桃花的隱喻

何小竹

鐘綱

江蘇南京人，生于重慶。1982畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院78級油畫專業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。1992年英國大衛(wèi)·史密森古典油畫材料培訓(xùn)班畢業(yè)。

現(xiàn)為四川美協(xié)創(chuàng)作研究院研究員，綜合材料繪畫研究院研究員，四川新銳油畫院副院長，四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院特聘專家，成都市美術(shù)家協(xié)會油畫藝術(shù)委員會副主任，成都致公畫院副院長，成都政協(xié)畫院副院長，致公黨四川省委文化體育專委會副主任，致公黨成都市委海外聯(lián)絡(luò)專委會主任，成都市第十五屆政協(xié)委員，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院特聘教授，成都理工大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院客座教授，成都師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授，魚鳧美術(shù)館館長。

“桃之天天，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”。

——《詩經(jīng)·周南·桃夭》

最近看鐘綱的桃花系列畫作，讓我想到了“桃之夭夭，灼灼其華”這句詩。

三千年前，一位無名詩人將桃花寫進(jìn)了詩中，從此桃花便在語言的世界里盛開和繁衍，并被賦予了越來越多的意義，充滿了象征和隱喻，再也不是單純的那個為結(jié)出果實而開花的植物。

在中國花卉文化序列中，桃花的地位不及牡丹、菊花、蘭花、梅花和蓮花，但卻是歷代詩人在詩中寫得最多的一.種花。“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”（王維《輞川別業(yè)》）;“桃花一簇開無主，可愛深紅映淺紅”（杜甫《江畔獨步尋花》）;“鴨頭春水濃如染，水面桃花弄春臉”（蘇軾《送別詩》）;“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（李白《贈汪倫》）;“人間四月芳菲盡山寺桃花始盛開”（白居易《大林寺桃花》）。在詩人的筆下，桃花是現(xiàn)實中不可缺少的一抹色彩，既是對時間（季節(jié)）的一種標(biāo)注，也是對日常生活的一種狀寫。比之于牡丹、菊花、蘭花、梅花和蓮花，桃花看上去更富于生活氣息，更具有平民主義的色彩，容得下人的七情六欲，不高冷，不空泛，十分感性，也可以說，十分性感。

歷代詩，人如此偏愛桃花，而且每一首“桃花詩”都充滿了畫面感，照理說，中國的畫家們也應(yīng)該青睞桃花，畫出了許多“桃花畫”，然而遺憾的是并沒有。至少在留存下來的歷代畫卷中，我們幾乎見不到桃花的身影。無論是宮廷畫還是文人畫，以及近代花鳥畫，我們看到最多的仍然是牡丹、菊花、蘭花、梅花和蓮花?，F(xiàn)當(dāng)代也偶見個別水墨花鳥畫家畫過桃花，但也不過是一時興起的隨意而為，不成氣候。直到2000年以后，桃花這一繪畫題材進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的語境，激發(fā)了藝術(shù)家對這一題材的深人探索，這其中表現(xiàn)十分突出的就是鐘綱。

鐘綱畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院78級油畫系。本科四年，他在接受傳統(tǒng)油畫技法訓(xùn)練的同時，也受到了剛剛進(jìn)入國門的西方現(xiàn)代主義繪畫思潮的影響，這使得他早期的繪畫偏向于感傷、變形和灰調(diào)子的表現(xiàn)主義風(fēng)格，色彩和筆觸富于激情，雖不夠成熟和完美，但卻充滿了探索的精神，十分有感染力。進(jìn)入，上個世紀(jì)九十年代，受時代風(fēng)氣的影響，鐘綱的繪畫開始轉(zhuǎn)向?qū)憣?，?gòu)圖穩(wěn)定，畫面唯美，其學(xué)院訓(xùn)練出來的技法功力得到充分的體現(xiàn)，作品呈現(xiàn)得更加成熟，但卻少了早期的激情。到2000年后，鐘綱應(yīng)該是意識到了自己創(chuàng)作上的這個問題，開始在繪畫觀念上去思考，自己應(yīng)該畫什么以及怎么畫。

他頻繁地到戶外去畫風(fēng)景寫生，同時也將閱讀的興趣轉(zhuǎn)向中國繪畫史。回到工作室之后，他開始嘗試在畫布上用油畫筆創(chuàng)作帶有中國山水畫韻味的風(fēng)景畫，就是在這批帶有水墨風(fēng)格的風(fēng)景畫中，出現(xiàn)了桃花，這應(yīng)該是對陶淵明“桃花源”詩意的一種致敬。但這時候的桃花還不是他繪畫的主角，僅僅是風(fēng)景中的一種點綴，讓畫面多一些田園的氛圍。直到他開始創(chuàng)作“桃花與女人”系列作品，“桃花”才居于主體地位，成為他繪畫創(chuàng)作的一種“題材”。

“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”。桃花第一次人詩，就是用來形容女性的，這讓桃花從進(jìn)入語言世界開始，就攜帶了“女性”的基因，桃花與女人遂成為一對可以互換的意象。也就是說，既可以用桃花比喻女人（“桃花塢里桃花庵，桃花庵里桃花仙”一唐寅《桃花庵歌》），也可以用女人比喻桃花（“去年今日此門中，人面桃花相映紅”——崔護(hù)《題都城南莊》）。鐘綱的“女人與桃花”系列，正是受到這種詩歌意象的啟發(fā)，將桃花與女人體置于同一畫面，形成互為比喻的關(guān)系，也用“借代”的修辭手法，讓人一下就聯(lián)想到“桃花運”這個已植根于傳統(tǒng)文化意識的詞語。這個系列（“桃花與女人”）的繪畫性和觀賞性是不容置疑的。但不得不說，正因為桃花與女人的關(guān)聯(lián)性過于直接和明顯，其寓意顯得單一，缺少多向、多重的解釋空間，因而降低了作品的沖擊力。畫家本人顯然意識到了這個問題，在接下來的“桃花系列”創(chuàng)作中，他果斷地對畫面做了減法處理，舍棄了其中的女人體，只保留了桃花。

舍棄了女人體的桃花，不僅在形式上更單純（有的畫作甚至趨于抽象），內(nèi)涵上更豐富，而且在技法（形式）上更接近傳統(tǒng)水墨畫的寫意以及中國書法的狂草。這種看似隨意和雜亂的筆法（形式），加上桃花本身鮮艷的色調(diào)，其實是很不容易操作和把控的，隱藏著很大的技術(shù)上的難度。如果沒有扎實的寫實功力，對色彩的屬性缺乏深刻的認(rèn)識和豐富的經(jīng)驗，這樣的畫法很容易造成畫面的臟亂差，就真的成了“鬼畫桃符”了。

只保留了桃花的畫面，看似更單純，更簡單，但恰恰是這種形式上的單純與簡單，卻極大地豐富了繪畫的內(nèi)涵。桃花這一意象從明喻變成了隱喻，供人觀賞的角度不再單一，留給解釋的空間不再狹窄，我們既可以將這幅桃花理解為不攜帶任何意義的形式之作，桃花到桃花為止;同時我們也可以結(jié)合時代背景及其個人經(jīng)驗，對這幅桃花在意義和主題上進(jìn)行深度的挖掘。這無疑增強了作品的層次感，所謂雅俗共賞，不同層次的人，可在不同層次上獲取自身的審美愉悅。

鐘綱的桃花系列繪畫不僅得到了專業(yè)的肯定，也受到了普通觀眾乃至藏家的喜愛。這個現(xiàn)象既有傳統(tǒng)文化的審美積淀，更有現(xiàn)實的心理折射，反映出當(dāng)下大眾的審美趣味和消費需求。因此，關(guān)于鐘綱在繪畫語言上構(gòu)建起來的一套以“桃花”為意象和符號的隱喻系統(tǒng)，無論其藝術(shù)指向還是現(xiàn)實指向，都是一個值得我們繼續(xù)去追尋和探討的話題。

目前，在文旅融合發(fā)展的趨勢下，鐘綱老師的桃花藝術(shù)不僅僅在藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩，同時，通過與知名文創(chuàng)企業(yè)深度合作開發(fā)桃花運系列衍生品，在市場推廣方面探索出了一條藝術(shù)與市場結(jié)合的創(chuàng)新之路。

縱觀國內(nèi)的很多旅游景點都存在著內(nèi)容同質(zhì)化、產(chǎn)品同質(zhì)化、商業(yè)同質(zhì)化的普遍痛點，通過將鐘綱老師的桃花藝術(shù)賦予文旅景點，植人到文旅的六大要素——“游購娛吃住行”當(dāng)中，讓游客在各個旅游的環(huán)節(jié)當(dāng)中零距離接觸鐘綱老師高雅的桃花藝術(shù)，愉快的走著“桃花運”，帶著“桃花禮”，品著“桃花味兒”，住著“桃花屋”，在潛移默化當(dāng)中構(gòu)建了文旅景點的文化元素，提升了區(qū)域文旅整體藝術(shù)形象，實現(xiàn)了區(qū)域文旅整體提升發(fā)展的共贏格局。