杜尚與畢卡比亞

馬琳

在20世紀偉大的現(xiàn)代藝術(shù)家之中，法國藝術(shù)家杜尚和畢卡比亞是達達主義的代表藝術(shù)家。他們是朋友，一個非常具有爭議，一個又最難以琢磨，但是他們都是西方現(xiàn)代藝術(shù)進程的實驗藝術(shù)的先鋒戰(zhàn)士。杜尚解放了藝術(shù)方式，挑戰(zhàn)了西方現(xiàn)代藝術(shù)史，是前衛(wèi)藝術(shù)的引領(lǐng)者。畢卡比亞的職業(yè)面極其廣泛，作為一個畫家、詩人、圖形藝術(shù)家、編輯和設計師，創(chuàng)作風格豐富多樣，從來沒有固定的模式，一直在變革之中。

杜尚繪畫展

2014年11月，我在蓬皮杜藝術(shù)中心看了“杜尚繪畫展”，這個展覽是對杜尚進行回顧的一次大型展覽，展覽通過100多件繪畫和文獻資料為觀眾講述杜尚是如何顛覆傳統(tǒng)繪畫的。如杜尚創(chuàng)作于1913—1923年的《新娘被光棍們剝光了衣服》（又名《大玻璃》），1913年在紐約“軍械庫展覽”引起轟動的《下樓梯的裸女之二》，1914年頗像一幅機械圖的《巧克力磨2號》，1919年給蒙娜麗莎畫上胡子的《L.H.O.O.Q-1919》，以及晚年花了20年時間創(chuàng)作的《給予：1.瀑布;2.照明的煤氣》等都在這次展覽中展出。這些作品都是杜尚復雜的藝術(shù)生涯中的重要作品，通過這些探索和實驗，杜尚更加地明確了他的藝術(shù)理念。

杜尚的《自行車輪》也在這個展覽中展出，他把一個自行車輪固定在一張凳子上，輪子可以在軸上轉(zhuǎn)動。在這件作品中，自行車輪和凳子都是現(xiàn)成的，杜尚只是把它們組合在一起。這件作品創(chuàng)作于1913年，是杜尚最早使用“現(xiàn)成品”創(chuàng)作的作品。但那時，“現(xiàn)成品”的概念還未問世，按照杜尚的說法，這個自行車輪子是“兩年后被稱為現(xiàn)成品那類物品的首次嘗試”。另外還有一件作品是杜尚于1915年創(chuàng)作的，他到了美國之后，買了一把雪鏟，在上面題著“斷臂之前”。就是在這個時候，杜尚給這類作品想到一個名字：現(xiàn)成品（Readymade）。

杜尚的《泉》與“現(xiàn)成品”

杜尚的種種創(chuàng)作被藝術(shù)史家歸入達達主義的范疇，他們是杜尚反美學、反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的觀念的體現(xiàn)。在藝術(shù)史上，杜尚對后世影響最大的還是《泉》這件作品。這是杜尚最有名的以“現(xiàn)成品”做成的作品，這件作品的意義至今還在被討論。根據(jù)展覽史的記載，在1917年美國“獨立藝術(shù)家展覽”上，杜尚以匿名的方式送了一個簽了名的小便器。雖然這個小便器在今天已經(jīng)成為了藝術(shù)收藏品，但在當時展出時卻引起了軒然大波。

“獨立藝術(shù)家展覽”的組織者是“獨立藝術(shù)家協(xié)會”，這在當時的美國是一個前衛(wèi)的組織，由支持現(xiàn)代藝術(shù)的美國藝術(shù)家組成。他們的宗旨是解放思想，扶持新藝術(shù)。從1916年起，“獨立藝術(shù)家協(xié)會”便著手準備這個展覽，他們把這個展覽政策制定的極為開放：任何想要參加展覽的藝術(shù)家，甚至包括外國人，只要繳納六美元的手續(xù)費，無論做的是什么作品，都可以展覽。杜尚也是這個展覽的組織者之一。

他想以“現(xiàn)成品”的方式送一件作品去展覽，以考驗自己身邊這些捍衛(wèi)現(xiàn)代性的人所能承受的程度。于是，他和朋友瓦爾特·愛倫斯伯格到一家專賣衛(wèi)生間設備的店，杜尚買了一只白瓷的小便池，然后把它倒置過來，并在上面簽了一個名字：“R.Mutt”，給它取名《泉》。由于杜尚自己也在展覽的評審委員會中，因此他有意識地隱藏了自己的真名，以來自費城的藝術(shù)家麥特的名義，請他的一位朋友把這件作品送過去。

面對《泉》這件作品，理事會召開了緊急會議，有人認為這件作品傷風敗俗，很粗俗。還有人說這是一件復制品，是一件衛(wèi)生潔具。瓦爾特·愛倫斯伯格拿出各種證據(jù)與大家辯論，認為《泉》可以展出。他還從美學角度來分析這件作品，認為這件作品是事關(guān)藝術(shù)史的重大問題。在爭論無結(jié)果的情況下，理事會全體成員靠投票做了決定，最終，不同意展出的意見占了大多數(shù)。瓦爾特·愛倫斯伯格對此非常憤怒，宣布退出理事會。在這件作品被否決后，杜尚也退出了組委會。由于這件作品未被展出，因此這件作品在當時并沒有造成太大的影響。

現(xiàn)在，杜尚被認為是“觀念藝術(shù)的鼻祖”，他的藝術(shù)對觀念藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，但是杜尚并沒有將自己看成是一個觀念藝術(shù)家，觀念藝術(shù)的榮譽是后人加給他的。在20世紀50年代之前，杜尚的非藝術(shù)主張并沒有現(xiàn)在這么大的影響，在60年代以后，隨著波普藝術(shù)的興起，杜尚的名字被藝術(shù)家反復提起，在藝術(shù)界出現(xiàn)了對杜尚“現(xiàn)成品”的回歸。此外，如裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)都可以在杜尚那里找到源頭。

“現(xiàn)成品”與挪用

“現(xiàn)成品”也得到了新的理論闡釋，其中，彼得·比格爾的《先鋒派理論》對杜尚《泉》的理論解釋對理解 “現(xiàn)成品”以及杜尚起了很大作用。比格爾從藝術(shù)自律的角度認為杜尚挑戰(zhàn)了藝術(shù)史，他的行為是對藝術(shù)體制的批判。杜尚解放了藝術(shù)方式，這也是波伊斯的“人人都是藝術(shù)家”“社會就是雕塑”口號的前奏，也就是說，任何東西包括杜尚的《泉》都可以稱為藝術(shù)，只要將它解釋成藝術(shù)，放到藝術(shù)家所想表達的領(lǐng)域它就成了藝術(shù)。

如今，對“現(xiàn)成品”的挪用已經(jīng)成為觀念藝術(shù)家創(chuàng)作常用的一種方法。尤其是在大型的國際雙年展上，挪用“現(xiàn)成品”的作品隨處可見。由此，這也產(chǎn)生一個問題，就是我們?nèi)绾慰创艾F(xiàn)成品”的“挪用”？就像比格爾所說的，今天的一位藝術(shù)家在一個火爐的煙囪上簽上名，并展出它，這位藝術(shù)家當然不是在反對藝術(shù)體制度，而是在適應它。杜尚的影響還在繼續(xù)，藝術(shù)家莫里吉奧·卡特蘭2016年的新作黃金馬桶在紐約的古根海姆博物館的廁所里投入使用，藝術(shù)家希望這個特定場地的作品能夠在博物館真正被需要的人使用，而非被供在畫廊的展臺上。藝術(shù)家為這件作品命名《America》（意為“美國”），這也算是對杜尚的另類致敬吧。

畢卡比亞大型回顧展

作為杜尚的朋友，畢卡比亞是巴黎和紐約達達運動的主要代表人物之一，這是我們所熟悉的。但是，畢卡比亞也有很多不為大家所了解的另一面，作為一個20世紀最有趣和不可思議的藝術(shù)家，畢卡比亞仍然被當代畫家所尊崇。

在達達主義運動百年之際，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館為畢卡比亞這位反復無常、多產(chǎn)、顛覆性的藝術(shù)家推出了大型回顧展“弗朗西斯·畢卡比亞：我們的頭是圓的，所以我們的思想可以轉(zhuǎn)向”，展覽旨在促進對畢卡比亞在各個轉(zhuǎn)變時期不同作品的理解。

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館一直到1954年才收藏了畢卡比亞的第一幅作品，這次展覽的標題也來自于畢卡比亞的廣為流行的一句語錄。可以想象的是，對于博物館來說，畢卡比亞這位藝術(shù)家有太多的惡作劇，也有太多矛盾的地方。他似乎并沒有立志成為一位藝術(shù)家，反而部分打算是作為花花公子。

他對達達藝術(shù)有限的惡搞作出了重要貢獻，但拒絕隨著時間的深化而形成個人風格。但是，當多種媒介和風格越來越成為當代藝術(shù)創(chuàng)作的范式的時候，畢卡比亞的影響也越來越清晰可見，他的地位已經(jīng)提升。他的作品也似乎比任何他的同時代的藝術(shù)家包括杜尚更為生動。

畢卡比亞最初是以印象派的畫風而知名，后來受巴黎前衛(wèi)藝術(shù)的影響，到1912年畢卡比亞吸收了立體主義，發(fā)展出一種新的風格。1912年底，畢卡比亞與杜尚相識，杜尚回憶初識畢卡比亞時，說：“畢卡比亞與我向來的態(tài)度是反對既成價值之論?！边@讓畢卡比亞與杜尚維持了緊密的友誼。

展覽中的《水泉》和《水泉旁之舞II》都是大約有八平方米的尺寸，這影響了第二次世界大戰(zhàn)之后抽象繪畫的大小。畢卡比亞用漂移性的筆觸、透明法體現(xiàn)了分析立體主義的微妙。畫面的形狀是固體重疊的，那些粉紅色和赤赭色的形狀呈放射狀，似乎是從內(nèi)部照亮。這批作品首次在法國秋季沙龍展出，同時展出的還有萊熱的作品，當時的評論家認為這些作品“完全無法理解”。但是在1913年紐約舉辦的“軍械庫展覽”中，畢卡比亞的這幾幅作品卻獲得了很多媒體的好評。

機械繪畫與達達

1918年，畢卡比亞來到紐約，與杜尚、曼雷等人在當時有名的斯蒂格利茨辦的291畫廊內(nèi)共同展出作品，他還在《291》雜志上投稿，發(fā)表他的新達達觀點。不久，他自己辦了一份目的在于反對一切的雜志《391》（該雜志的命名是為了紀念斯蒂格利茨的刊物）以及和別人合編的《達達》雜志。在此期間，他在《391》雜志的出版工作與他視覺創(chuàng)作中的機械主題不謀而合。

藝術(shù)史家通常用“機械繪畫”這個詞來概括畢卡比亞在這一時期的創(chuàng)作風格，這是一個術(shù)語，通常用來描述他的作品結(jié)合了機器形象。如展覽中創(chuàng)作于1917年的《情愛的表演》（《Amorous Parade》）就是這一時期非常有代表性的作品，他用綜合材料嘗試在原木上作畫。畢卡比亞以圖形來喻人，用來暗示人如果像沒有思想的動物般，日日行其情愛的表演。

展覽中最大的展廳是機械繪畫，而達達主義文獻的玻璃展柜占據(jù)其中心，反映了藝術(shù)家從1915年到20世紀20年代初的活動。達達主義產(chǎn)生于1916年瑞士蘇黎世，畢卡比亞在1919年認識了達達運動的創(chuàng)始人特里斯唐·查拉，迅速加入了達達主義群體的活動。1921年，在秋季沙龍，畢卡比亞創(chuàng)作了一幅巴黎達達的群體自畫像《卡可基酸酯眼》（《The Cacodylic Eye》），它的標題來自畢卡比亞受到的眼部感染的藥物。這項工作從他的眼睛開始，大約有60多個朋友和同事的簽名，如查拉、杜尚、鄧肯等都留下字跡，以涂鴉和拼貼畫的形式來呈現(xiàn)。這件作品反映了對歐洲傳統(tǒng)繪畫的攻擊，非常契合他身上挑釁的達達主義精神。

1953年，畢卡比亞病逝，享年74歲。杜尚得知畢卡比亞去世的消息，發(fā)了個電報說：“不久再見”，這樣的告別方式非常達達。杜尚后來還寫有短文，稱“畢卡比亞是那種擁有完美工具——不枯竭想象力的藝術(shù)家”。

畢卡比亞曾這樣來形容自己，他說：“我不是畫家，我不是文學家，我不是音樂家，我不是專門家，我也不是業(yè)余者。在這個沒有人管的世界上，盡是一些專家、專長者，讓那人與所有其他人分開?！?/p>

畢卡比亞在我們的時代可能扮演著關(guān)鍵的角色，因為他是為自己而創(chuàng)作的。他喜歡顛覆和物質(zhì)性的東西太多以至于不能單獨側(cè)重哪一種方面。畢卡比亞雖然被稱為“現(xiàn)代主義的惡作劇者”，但他和杜尚一樣，挑戰(zhàn)了創(chuàng)作和風格的單一，并且對于當代藝術(shù)家極具力量。

編輯：沈海晨? mapwowo@163.com