論“帖氣”

查 律

當今書壇經歷了近四十年的持續(xù)繁榮與發(fā)展，形成了獨具特色的時代特征，成果與問題同時并存。在這四十年中，書法作品的呈現方式由文人的案頭賞玩向大眾的展廳觀覽轉變，這種轉變是與各種大型的展事活動密切關聯的，尤其與中國書協的各項全國性展覽的舉辦密切相關，而“帖氣”現象正是在持續(xù)的展覽活動中漸漸形成并不斷蔓延、流行的。對于“帖氣”現象的深入分析與具體解讀有助于我們更為清醒地認識與把握書法發(fā)展的時代性特征及其問題，讓諸多的書法參與者對自我的發(fā)展有更為理性的把握，從而使當今書壇的發(fā)展更為健康，更具活力。

一、何為“帖氣”

（一）“帖氣”之特征

在用“氣”描述作品的時候有“氣息”“氣味”“氣貌”“氣象”等，是對作品審美屬性的一種整體判斷。“帖氣”也是指書法作品在整體上呈現出的一種傾向與觀感，明顯有“帖氣”屬性的作品有兩大特征。

首先，這類作品具有風格類型性的特征但缺乏確切的個性。書寫的個性特征是形成個人藝術風格的基礎與保障。漢末趙壹認為：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，可為強哉？”[1]雖然其對時人癡迷書法持反對態(tài)度，但是指出了個性差異的根本性存在?！疤麣狻弊髌返淖髡邊s是逆著這種人天生而來的差異作書。也就是說，對于書法的學習以及作品的創(chuàng)作并不是以個人的內在獨特性表達為基點。書法作品的創(chuàng)作缺乏個性特征往往有兩種情況：其一是個人的精神能量比較弱，無法顯現明確的自我特征；其二，由于自身對某種風格類型與喜好的刻意追求而在主觀上壓制個性的流露，這往往是一種理性規(guī)劃的結果。本文所說的“缺乏確切的個性”是指后者，因為壓制是不可能徹底的，它會或多或少地遺留一些痕跡，但并不完整。類型性風格追求的書寫者不可避免地會呈現下意識處理與表現的個人特征，只不過書寫者并沒有將這些下意識的處理和表現予以提升與優(yōu)化，因此這些下意識因素在書作中并不具有應有的價值。類型性的風格傾向性只是對前人作品的“類風格”追求的呈現，不具有原創(chuàng)性，只是對已有風貌的“追隨”。

其次，這類作品不以某一個具體碑帖的特征為追求?！疤麣狻弊髌芬员念愋突癁樘卣?，也就是說創(chuàng)作者不是以具體某個碑帖風格特征的深入挖掘為創(chuàng)作取向，以某個具體碑帖的風格再現為取向的創(chuàng)作稱之為模擬性創(chuàng)作，這是書法創(chuàng)作學習與起步階段的一種常見訓練方法。在此基礎上再進一步，可以以某一碑帖為基調，調動創(chuàng)作者其它碑帖學習的經驗，綜合地進行創(chuàng)作。在這兩個不同階段與方式的創(chuàng)作中我們都可以判斷出作品整體風格的具體取向，顯現指向性較為明確的書寫元素。但是“帖氣”類作品則要弱化前人風格中具體字帖特征，在觀感上呈現這樣一種觀感：作品風格在古碑帖體系內，但又不能清晰分辨出具體以哪個碑帖為主導。這樣做的出發(fā)點首先在于不能讓觀者認為自己只處于書法創(chuàng)作的起步階段；第二，則是要讓觀者認為自己對古代書法體系很了解，學了很多，是個“在行”的書家。這種對具體碑帖特征的刻意回避是為了達到虛張聲勢的效果。

關注當代書壇展覽的人士可以發(fā)現具有以上兩大特征的“帖氣”書法作品在中國書協舉辦的展覽中入選、入展的比例是極高的，甚至有不少獲獎作品也能夠歸入此類，“帖氣”現象已然成為當今書壇的一大特征。

（二）“帖氣”與“帖意”

在明人書跡中常?？梢钥吹筋}為“擬某某筆意”的作品。這類作品是在一定程度上模擬前人風格與筆意所進行的創(chuàng)作，并不是純粹的模擬性書寫，往往是為了體現書家功力的戲作，或者是文人間游戲、比試的一種方式，以祝允明、董其昌等為代表。在明代將臨帖稱之為“擬”的重要代表是王鐸，《擬山園帖》集中匯刻了他的臨古作品，體現了他對于古帖的理解以及個人創(chuàng)造性的發(fā)揮。這樣的“臨”或“創(chuàng)”都是以主體的“我”為主導進行的，具有強烈的個人風格特征。這類作品所反映的是書寫者對于“帖意”的主動把握。無論是對古代某一書家不同字帖的筆意與風格綜合性地模仿性書寫，還是對前人某一字帖筆意與風格理解把握后創(chuàng)造性地再現，都是以書家自身的個性貫穿其中的，且這類作品多見于書家的風格成熟期。

“帖氣”作品不同于“帖意”作品。首先，“帖氣”類作品并不凸顯書寫者個人?！疤麣狻鳖愖髌纺康牟皇且詡€人風格的追求為目標，而是要向觀者展現自身對于古碑帖體系的把握程度與相應能力。書者個人特征的強化與凸顯會相應地壓縮與消減對某一類碑帖類型性特征的整體呈現，個性的追求與“帖氣”類作品的表現目標是有沖突的。明人“筆意”類的“臨”“創(chuàng)”作品都是立足于自我的書寫實踐活動，其對于“意”的追求更是著眼于對古帖精神內涵的把握。書寫的筆墨形態(tài)是由書寫時書者內心之情意驅動而形成的?！芭R”的作品在于對原作“筆意”的創(chuàng)造性再現與轉換，“創(chuàng)”的作品則是在“我”對古書家所形成此風格形態(tài)之筆意理解的基礎上加入書者當下的情意表達需要而進行的書寫活動。第二，“帖氣”襲貌，“帖意”求神?！扒笊瘛敝貎?，“襲貌”在表?！疤麣狻痹谟趯λ鶐煼▽ο蟮墓P法與字形元素與相類碑帖形象元素的組合與融會，雖然這不僅僅是簡單的移用，也需要相應的變通與創(chuàng)造能力，但是必須保留相當比例原帖筆法、結構形象之外相，這樣的書寫更多將古碑帖作為“原料”（形象元素）來對待，以作恰到好處的選用與配裝。古代“帖意”作品雖然“臨”與“創(chuàng)”的側重有所不同，但是存在著對所師法對象意趣不同程度的再現與筆觸形象化用的共性。臨寫類作品有與具體字帖“合”的基本要求，但是要在臨寫的過程中保持氣脈、節(jié)奏的相對自如、自在，必然會在書寫的過程中對原帖細節(jié)作適度的調整并略作轉化，化用經驗的不斷積累必然會使之成為個人風格基礎和起步?！肮P意”類創(chuàng)作作品往往不是對某一具體作品筆意的再表現，而是對某一書家一生或者一個年齡階段中整體風格特征的綜合性再呈現，這樣的書寫注重筆法、結構及章法的意態(tài)特征與所師法書家風格整體之合，是對書家風格由“意”而“形”內理的綜合把握，絕不是對一筆一字的簡單搬移與沿用。根據書寫者當下情意表達需要而進行的創(chuàng)作必然是對所模擬風格筆形意態(tài)的再創(chuàng)造，既有他又有我。

（三）“帖氣”與“法”

“法”是有理性參與的對某一帖或某一家某種風格的書寫特征與形態(tài)規(guī)律的概括與描述。書寫者真正意義上的創(chuàng)作由內心之“意”呈現為紙上之“形”，并不需要有意識的“法”參與，“法”是創(chuàng)作的結果，而不是依據和援用。但是，對古人的模擬性創(chuàng)作需要刻意追索所模擬對象的風格形跡，此時如果有之前對所模擬對象之“法”的認識參與，則對于所模擬對象風格特點的把握會更為切實和可靠。書法的學習由“法”入手，在對“法”認識、理解與把握的過程中入帖，更進一步則需要深入理解對此“法”所成之由的正確理解與把握，這樣就能由“師跡”進而“師心”。所謂得法，是對所臨字帖的要點具體明確，能較為自如地再現原帖形象與神采，由形似而神似。真正傳神自如的臨寫往往在具體筆畫結構上并不完全像原帖，但是氣質精神卻很一致，一望而知臨的是某帖。這樣的臨寫由內而外，是對“法”的超越，師法對象由“形”上升到“神”。學習者通過臨一帖悟一帖之理，臨諸帖得諸帖之意，最后的目的是自我創(chuàng)體，完全忘卻他人之“法”，無法而發(fā)，自有我法。

“帖氣”類作品對于前人的把握在于形象特征上相當程度的一致性，對原帖的把握在形與相上，更多的是挪用和拼裝，并不是由“形”而“神”的追索過程，記憶表象是核心?！疤麣狻鳖愖髌返男螒B(tài)由諸多字帖的形象元素融合而成，因此對字帖的把握往往并不深究理性的“法”和深切的“意”。純用“法”是理性多于感性，更多的是歸納后趨于概念化的形象元素的裝配與再現，顯然這樣的創(chuàng)作生硬機械。由“意”而“法”的臨寫方法，最終要破除“法”的阻礙與限制，要求“我”對“帖意”的能動把握，帖我相融，是熔鑄自我的過程與方法。對“意”的深究是在內心深處與書寫者精神相契合、相共鳴。由“意”而“法”自由的模擬性書寫必然會融入與顯現個人的氣質特性，是自我與某帖某家逐漸相融無間的過程，但是具體形態(tài)上并不會明顯地同時顯現幾帖幾家的形貌特征。“帖氣”類作品要求同時展現諸帖（家）的類型性形態(tài)與風貌，對于筆意的表現更多的是求同，并且有意識地對“異”進行抑制。由于書寫者本身具有藝術的感受能力，因此不可能無視碑帖中獨特的“意”，但是在自我創(chuàng)作時卻要以情調、氛圍的方式掩飾或忽略深切感受的“意”，久之會使書寫者對碑帖深層之美的感受力下降，因為在實際的創(chuàng)作過程中這反而是達成“帖氣”表現的負擔。“帖氣”類作品的完成不得不在正常的“法”與“意”之外找到一個適宜點，本身也是很為難的事，因為這不符合藝術自身的需要。

二、“帖氣”之成因

（一）偏頗的專業(yè)養(yǎng)成

書法作為一門藝術的定位無疑是其存在的保障和前提，從文人的余事轉化為專業(yè)人士的事業(yè)或職業(yè)，這種轉變是當今書法及其從事者角色與身份不同于古典時期的重大轉變。從“游于藝”到“從于藝”的轉變是當下書法繁榮的動因，也是造成當今書壇弊病的原由。書法作為藝術的自覺定位是一把雙刃劍，既開拓了自我，也重重地傷著了自身。

毋庸置疑，書法是需要專業(yè)進階的，師徒授受和院校專業(yè)學習是現今書法提升的兩大基本路徑。通過自學而成功，這種可能性是極小的。師徒授受是比較傳統的學習方法，當書法作為一門學科被定位并且擁有相應身份的時候，院校培養(yǎng)的方式漸漸成為進階學習的主流。院校在書寫傳承與學術研究的展開中具有核心的地位。據媒體統計（《書法報》公眾號文章），至2020 年上半年，擁有書法專業(yè)的院校已達251 所，招收書法專業(yè)本科的院校有129 所。先不論側重于研究的碩博教學情況，本科教學應該是傳承書寫傳統的主體。

筆者曾在四所招收書法本科的專業(yè)院校與綜合性大學中求學，并且在書法本科教學的一線工作了九年，對于院校書法本科的教學工作有著充分的了解和認識。書法這個專業(yè)是很廣博的，本科四年的學習要兼顧文化課和專業(yè)課，還要兼顧實踐與理論，其實是很艱難的。經過專業(yè)考試選拔進來的學生大多數只是學了兩三年或者一兩年的應試書寫，當然也不排除有從小長期學習的，但大多數與專業(yè)性要求相去甚遠。四年里五體、篆刻、國畫均要涉獵實踐，時間很有限。有的學校為了見到成果，鼓勵學生參加校外的書法賽事，學生只能現學現用，無法深入探究。為了見效，“好鋼用在刀刃上”，大量地臨寫是必須的，但是能快速見到效果的只是有形的那部分，是技術的而非藝術的。在這個過程中，教師引導的一環(huán)也存在諸多問題。院校的書法專業(yè)教師基本上也是上世紀八十年代后成長起來的，他們的知識結構也是在現代教學制度下形成的，對于傳統藝術本源的探究多所不足。實踐教學往往根據自身所長展開，著重在外而忽略其內的情況也不鮮見。無論學生還是教師，教與學的著眼點基本還是在招式上，真正探討原理并且把握書寫內理的工作很少，或者來不及展開就面臨畢業(yè)了。

在有限時間中只是浮光掠影地對各體書淺嘗一番，師法繼承也往往無法深入，要想作有深度的創(chuàng)作幾乎不太可能。但是，無論自身還是社會對專業(yè)學習的成效都是有所期許的，而參賽入展又往往是看得見的衡量方式。以有限的所學面對參展選拔的時候，不得不尋找一種權宜的方式，這時候“帖氣”就成為了貌似可以解決問題的一種選擇。

（二）與重要展事相伴

“帖氣”的產生、形成與擴散，都與中國書協的主要展覽活動密切相關。“帖氣”與展覽相伴，展覽是“帖氣”形成的溫床與動力。

中國書協對于當今書法發(fā)展的作用是無疑的，通過書法篆刻展覽以及書學研討會，并以《中國書法》等相應的媒介對書壇實踐能力與理論水平的提升與拓展作出了巨大的貢獻。絕大多數有成就的書法人士都是在參與書協活動中漸漸成長起來的，書法創(chuàng)作者與書協各種展覽的關系自然很密切，展覽的獲獎作品往往成為渴望入展的書法愛好者最為重要的參照和標準。因此，展覽成為書壇風氣的促成與引領者。盡管這種結果并非主辦者所能完全預期，但是風氣已在自覺不自覺中形成。

中國書協成立至今近四十年，最為重要的展事活動是全國展，從1980 年第一屆開始，四年一屆，一直持續(xù)至今。全國“中青展”也是具有重要影響的展事活動，從1982 年的首屆至2008 年的第八屆（后停辦），持續(xù)了二十多年。后出的新人新作展、蘭亭獎、青年展以及各種單項展共同成為中國書壇最為重要的全國性展事。20 世紀80 年代是書法藝術復興的開始階段，各種方向都有嘗試。那時世紀初年出生的書法前輩多還健在，對民國時期的風尚起著重要的傳承作用。年輕人中也有參照日本現代書法作嘗試的，有更多的人試圖在貌似傳統的形態(tài)中凸顯個性，整個書法生態(tài)繽紛而又多元。首次出現的影響較大的思潮和追求，無疑是1993 年第5 屆全國中青年書法篆刻展中出現的“廣西現象”，其中4 件獲獎作品更引起了極大的關注。此后的展事中更有“民間書風”和“丑書”現象，以及近年來倡導的回歸傳統。

廣西現象的主導者是張羽翔和陳國斌，他們主動將美術元素引入書法創(chuàng)作。筆者曾經與張羽翔做過一次訪談，他明確地表達了這個理念，他們試圖用現代的視覺化形式處理傳統書寫遺跡。這是“帖氣”呈現的第一次巨大“成功”，張羽翔模擬王羲之書跡形態(tài)書寫《世說新語》的作品，是他在當時重要的代表作，正是“帖氣”形態(tài)具體而直觀的集中體現。

所謂的“民間書風”是取法簡牘、殘紙、磚瓦、造像記等傳統文人書法體系之外的書跡形態(tài)，將其轉換為主觀化的書寫狀態(tài)與相應的形態(tài)類型?！懊耖g書風”所吸納的書寫元素，很明確是某種類型化面貌的集中挪用和改造，也是“帖氣”的又一種勝出狀態(tài)。

“丑書”則是在“民間書風”基礎上進一步主觀化的呈現方式。但是這個主觀化并不是有效的風格個人化，而是情態(tài)營造的類型化，這種情態(tài)的營造并非真情實感的呈現，而是某種情緒化的顯現。這里不得不提一下“流行書風”這個詞。流行書風的重要特點是獨立個性的喪失而呈現類型化的書作形態(tài)，這可以看成是“帖氣”的又一個特殊的類型，即以當代書家作品為“帖”的帖氣形態(tài)。在近年來所倡導的回歸傳統的展覽作品中“帖氣”形態(tài)有著更多的呈現方式。

可見，“帖氣”伴隨著中國書協的展覽“與時共進”地呈現著自身的面貌和影響力?！疤麣狻币讶怀蔀榱水斀裾褂[中的一個重要現象。它是商品經濟下藝術創(chuàng)作平面化、快餐化在書法領域中的一種顯現方式。

三、“帖氣”之本質

（一）“帖”與“帖氣”

這里的“帖”是個廣義的指稱，包括所有能成為我們師法對象的古代書跡。它包括魏晉以后文人書家的作品以及之前非藝術自覺期所有有藝術價值的書跡，以及各種有意思的民間書手刻手所遺留下來的書跡。我們一直在強調書法“師古”，但到底“師”什么，學什么？對“師古”有清晰的認識，才能對“帖氣”有明確的定位和判斷。

魏晉以后的文人書法成就主要體現在楷、行、草三體上。文人書法史是與文人的精神取向、審美追求以及個性氣質相關的書寫演進史。有理論支持的書法自覺期充分體現了書法作為傳統藝術門類的獨立品質及美學高度。魏晉之前的書法史，璀璨多姿，雖然不是書法藝術的自覺期，但其所體現的精神高度絲毫不弱于文人書法時期。兩者的最大差別，前者是在純粹實用的場合與環(huán)境中不自覺地注入了書寫者的書寫認識與內在精神，而后者是在實用兼顧審美的基礎上更加抒情寫意的自覺書寫表現，其中最具代表性的是狂草藝術。簡單地說，無論是書法藝術非自覺階段還是自覺階段，值得師法的書跡都有著獨特的精神內涵及相應的表現形式。

上面是比較概括的表述，而書寫是很具體的實踐活動，師法還需落到實處。每門藝術在表現精神內涵時必須借助自身獨特的藝術語言，對藝術語言的把握和自如使用，必須有長期錘煉的技術功夫。書寫的技術因字體、書寫者不同，會呈現時代性的特征并作類型性地傳承。書寫作為技術手段一定是和相應的表現內涵緊密相關的，理想的狀態(tài)是兩者合一而呈現為明確的風格形態(tài)。具體的“帖”是技術與精神內涵合一的一種體現方式。因此，對于“帖”的師法也需要相應地把握這兩個方面。

同一個帖，不同書家臨寫，面貌是不會相同的，一定有或多或少的差異，而這種差異是書家個體差異的綜合體現。具體來說，除了對帖中精神性因素和技術性因素認識的深淺及把握程度的差異之外，很重要的一點，即每個人都會在臨寫中不自覺地體現各自性情的獨特性以及與綜合修養(yǎng)相關的對碑帖精神內涵理解與把握的不同側重。這是不可避免的，如果以積極的態(tài)度對待，這就是個人風格養(yǎng)成的基礎。

“帖氣”作品雖然是類型性的書寫面貌，但也不可避免具有書寫者個人化的處理，只不過書寫者的目標更在于類型性的“同”，而不是個人性的“異”，甚至會刻意地為凸顯“同”而主動地抑制“異”。顯然，這種取法狀態(tài)對于書法傳統的把握來說是比較片面和表面的。他們所著眼的類型化師法是對外在形態(tài)的類型化把握，而不是對字帖精神內涵具體深入的理解和細微的體察。每一個帖的精神內涵都是具體而唯一的。雖然每個書家的不同作品都體現個人精神狀態(tài)中最為穩(wěn)定的特征，但是每帖一定具有其他作品無法替代的自身價值，這才是它的根本意義所在。著眼于視覺效果的“帖氣”表現，以技術性作為主要目標，在精神性的表現上以情調和氛圍的營造為目標，而不是絲絲入扣的情感體驗和流注?！疤麣狻弊髌啡鄙僬媲閷嵏?，因為它以某種形態(tài)預設為目標，而不是遵從內心情意的表現。

（二）對“人”的剝離及其危害

“書如其人”是傳統書法一個極為重要的命題，也可以說是傳統書法之所以具有魅力的根本所在。唐孫過庭指出書法的功能在于“達其情性，形其哀樂”[2]，作品表現的是書寫者“人”的“性情”與“哀樂”。清劉熙載的名論：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！盵3]書法作品的精神內涵及其高度就是書寫者——“人”的精神世界整體的即時反映。

達于自由境界的書法創(chuàng)作是心手合一的狀態(tài)。即心有所動必然會相應地通過手而形之于紙上，這種境界是解決了所有技術問題后自如的書寫狀態(tài)，此時對于內心世界的表現是完整而徹底的。書寫的最高境界是忘我的，《祭侄文稿》《黃州寒食帖》這樣的名篇只有在忘我的境地中才能激發(fā)內在最大的創(chuàng)造力和凝注獨特的精神意蘊。最佳的書寫狀態(tài)是感性和理性找到了一個最佳的平衡點，既遵從于內心之舒揚又合于書寫之內理。這時，書寫者所有的技術、經驗的積蓄與當下的情意相融，迸發(fā)在筆下成為佳構，是不期然而然的，無法重復，不可預設。

“帖氣”類作品很明確是“我”在“寫作品”，書寫的行為是在自身不斷審視、調整中進行的。這就是現今毛筆書寫退出實用領域后“書法創(chuàng)作”最為常見的狀態(tài)。當書寫不是日?；顒拥囊粋€組成部分時，書寫活動本身也就成為了一個理性觀照的對象。理性對于書寫的觀照有兩個出發(fā)點：其一，因為失去了日常書寫狀態(tài)后，心手合一變得更為困難，需要對不自如的書寫活動予以調整和校正；其二，當書寫活動作為一個主動追求來對待時，它不是消磨時間的方式，而是有明確目的，為了達到符合目的的效果必然要有意識地把控它。對于具有相當功力的“帖氣”作者來說，“帖氣”的目的性追求必然要求強化理性的把控。此時預設效果的取向會抑制書寫者內在真實自我表達的欲求，作為精神本質的“我”便會在書寫中漸漸地退卻，乃至被剝離。

當書寫作為“事”來對待，而不是人內心自在地綻露的時候，“書如其人”就不是必然的表現和最高的追求了。古人所謂的技進于道的藝術境界也就無從企望了?！疤麣狻弊髌返谋举|是為書寫而書寫，是一種功利主義立場下借助書寫的社會活動。當書寫活動作為人有目的實現自我（為人認可）的方式后，達到這些目的（入展、獲獎）的標準就成為書寫的終極要求?！疤麣狻弊髌肥菉嗜说?，需要讓評委覺得悅目?！疤麣狻弊髌返摹俺晒Α闭檬玖水斚聲鴫恼w水準，這是書法走出古典后內在生命蒼白的表現形態(tài)。

傳統文化的復興需要精神高度和內在生命力，傳統文化最為重要的思想和精神是先賢留下的最寶貴遺產，傳世書作天然地承載著具有高度的審美理想與精神內涵，是傳統文化的呈現方式及重要組成部分。我們應該做的是在新時代將其最有價值的基因激活并展現其新的生命活力?！疤麣狻弊非笫箷鴮懻哌h離了精神高度，使作品在貌似傳統的表象下留下似是而非的皮相而失去了精神主宰，缺少靈魂的作品注定只是云煙，被虛幻迷惑的書寫者是對自身生命存在的消耗。

四、結語

書法在古典時期作為精英藝術的代表，有著燦爛的歷史和輝煌的成就。當社會結構和書寫者身份轉變之后面臨的失落是歷史的必然。傳統文化、藝術的復興應該呈現怎樣的面貌，需要我們努力探索、展現創(chuàng)造力。所謂“古不乖時，今不同弊”[4]，古典時期“古”與“今”的差異并不強烈，而我們所面對的“古”“今”是迥然不同的。古典時期的古今是中華大地上自身的古今，當今我們所面對的是“地球村”中西交互的“今”與中華傳統“古”之間的內在張力。

“帖氣”現象與現代創(chuàng)作觀念、書法的美術化、展廳效應密切相關，也與現代人對審美傳統的疏離、輕視有關，更與人對實現自我價值的追求相關。這一現象雖然是在書法創(chuàng)作中表現出來的，但是各種因素相互作用的結果。我們對書法傳統的繼承與發(fā)展需要有更多的思考和警惕，同時應該將視野擴展到整個藝術、文化領域?！疤麣狻爆F象一定會繼續(xù)存續(xù)下去，因為有它存在理由和溫床，我們應該做的是如何降低它的負面作用。只有當我們找到了更好的發(fā)展機制，并且在根本上改善了書法的生態(tài)時，才能展現其應有的活力和現代價值。日本書法經歷了戰(zhàn)后的現代輝煌之后，大眾的參與與整體的萎靡成為了常態(tài)。中國書法的發(fā)展應當引以為戒，相信能夠找到自身準確的位置并展現其相應的形象，這需要我們有智慧地持續(xù)努力。