

也許，人們只有在失去之后，才會(huì)感受到所失去的意義與價(jià)值，才會(huì)開始反思，并且開始有所行動(dòng)，力圖有所挽回，找回新的平衡。攝影，從根本上說(shuō)，就是一種呼喚挽回某種失去的努力，也是一種對(duì)行動(dòng)的召喚。郭國(guó)柱的《城嶺》再次提供了一份這樣的案例。