從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代
——中國舞蹈創(chuàng)作的敘事轉(zhuǎn)向

侯文靖

20世紀(jì)90年代以降后經(jīng)典敘事學(xué)逐步興起，“敘事無處不在”的呼聲隨之高漲。敘事的概念也超出了經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)注的小說敘事、文學(xué)敘事，滲透到各個領(lǐng)域，其中包括符號現(xiàn)象、行為現(xiàn)象以及廣義的文化現(xiàn)象，成了一個涵蓋廣泛的概念。

一、從“經(jīng)典”到“后經(jīng)典”——中國舞蹈敘事方式的變遷

英國敘事學(xué)家馬克·柯里在《后現(xiàn)代敘事理論》一書中宣稱：“如果說當(dāng)今敘事學(xué)還有什么陳詞濫調(diào)的話，那就是敘事無處不在這一說法?！保?］20與此相呼應(yīng)的是莫妮卡·弗魯?shù)履峥嗽凇稊⑹吕碚摰臍v史（二）：從結(jié)構(gòu)主義到現(xiàn)在》一文中，回顧敘事學(xué)發(fā)展歷程時所作的評論：“最初聚焦于小說的敘事學(xué)現(xiàn)在已經(jīng)被用來解釋泛敘事，包括日常對話中的故事講述、醫(yī)學(xué)和法律語境下的敘事再現(xiàn)、歷史敘事、新聞敘事、電影敘事、芭蕾舞敘事、戲劇敘事，以及電影片段敘事等等?！保?］6在后經(jīng)典語境“泛敘事”的觀照下，舞蹈如同小說、詩歌、電影、繪畫一般，同樣具備敘事潛勢的需求。

以往我們對舞蹈敘事的理解主要聚焦在中國傳統(tǒng)舞劇的敘事實踐上。因為傳統(tǒng)舞劇作為中國劇場舞蹈創(chuàng)作主流，具備強(qiáng)化敘事文本、重視戲劇情節(jié)與人物性格塑造、努力實現(xiàn)舞蹈在情節(jié)表現(xiàn)與角色形象塑造上合理設(shè)計的特征。傳統(tǒng)舞劇作品常常以時間方式或因果方式將一系列事件有意義地連接起來，并具有從具體視角來選擇、呈現(xiàn)和闡釋事件的特點。這種“序列性”以及“媒介性”有力地說明了中國傳統(tǒng)舞劇的敘事性特征。而這種對外在世界的模仿，以建構(gòu)故事世界為最終目的的舞劇敘事顯然屬于經(jīng)典敘事實踐的范疇。隨著經(jīng)典敘事在舞劇創(chuàng)作中反復(fù)實踐并不斷規(guī)約化，其中的問題也相繼而生。在傳統(tǒng)舞劇實踐“故事講述”的過程中，敘事“文本”逐漸占據(jù)了權(quán)威性的統(tǒng)合地位，使傳統(tǒng)舞劇創(chuàng)作一方面在故事層面不斷充實與努力完善，另一方面卻在話語層面趨于穩(wěn)定與封閉。因此，當(dāng)我們觀看中國舞劇作品時，常常會愕然地發(fā)現(xiàn)，一些作品雖然呈現(xiàn)了充分的戲劇情境，但舞蹈獨特的話語屬性卻在作品中失效了。在很多場面中，身體淪為一種講故事的方式，成為為敘事所累的無奈之舉。同時，許多編舞家的創(chuàng)作興趣也由內(nèi)向性地聚焦于情感、思想、意志的開掘與流溢，轉(zhuǎn)向了外向性地表現(xiàn)場景、事件與情節(jié)上。

在中國傳統(tǒng)舞劇仍然堅持著文本統(tǒng)領(lǐng)下的宏大敘事時，新型的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作樣式開始拒絕建構(gòu)以真實世界為模型的故事世界，關(guān)注彰顯形式話語本身，揭示舞蹈藝術(shù)的身體性與劇場性本質(zhì)的實驗。對于這一類舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者而言，對舞蹈藝術(shù)話語層面的開掘成為他們從事創(chuàng)作實驗的主要方式。話語不再為故事服務(wù)，而為話語自身服務(wù)。話語自身的形式手段或敘事技巧成為被傳達(dá)的內(nèi)容。他們開始抵制自然化，嘗試拒絕敘事化的非自然敘事實踐。這種舞蹈敘事方式的變遷是一個值得關(guān)注的方向。在舞蹈藝術(shù)的非自然敘事實踐中，經(jīng)典敘事的基本構(gòu)成因子，如情節(jié)、人物、時間變遷、場景變換都成為懸置的概念，這種拒絕穩(wěn)定性和確定性的創(chuàng)作態(tài)度，使故事世界的建構(gòu)成為不可能。在新型舞蹈樣式的創(chuàng)作者看來，敘事文本也不再處于統(tǒng)領(lǐng)地位，而成為和身體、音樂、視覺平等的組成部分。劇場各要素整合成一種話語力量，文本只是劇場藝術(shù)的組成部分之一。文本不再必然是，而是僅僅可能或不可能成為適合一個舞蹈作品方案的材料。由此，新型舞蹈創(chuàng)作對待敘事與文本的態(tài)度徹底發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

二、中國新型舞蹈創(chuàng)作樣式的非自然敘事實踐

阿貝爾等所著的《非自然敘事，非自然敘事學(xué)：超越模仿模式》中曾評價非自然敘事：“敘事充滿了非自然的因素。很多敘事違背、炫耀、嘲弄、戲耍這些關(guān)于敘事的核心假設(shè)。更具體地說，這些敘事有可能徹底解構(gòu)了擬人化的敘述者、傳統(tǒng)的人類特征，以及與他們相聯(lián)系的心理或有可能超越了真實世界關(guān)于時空的概念，把我們帶到概念可能性的最遙遠(yuǎn)之境?！保?］33由此可見非自然敘事相對于經(jīng)典自然敘事的反常性與顛覆性。

也許會有人質(zhì)疑：既然新型舞蹈創(chuàng)作樣式拒絕“敘事化”，那么還能說它具備敘事屬性嗎？如果按照“序列性”與“媒介性”的敘事性標(biāo)準(zhǔn)來判斷，新型舞蹈創(chuàng)作樣式毫無疑問是具備敘事屬性的。因為任何舞蹈作品都是在一定的時間中，通過舞者在劇場這一物理空間展開。它符合“某人”（演員或編舞）在“某個場合”（劇場、舞臺）為了“某個目的”（與觀眾交流）向“某人”（觀眾）講述“某個事情”（思想、態(tài)度、信仰或情感等）的“敘事交際”要求。

然而之所以中國傳統(tǒng)舞劇的經(jīng)典自然敘事與新型舞蹈創(chuàng)作樣式所實驗的后經(jīng)典非自然敘事有區(qū)別，其根本原因在于“模仿性”。前者本質(zhì)上是“模仿性”的，其創(chuàng)作更加關(guān)注再現(xiàn)的對象；而后者是“反模仿”的，更加關(guān)注的是創(chuàng)作話語本身。從另一個角度來看，中國傳統(tǒng)舞劇對中國傳統(tǒng)審美內(nèi)涵的展現(xiàn)以及對政治主旋律的弘揚(yáng)都體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的他律性原則，即藝術(shù)品處于特定文化系統(tǒng)中的價值與意義，是藝術(shù)作為文化性編碼的情感表達(dá)；而新型舞蹈創(chuàng)作則更加側(cè)重探索藝術(shù)的自律性原則，即探索藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在的形式邏輯，不受既有的素材組織規(guī)則與形式規(guī)則的束縛。可以說，傳統(tǒng)舞劇的創(chuàng)作者與新型舞蹈樣式的創(chuàng)作者存在著截然相異的藝術(shù)旨趣。

中國新型舞蹈創(chuàng)作樣式通過對形式規(guī)則的打破，來突破審美接受的習(xí)慣性感知，從而生成一種新鮮的審美體驗，甚至生成一種對世界某事物的嶄新的概念組織或觀察世界的新視角，從而達(dá)到陌生化的藝術(shù)效果。

（一）真實行為的內(nèi)涵

近年來，中國一些舞臺上出現(xiàn)了通過改變舞蹈表演的物理空間來限制演員的某種舞動可能性，由陌生化的舞臺空間形式產(chǎn)生出具有行為意味的舞蹈作品。這是中國的舞蹈編導(dǎo)們在另一個向度上嘗試開掘舞蹈身體性的藝術(shù)表達(dá)潛能，放棄將故事文本輸入至舞臺上的自覺探索。其中，國家一級編導(dǎo)高成明先生的作品《滑》《命運(yùn)》具有鮮明的行為美學(xué)特征。在作品中，他將舞者作為一種特殊的介質(zhì)，通過舞臺物理空間環(huán)境的改變來刺激這一介質(zhì)，重塑他們的身體，形成一種新的語言，給觀眾帶來新鮮的觀演體驗。

以舞作《滑》為例，創(chuàng)作者將表演空間設(shè)計為舞臺前區(qū)一塊奇滑無比的長方形“冰面”，舞者的運(yùn)動平衡與力量爆發(fā)都受到外在條件的制約。女舞者踉蹌匍匐、翻身傾倒，掙扎著、痛苦著、堅持著，竭盡全力地在這一段“冰面”上完成一條橫線上的行進(jìn)。演員在無法平穩(wěn)行進(jìn)的舞臺上艱難前行時，表現(xiàn)出來的努力奮進(jìn)的精神真實地發(fā)生在舞臺上，行進(jìn)結(jié)束時流下心酸委屈的淚水，這因之前一路“艱辛”的鋪墊，成為真實可信的行為結(jié)果。這種真實行為的內(nèi)涵一反傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的虛擬化特征，拓展了舞蹈的表達(dá)媒介與意義，甚至使舞蹈作品成為舞臺上發(fā)生的一個事件，舞蹈成為陌生化的空間環(huán)境中的必然行為。這種劇場表達(dá)方式拉近了作品與觀眾的審美距離，更為充分地調(diào)動起觀眾的動覺體驗，讓觀眾也一同經(jīng)歷著舞臺上發(fā)生的事件，分享著演員當(dāng)下的情感經(jīng)驗。甚至可以說，作品由此在一定程度上打破了舞臺的第四堵墻，增強(qiáng)了作品與觀眾交互性的觀演體驗。

北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長王媛媛女士創(chuàng)作于2009年的作品《霾》，以巨型的厚海綿鋪滿舞臺，也試圖通過改變舞臺地面的表演條件來影響舞者的身體感受以及表演心態(tài)，以舞者在海綿墊上的傾倒、失重、跌落、騰躍來探索、表達(dá)作品主題。正因為在厚海綿上運(yùn)動所帶來的不穩(wěn)定與不安全的感受，完全不同于平滑地面的穩(wěn)定感，使得將有關(guān)生存的壓抑心態(tài)釋放到舞臺上成為可能，也讓導(dǎo)演尋找到獨屬于這個作品的最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。

可以說，以上作品都在環(huán)境的限制中產(chǎn)生了簡約節(jié)制、同時又準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)脑捳Z力量。它們豐富了人們對當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的本體認(rèn)知。這些作品的構(gòu)成基礎(chǔ)不再是情節(jié)，而是作為場景的情境；它們不表現(xiàn)某種故事懸念，只是展現(xiàn)一種真實的行為；注重此時此地的行動，將舞蹈從敘事文本的桎梏中解脫出來。這種試圖把觀眾扯入行動事件中的嘗試也是許多沉浸式舞蹈作品所共有的特質(zhì)。從作品到事件，這一根本變化對中國舞蹈身體美學(xué)與劇場美學(xué)的重建具有深遠(yuǎn)的影響。

（二）純粹形式的展演

時代與生活的發(fā)展變化也直接作用于劇場藝術(shù)的美學(xué)樣貌。一方面，當(dāng)代城市中人們變得越來越缺乏耐心，他們很難在90分鐘里將精力集中于司空見慣的舞蹈程式上，甚至對于作品的時間結(jié)構(gòu)，在接受方面也存在著提速的要求。例如在中國廣受好評的俄羅斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團(tuán)的舞劇作品《卡拉馬佐夫兄弟》《柴可夫斯基》《安娜·卡列尼娜》，都呈現(xiàn)出一種快速、密集的舞蹈動作設(shè)計。另一方面，社會生活的提速與碎片化的時間狀態(tài)，也對劇場時間的碎片性產(chǎn)生了重要影響。在新型的舞蹈創(chuàng)作樣式中，對作品內(nèi)部戲劇關(guān)聯(lián)性的打碎，使作品的碎片性結(jié)構(gòu)發(fā)展為一種近乎純粹形式的持續(xù)性美學(xué)特征。

在陶身體劇場的“數(shù)位系列”作品中，不存在戲劇，也沒有故事，甚至沒有角色和可辨識的人物形象。作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或是持續(xù)重復(fù)，或是不斷地發(fā)展變化。演員們在同一種節(jié)奏里連續(xù)運(yùn)動，使作品在同質(zhì)運(yùn)動的持續(xù)中化解為靜止，以此實現(xiàn)藝術(shù)家的簡約美學(xué)主張。這種持續(xù)的、靜態(tài)的、極簡的表演樣態(tài)成為一種新型的舞蹈藝術(shù)實踐樣式。它使觀眾不必精神緊張地在一部舞蹈作品中關(guān)注故事從過去到未來發(fā)展的時間。這種放棄懸念的觀看，將舞臺當(dāng)作一種風(fēng)景來觀賞的接受方式，突出了觀演過程中關(guān)注舞臺的當(dāng)下性與當(dāng)代劇場的展演性特質(zhì)。如德國哲學(xué)家、作家瓦爾特·本雅明在分析以文本為基礎(chǔ)的戲劇藝術(shù)時所說：“戲劇的神秘之處，恰恰在于它超越了自身的語言范疇，進(jìn)入一個更高的、語言所達(dá)不到的范疇的那個瞬間。所以，戲劇永遠(yuǎn)不能用語詞傳達(dá)，而單單是在展現(xiàn)中得以傳達(dá)的。這是最嚴(yán)格意義上所講的‘戲劇性’。”［2］換句話說，舞蹈的神秘之處也非敘事文本所能傳達(dá)，而要依靠當(dāng)下的劇場展現(xiàn)。

倫敦《衛(wèi)報》曾評價陶身體劇場的作品是“抽象的動作喚起了一個幻象性的宇宙”①。陶身體劇場把純粹形式看作劇場形式元素的絕對性建構(gòu)。在純粹形式的建構(gòu)過程中，突破了以往材料組織的習(xí)慣性規(guī)則，作品材料按照創(chuàng)作者的愿望被自由整合與重構(gòu)為具體的審美形式，其內(nèi)容也因?qū)徝佬问蕉毦咭桓?。外在的現(xiàn)實生活在這個創(chuàng)作過程中被超越，作品展現(xiàn)出一種形而上學(xué)的哲思性。

（三）潛意識的表達(dá)

當(dāng)傳統(tǒng)舞劇以摹寫現(xiàn)實的方式體現(xiàn)意識層面發(fā)生的故事時，新型的舞蹈藝術(shù)樣式卻將潛意識和想象作為真實而給予認(rèn)可。為了呈現(xiàn)潛意識的結(jié)構(gòu)，傳統(tǒng)舞劇的故事邏輯與情節(jié)順序成為某種阻礙。這也是2019年公演的王夢凡舞蹈劇場作品《該我上場的時候，叫我，我會回答》碎片化美學(xué)特征形成的一個內(nèi)在原由。如果作品試圖表現(xiàn)潛意識的夢魘與想象的畫面，就不必符合客觀的現(xiàn)實邏輯。由此用蒙太奇手法把不包含清楚敘事邏輯的單個畫面拼接在一起，使作品的場景次序呈現(xiàn)為一種非因果性的、如同夢境萬花筒般的畫面組合。在中國新銳編舞中，這種創(chuàng)作方式也以不同的面貌反復(fù)出現(xiàn)，例如王亞彬的《夢·三則》、趙梁的《幻茶謎經(jīng)》，其中表現(xiàn)得最為充分的是黎星的舞蹈劇場作品《大飯店》。

作品《大飯店》以內(nèi)部始終貫穿的情感張力、碎片式的敘事方式，以及觀眾主動投入、積極參與的欣賞狀態(tài)區(qū)別于以往的傳統(tǒng)中國舞劇。作品結(jié)構(gòu)沒有確定的單一故事線，非因果性的畫面拼接以及含糊不清的敘事邏輯，很好地在懸念氣氛下為觀眾制造了一個個秘密，并以保守秘密作為全劇敘事的核心。因為《大飯店》的創(chuàng)作目的并不是以精準(zhǔn)的語言清晰地講述一個發(fā)生在意識層面的故事。它試圖以含混不清的方式呈現(xiàn)欲望的潛意識結(jié)構(gòu)，作為觀眾你很難說它講述的就是一段確切的三角戀。教授與情人之間有可能存在著某種曖昧的行為，也有可能一切只是教授的臆想，或是教授夫人午夜夢回間孤獨敏感的猜忌。除了教授與夫人、情人，《大飯店》里還有孕婦與醉漢，經(jīng)理和女傭。這一組組人物各個心懷鬼胎，依次成為被敘述的焦點。作品中沒有明確的首席，敘述的視角在幾個人物當(dāng)中輪流交替，每個人都有可能成為某個情境中的主角。

同時，作品場景的時空次序也隨著人物敘事視角的交替而轉(zhuǎn)換，從酒店大堂的公共空間轉(zhuǎn)換為房間內(nèi)部的私人空間，從夫人的房間轉(zhuǎn)換為情人的空間。與此同時，另一面墻又成為女傭窺探他人秘密的窗口。從房間內(nèi)到房間外，從酒店內(nèi)到酒店外，空間上的轉(zhuǎn)移、并置，時間上的倒轉(zhuǎn)、閃回，進(jìn)一步增加了潛意識表達(dá)的不確定性與接受方面的開放性。整個作品的敘事在欲望的潛意識結(jié)構(gòu)中趨于一種碎片化的狀態(tài)，觀眾在自己的心中拼貼出一個故事，或是干脆欣賞這種與主題契合的破碎。這種不確定的破碎感在增加表現(xiàn)欲望潛意識結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性的同時，突出了作品神秘、詭異的戲劇氛圍。

這種類型的作品充滿象征性的情節(jié)，而真實的行為很少，這恰好與高成明作品中的行為真實性特征形成一種反差，構(gòu)成中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的另一道風(fēng)景。

三、接受上的轉(zhuǎn)變

分享、參與、娛樂的時代精神持續(xù)對人們的觀念產(chǎn)生影響。這種影響同時重塑著舞蹈藝術(shù)的美學(xué)追求。舞蹈藝術(shù)甚至被作為一種發(fā)生在此時此地的事件，激起觀眾共同參與的愿望。與此同時，新型的舞蹈創(chuàng)作樣式也重新塑造著藝術(shù)接受的能力，使舞蹈欣賞突出當(dāng)下的體驗感，無形中促進(jìn)人們感知能力的發(fā)展。當(dāng)作品的形式符號不再同傳統(tǒng)舞劇所實踐的經(jīng)典敘事一般指向一個特定的所指，不再可以被理解，那么觀眾就會束手無策地站在多種其他的可能性面前。面對確定所指的缺席，觀眾或者什么也不去想，或者關(guān)注形式本身，或者干脆開始欣賞此時此地被展現(xiàn)出來的“風(fēng)景”。

無論是黎星《大飯店》的多重敘事視角與潛意識表達(dá)，還是陶身體“數(shù)位系列”的純粹形式展演，抑或是高成明《滑》與《命運(yùn)》的真實行為內(nèi)涵，這些作品都試圖引發(fā)觀眾自身的創(chuàng)造力，最終完成作品的接受。在行為事件、純粹形式與潛意識的新探索為藝術(shù)創(chuàng)作提供豐富素材的同時，也培養(yǎng)了當(dāng)代劇場的觀眾，使其具有一種把異質(zhì)性的元素聯(lián)系在一起的能力。當(dāng)剪輯、拼貼、并置與蒙太奇成為劇場藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，就需要接受者具備相關(guān)知識、修養(yǎng)以及想象、聯(lián)想方面的能力。這種在創(chuàng)作者和觀看者之間相互啟發(fā)靈感的創(chuàng)作實踐，對促發(fā)新型舞蹈藝術(shù)樣式的產(chǎn)生是非常重要的。

結(jié) 語

當(dāng)下，我國舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化的時代特征。中國劇場舞蹈創(chuàng)作在以傳統(tǒng)舞劇為主流的同時，各種向度的創(chuàng)作觀、各具特色的創(chuàng)作姿態(tài)開始紛紛出現(xiàn)?？梢哉f，舞蹈藝術(shù)的活力就在于由創(chuàng)作多樣性構(gòu)成的作品豐富性。簡單的統(tǒng)一已經(jīng)不是這個時代的需求。相對于針對創(chuàng)作“多樣性”進(jìn)行嚴(yán)格的分類，聚焦優(yōu)秀作品的不同特質(zhì)，從而窺見中國舞蹈多樣性生發(fā)過程的一環(huán)似乎具有更為積極的意義。

在上述新型舞蹈創(chuàng)作樣式中，我們能夠看到編導(dǎo)們將舞蹈話語形式自身的特殊性給予了充分的重視與考量，作品的身體性與劇場化得到突出。針對舞蹈藝術(shù)自身表現(xiàn)潛能的開發(fā)，我們不得不思考一個本質(zhì)性的問題：相對于其他藝術(shù)形式，究竟舞蹈藝術(shù)的哪些要素是不容混淆與不可替代的？這種反思被不同藝術(shù)形式之間的并存與競爭驅(qū)使，具有持續(xù)的潛在性與必要性。

同時，以“泛敘事”的眼光投向中國舞蹈藝術(shù)的舞臺，應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是中國傳統(tǒng)舞劇所代表的經(jīng)典敘事實踐與新型舞蹈創(chuàng)作樣式所進(jìn)行的后經(jīng)典敘事實驗并非截然對立的關(guān)系，也不能因為新型舞蹈創(chuàng)作樣式的探索與實驗，就籠統(tǒng)地認(rèn)為傳統(tǒng)舞劇的經(jīng)典敘事已經(jīng)過時。事實上，兩者是共存與競爭的關(guān)系。在某種程度上，這種共存與競爭必然成為一種積極的力量，促使中國舞蹈創(chuàng)作向前發(fā)展邁進(jìn)。

【注釋】

① 參見云門舞集與陶身體劇場《交換作》于國家大劇院舞蹈節(jié)的宣傳場刊（2019.11.14）。