紅色經(jīng)典歌劇的女性角色唱段研究

孫宏娟

[內(nèi)容提要] 紅色經(jīng)典歌劇是中國(guó)歌劇的重要組成部分。其顯著的特點(diǎn)是最大限度的繼承了傳統(tǒng)文化,歌頌了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的英雄事跡。尤其是描寫了女性在抗戰(zhàn)中的積極作用。本文從紅色經(jīng)典歌劇產(chǎn)生（創(chuàng)作）的背景，以及歷史意義和女性角色的塑造、演唱特點(diǎn)、女性人物塑造的教學(xué)要求等幾個(gè)方面進(jìn)行論述，結(jié)合《中國(guó)歌劇作品賞析》課程的課堂教學(xué)，梳理紅色經(jīng)典歌劇中女主角的演唱要求、特點(diǎn)。以期對(duì)今后的教學(xué)能起到一定的借鑒作用。

紅色經(jīng)典歌劇主要指20 世紀(jì)40 年代以來(lái)創(chuàng)作的革命歷史題材的歌劇作品，主要包括抗日救亡及對(duì)革命英雄主義事跡的描寫。強(qiáng)烈的戲劇沖突，來(lái)自民間的音樂創(chuàng)作，再加上質(zhì)樸的表演形式，都使得這些作品更加經(jīng)典，它們的人物形象都已經(jīng)深入到人民心中。從被壓迫的喜兒到帶領(lǐng)游擊隊(duì)的韓英；從革命戰(zhàn)士李小鳳到地下黨人江姐；從珊妹子到英雄田玉梅；每一個(gè)人物都是從壓迫中走來(lái)，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育下翻身走到了戰(zhàn)斗中來(lái)爭(zhēng)取民族與人民的解放?！栋酌?、《星星之火》、《劉胡蘭》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》、《黨的女兒》等都屬于這一題材。它們掀起了我國(guó)歌劇創(chuàng)作、排演的一次又一次高峰。隨著時(shí)間的推移，時(shí)代的進(jìn)步，這些紅色歌劇也迎來(lái)了新的改編和復(fù)排：有的豐富了配器；有的加入了大量重唱唱段；有的對(duì)舞美、場(chǎng)景進(jìn)行了進(jìn)一步改良。這些歌劇在新的歷史時(shí)期繼續(xù)發(fā)揮著它們的作用，它們是特定時(shí)代的音樂產(chǎn)物，其內(nèi)容也是特定時(shí)代的音樂記憶。

紅色音樂文化是我國(guó)特殊歷史時(shí)期產(chǎn)生的文化，它既有現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值，也起到了傳承的作用；既有對(duì)歷史的真實(shí)記錄，又起到宣傳抗戰(zhàn)的作用；既加強(qiáng)了音樂的融合，又對(duì)各地民間音樂、曲藝、戲曲進(jìn)行了保護(hù)。所以紅色音樂是以音樂的方式記錄當(dāng)時(shí)的生活。

在抗戰(zhàn)中的延安魯藝像一只號(hào)角，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中呼喊出億萬(wàn)農(nóng)民反壓迫，求解放的心聲?！栋酌返膭?chuàng)作就是最好的體現(xiàn)；以延安魯藝藝術(shù)家為創(chuàng)作班底，以晉察冀邊區(qū)的民間傳說(shuō)故事為素材，以民間曲調(diào)為基本動(dòng)力。音樂的創(chuàng)作吸收了地方戲曲和民歌；寫作上運(yùn)用了歌謠體和板式變化體等；在演唱上借鑒了民間歌曲和戲曲的演唱方法；在表演上借鑒了京劇的手、眼、身、法、步等，這些都是在當(dāng)代中國(guó)人審美習(xí)慣與生活環(huán)境背景下，符合老百姓的文化需求，產(chǎn)生了心靈上的共鳴，才得以久唱不衰。

建國(guó)后，全國(guó)人民進(jìn)入“大生產(chǎn)”時(shí)期，需要時(shí)代精神，尤其是女性在生產(chǎn)中起的作用越來(lái)越大，就產(chǎn)生了《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》等歌劇。中國(guó)歌劇的第二次高峰也是以紅色經(jīng)典歌劇之一的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》為代表之作而被記入史冊(cè)的。這部歌劇延續(xù)了《白毛女》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同《江姐》一樣以地方音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作，民族特點(diǎn)鮮明。這兩部歌劇從不同的女性共產(chǎn)黨員入手，通過(guò)她們身邊發(fā)生的戰(zhàn)斗故事，描寫了在抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)女性翻身斗爭(zhēng)，在民族解放事業(yè)中貢獻(xiàn)這一群體的力量的故事。

改革開放以后，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，文化建設(shè)同樣重要，實(shí)現(xiàn)“兩手抓，兩手都要硬”。我們同樣需要正視歷史，銘記歷史，向英雄學(xué)習(xí)，不忘初心?！饵h的女兒》由此創(chuàng)作并演出成功。

新世紀(jì)，為抗戰(zhàn)勝利六十周年獻(xiàn)禮，音樂人又創(chuàng)作、排演了《野火春風(fēng)斗古城》，這是在新時(shí)期對(duì)抗戰(zhàn)勝利的再認(rèn)識(shí)，讓后輩牢記我們今天的幸福生活來(lái)之不易。

這些經(jīng)典歌劇在新的歷史時(shí)期繼續(xù)發(fā)揮它們的積極作用，每一次復(fù)排都會(huì)引起新的高潮，與觀眾產(chǎn)生新的共鳴。它們之所以會(huì)這樣受歡迎，一部分原因是它們塑造了經(jīng)典的角色，這些角色也影響了幾代人；另一方面是相當(dāng)一部分觀眾是歷史的見證者，這些經(jīng)典迎合了他們的審美需求和情感需求，他們會(huì)對(duì)號(hào)入座，找到自己成長(zhǎng)經(jīng)歷的共鳴；第三方面就是這些經(jīng)典歌劇講述和塑造的是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的理想和信念，是共產(chǎn)黨員的理想和信念，他們以樂觀向上的積極生活態(tài)度，犧牲小我的大無(wú)畏精神實(shí)現(xiàn)著、踐行著他們的誓言。這些經(jīng)典所表現(xiàn)的大愛，是國(guó)家情懷，是全人類的財(cái)富。

一、經(jīng)典歌劇創(chuàng)作背景及歷史意義

伴隨著對(duì)紅色經(jīng)典歌劇歷史背景的了解，讓我們又回到充滿革命理想與信念的波瀾壯闊的年代。用音符作為武器在抗戰(zhàn)時(shí)期起到了積極的作用。音樂的記憶是難以忘懷的。它們也在不同的歷史時(shí)期發(fā)揮著重要作用。

我國(guó)第一部歌劇《白毛女》就是在這樣一個(gè)歷史時(shí)期創(chuàng)作的。它是以我黨一個(gè)根據(jù)地——晉察冀地區(qū)的民間傳奇故事《白毛仙姑》為主要素材，根據(jù)當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)需要進(jìn)行了提煉和加工。全劇通過(guò)喜兒的遭遇，深刻的表達(dá)了“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題思想，證明了只有中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民革命才能砸碎封建枷鎖，帶領(lǐng)中國(guó)人民翻身解放，當(dāng)家作主；只有中國(guó)共產(chǎn)黨才能帶領(lǐng)中國(guó)人民戰(zhàn)勝一切困難，實(shí)現(xiàn)共同富裕；這也是所有紅色歌劇的共性之一。

第二，它們的音樂創(chuàng)作廣泛吸取了中國(guó)地方戲曲和地方民歌。在寫作上運(yùn)用了歌謠體和板式變化體結(jié)構(gòu)；在演唱上運(yùn)用了在民間歌曲和戲曲唱腔的基礎(chǔ)上，不斷科學(xué)化了的民族聲樂唱法；在表演上既繼承了戲曲的程式化表演，也借鑒了話劇的表演，使得人物更加豐滿，故事情節(jié)表現(xiàn)更清晰。這一系列的借鑒更加細(xì)膩的刻畫了人物的心理特征和性格特點(diǎn)，豐富了音樂的織體，使音樂更具有表現(xiàn)力和張力。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》它的創(chuàng)作即具有濃郁的湖北洪湖音樂特點(diǎn)，在主要音樂唱段上運(yùn)用板式變化體結(jié)構(gòu)，又運(yùn)用了主題音樂的貫穿。

第三，紅色經(jīng)典歌劇中女性角色占據(jù)非常重要的地位。無(wú)論是劉胡蘭、紅霞、李小鳳、江姐還是韓英、柯湘、金環(huán)，她們的身份、背景都不相同，但是她們的共同點(diǎn)就是通過(guò)黨組織的培養(yǎng)，為中華民族的解放事業(yè)，為中國(guó)人民的幸福生活做出貢獻(xiàn)，甚至獻(xiàn)出生命。她們?yōu)楦锩?，將個(gè)人的安危置于度外，無(wú)論敵人是利誘還是嚴(yán)刑拷打，她們?cè)谏c死的考驗(yàn)面前表現(xiàn)出的大無(wú)畏的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命精神，都更讓人們肅然起敬。她們從普通的女性成長(zhǎng)為強(qiáng)大的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士，她們的形象漸漸的成熟，漸漸的高大起來(lái)。

二、劇中女性角色的塑造

中國(guó)是有著五千年歷史的泱泱大國(guó)，封建統(tǒng)治時(shí)間長(zhǎng)達(dá)兩千多年，女性在家庭乃至社會(huì)的地位很低。進(jìn)入20 世紀(jì)，人類文明的不斷進(jìn)步，女性的權(quán)利得到了一致的保護(hù)和重視。在革命斗爭(zhēng)中，女性的作用也越來(lái)越重要。她們積極地投身到革命中，不僅在敵后，更有前線的女英雄。她們?yōu)橹腥A民族的解放事業(yè)做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。在中國(guó)民族歌劇中，她們化身成了江姐、金環(huán)、劉胡蘭、田玉梅等等，她們?cè)谏c死的考驗(yàn)面前表現(xiàn)出的大無(wú)畏的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命精神，值得我們學(xué)習(xí)、傳頌，她們的精神激勵(lì)一代又一代中國(guó)人，為我們偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)而不懈奮斗。她們的形象是鮮活的、偉大的。

藝術(shù)家們?cè)谝欢葎?chuàng)作、二度創(chuàng)作甚至在第三度創(chuàng)作中把她們臨危不懼、舍生取義的光輝形象豎立在舞臺(tái)上，使得觀眾能通過(guò)表演藝術(shù)家的舞臺(tái)呈現(xiàn)，了解那一特殊時(shí)期人們是怎樣的意志、信念、心態(tài)和生活狀態(tài)，讓后人銘記英烈們?yōu)槲覀兘裉斓男腋Ｉ顮奚怂齻兊囊磺校瑥亩鼓昵嘁淮湎М?dāng)下，為國(guó)家富強(qiáng)而努力奮斗。

紅色經(jīng)典歌劇中女性角色的成功塑造增強(qiáng)了故事的戲劇性，讓社會(huì)大眾重視女性的地位，同時(shí)也推動(dòng)了中國(guó)民族歌劇以及民族聲樂的發(fā)展，其產(chǎn)生的原因有以下幾點(diǎn)：

（一）新中國(guó)成立后，女性的社會(huì)地位不斷提高

新民主主義提出“民主”、“科學(xué)”，之后的追求個(gè)性解放、個(gè)人自由；20 世紀(jì)20、30 年代的延安時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨提出了一系列綱領(lǐng)性文件，如《婦女工作大綱》等，推動(dòng)了中國(guó)女性追求民主與平等；建國(guó)以來(lái)，為體現(xiàn)女性是不容忽視的社會(huì)群體，成立各級(jí)婦女組織；塑造女性英雄形象，也使全國(guó)女性有了“偶像”，這一偉大信念，使女性最終戰(zhàn)勝困難，脫離困境。

（二）女性角色自身的多面性，更容易觸動(dòng)人民大眾的內(nèi)心，產(chǎn)生共鳴

如江姐從一個(gè)“革命者”、“知識(shí)分子”和 “女人”等不同的側(cè)面，成功地塑造了共產(chǎn)黨員江雪琴的光輝形象。作為革命者，江姐忠于黨，忠于革命事業(yè)，面對(duì)危險(xiǎn)，不卑不亢；作為知識(shí)分子，在對(duì)敵斗爭(zhēng)中顯示出了特有的智慧；作為女人，她愛丈夫，愛自己的兒子；應(yīng)該說(shuō)歌劇《江姐》塑造了一個(gè)“革命者”、“女人”和“知識(shí)分子”復(fù)合體的人物形象，而劇中的經(jīng)典唱段正是江姐多重“文化身份”角色形象的載體。

（三）戲曲中女性角色文化耀眼奪目的繼承

無(wú)論是山西梆子、西河大鼓還是青衣、花旦，無(wú)論是地方戲曲曲藝還是京劇，她們既有細(xì)膩委婉的音樂唱腔，又有程式化、虛擬化的表演風(fēng)格，其中還包含女性角色的外在條件。這些都是民族新歌劇可以直接繼承的寶庫(kù)。因此，中國(guó)民族歌劇中女性主題的生成、發(fā)展與戲曲藝術(shù)尤其是女角文化既有著藝術(shù)創(chuàng)作上的偶然巧合，又具有一脈相承的文化因緣。

三、女性人物的演唱特點(diǎn)

戲劇性是歌劇永恒的主題。歌劇這一舞臺(tái)藝術(shù)，主要是通過(guò)音樂來(lái)推動(dòng)劇情，通過(guò)主角的詠嘆調(diào)抒發(fā)情感。主人公的塑造成功與否跟詠嘆調(diào)的演唱關(guān)系密切。經(jīng)典歌劇都有一首或幾首詠嘆調(diào)流傳。

詠嘆調(diào)可分為三類：即抒情的詠嘆調(diào)、敘事的詠嘆調(diào)和沖突性的詠嘆調(diào)。其中常見的是抒情性的詠嘆調(diào)，這一類型抒發(fā)人物情感，展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，刻畫人物性格，推動(dòng)戲劇沖突。是民族歌劇詠嘆調(diào)的主要寫作類型。主要特點(diǎn)為有清晰動(dòng)人的旋律；在有聲樂技巧上注重演唱者的個(gè)人技術(shù)的展示等等。民族歌劇女主角的唱法主要是抒情女高音或者戲劇女高音：如《白毛女》中的喜兒唱段《北風(fēng)吹》、《恨似高山仇似?！罚弧逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》中韓英的唱段《洪湖水，浪打浪》、《看天下勞苦人民都解放》；《黨的女兒》中田玉梅的唱段《杜娟花》、《萬(wàn)里春色滿家園》；《野火春風(fēng)斗古城》中金環(huán)的唱段《永遠(yuǎn)的花樣年華》、楊母的唱段《娘在那片云彩里》等。

（一）喜兒的唱段

《白毛女》是我國(guó)民族新歌劇的重要作品，開創(chuàng)了紅色經(jīng)典歌劇的先河。它以中國(guó)革命為題材，表現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)村復(fù)雜的斗爭(zhēng)生活。在創(chuàng)作上既借鑒了我國(guó)古典戲曲又結(jié)合了西洋歌劇。在秧歌劇的基礎(chǔ)上，為民族新歌劇的建設(shè)開辟了一條富有生命力的道路。喜兒是全劇最濃墨重彩塑造的反抗型的農(nóng)民形象，但她的音樂形象也是有一個(gè)發(fā)展過(guò)程的。從《北風(fēng)吹》、《扎紅頭繩》到《打過(guò)三更夜正深》再到《刀殺我，斧砍我》發(fā)展到《恨似高山仇似?！吩俚健短?yáng)底下把冤申》這一系列唱段，練成了一條感情線。我們同時(shí)也從中看到、感到了喜兒的成長(zhǎng)、變化、發(fā)展。

（二）韓英的唱段

韓英的人物性格是勤勞善良、果敢智慧、臨危不懼不怕犧牲。《洪湖水，浪打浪》這支民歌風(fēng)格的抒情小曲是韓英這個(gè)人物形象必不可少的一個(gè)重要側(cè)面，她愛家鄉(xiāng)的山山水水，一草一木，她愛蘇區(qū)人民翻身做主的幸福生活。通過(guò)對(duì)洪湖地區(qū)的美景和革命根據(jù)地人民生活的描述，抒發(fā)了韓英熱愛家鄉(xiāng)和人民，以及對(duì)未來(lái)充滿信心的強(qiáng)烈感情。歌曲的音樂取材于湖北襄河民歌《襄河謠》和天門小曲《月望郎》，以七聲徵調(diào)式寫成。明朗清秀、委婉純樸、悠揚(yáng)流暢、平穩(wěn)舒展的節(jié)奏，與歌詞詞意緊相吻合，歌曲為帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，四四拍子，F(xiàn) 徵調(diào)。襯詞的演唱要咬得輕盈靈巧、自然酒脫；拖腔的旋律委婉流動(dòng)、美妙清秀；地方性語(yǔ)言的點(diǎn)綴也起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》是第四場(chǎng)中韓英與韓母牢房相見時(shí)的唱段，也是韓英的經(jīng)典唱段，由五個(gè)段落構(gòu)成。運(yùn)用板式變化體寫成。每一個(gè)段落都表現(xiàn)為不同的速度。由于該詠嘆調(diào)段落較長(zhǎng)，所以人物的形體動(dòng)作也比較多，情緒上也在遞進(jìn)，這也是演唱者需要注意的地方。

（三）江姐的唱段

歌劇《江姐》敘述的故事發(fā)生在四川，所以其音樂創(chuàng)作具有濃郁的四川特色?！都t梅贊》作為全劇的主題曲，貫穿出現(xiàn)在各場(chǎng)之中，歌詞形象鮮明、凝練概括，其中“三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽(yáng)開”、“喚醒百花起開放，高歌歡慶新春來(lái)”等詞句，既是對(duì)紅梅品格的禮贊，更是為了象征烘托江姐的英雄形象。此曲為七聲徵調(diào)式，整個(gè)樂段中的樂句大多是一字多音的行腔，演唱時(shí)的聲音要婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，連貫流暢。

江姐被叛徒出賣后不幸入獄，江姐面對(duì)熊熊烈火、嚴(yán)刑拷打時(shí)，泰然若定地唱出了《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》這首詠嘆調(diào)，為塑造江姐”剛毅”的形象奠定了更加堅(jiān)實(shí)有力的基礎(chǔ)。歌劇從側(cè)面刻面了江姐的內(nèi)心世界，充分表現(xiàn)出江姐在嚴(yán)酷的考驗(yàn)中，義正詞嚴(yán)地面對(duì)著敵人的審訊，顯示了凜然的革命氣節(jié)，體現(xiàn)出江姐崇高的思想境界和革命樂觀主義精神，真摯深情地表達(dá)了對(duì)黨和人民的無(wú)限熱愛，將江姐的激情豪邁、堅(jiān)定樂觀的英雄形象表現(xiàn)得淋漓盡致。此曲共有五個(gè)部分組成，第一部分從“春蠶到死絲不斷……只愿香甜滿人間”，是抒情的慢板，歌曲采用戲曲的拖腔，唱法表現(xiàn)甜美深摯的感情，極富內(nèi)在魅力；第二部分表現(xiàn)江姐的崇高理想“一顆紅心忠于黨…心也甜！”此段節(jié)奏變化的緊湊，旋律加強(qiáng)了力度，以既沉穩(wěn)又堅(jiān)定的情緒，表現(xiàn)江姐的人物形象；第三部分以敘述性的音調(diào)訴說(shuō)江姐的革命理想，感情激動(dòng)澎湃，演唱時(shí)既要把握江姐聰慧，果斷的革命人物形象，又要把江姐的豪情壯志表現(xiàn)出來(lái)；第四部分是散板，隨著情感的需要自由演唱，但要把握緊拉慢唱的板式特點(diǎn)，將歌劇的戲劇性強(qiáng)化出來(lái)，唱出粉碎舊世界的雄心壯志；該曲的結(jié)尾處，采取了流水板式的一拍一板，增加江姐剛毅果斷的性情，把江姐這一人物形象表現(xiàn)的激情豪邁、突出了該劇的主題思想。

江姐即將被俘赴刑場(chǎng)時(shí)，一首《五洲人民齊歡笑》將江姐的革命英雄形象推向了全劇的高潮。此曲是江姐臨行時(shí)與戰(zhàn)友依依惜別的一個(gè)唱段，劇中江姐對(duì)革命同志的殷切囑托，通過(guò)層層遞進(jìn)的情感抒發(fā)出來(lái)，熱情謳歌了江姐對(duì)黨、對(duì)親人、對(duì)戰(zhàn)友、對(duì)革命事業(yè)的熱愛，表現(xiàn)了她對(duì)人民的無(wú)限熱愛和革命事業(yè)的堅(jiān)定信念，從而完成了江姐音樂形象地塑造。第一段“不要用哭聲告別不要把眼淚輕拋。”以散板起腔，江姐在獄中用親切的話語(yǔ)鼓舞、安慰戰(zhàn)友，緊接著“青山到處埋忠骨胸中萬(wàn)桿紅旗飄！”采用流水板的形式，和弱起敘述性的樂句，襯托出革命者的博大胸懷和高尚情操。后面的“親手把社會(huì)主義來(lái)建造”一句，此處用較長(zhǎng)的拖腔唱法，抒發(fā)對(duì)即將到來(lái)的新中國(guó)的期盼之情。緊接著“到明天山城解放紅日高照”開始轉(zhuǎn)為快板，采用緊打慢唱的方式，和無(wú)比激動(dòng)的情緒來(lái)表現(xiàn)對(duì)革命勝利的美好向往。這部分曲調(diào)是在主題音調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編加花，使其以變奏的形式出現(xiàn)，演唱時(shí)要樂觀明朗，富有激情，在情緒上與第一段形成鮮明的對(duì)比，從而激起劇情的高潮。“到明天全國(guó)解放紅日高照……莫辜負(fù)人民的期望”這時(shí)樂隊(duì)轉(zhuǎn)為清板（即當(dāng)音樂形成高潮時(shí)，樂隊(duì)伴奏戛然而止，演唱者的清唱部分）這時(shí)更加突出了江姐音樂形象的細(xì)膩刻畫，她深厚的感情和堅(jiān)定的革命意志，以及對(duì)接班人的殷切希望，在這一刻被淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)?！包h的教導(dǎo)……五洲人民齊歡笑！”這一段作為樂曲的高潮部分，以散板、快板、散板相互轉(zhuǎn)換的板式變化，唱出了江姐的豪情壯志，這首歌的內(nèi)在潛力被放大到一個(gè)較高的藝術(shù)表現(xiàn)層面，形成熱情洋溢、氣勢(shì)宏大的情緒，從而達(dá)到全曲的最高潮。

（四）田玉梅的唱段

玉梅的音樂性格選用的是北方蒲劇板腔體的主旋律,蒲劇音樂風(fēng)格剛健粗獷、遒勁豪放，其作品創(chuàng)作符合人物性格特點(diǎn)。如:《血里火里又還魂》、《天邊有顆閃亮的星》、《山坡上有一朵紅杜鵑》、《孩子啊,我的小心肝》、《萬(wàn)里春色滿家園》等等。

第四場(chǎng)中的《生死和黨心相連》，演唱上有一定的難度和深度，在教學(xué)、排練過(guò)程中也要注意把握唱腔情緒的轉(zhuǎn)換。從這段詠嘆調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)上看符合復(fù)二部曲式的特點(diǎn),共分五個(gè)部分：第一段在小字組g 上有一個(gè)近五拍子的長(zhǎng)音,表示玉梅的堅(jiān)定、憤慨。在演唱表演上情緒要激昂、真城、濃烈、深沉；動(dòng)作要穩(wěn)重、簡(jiǎn)練、剛勁、挺拔；唱腔吐字清晰,如唱詞中“怨”、“天”“員”三個(gè)字，注意字頭、字腹、字尾的合理擺放。唱詞中“字”和“死”兩個(gè)字雖是尖音齊齒呼，不能把字咬死了，要開著唱，要唱得響，要唱出情感和韻味；第二段在表演上與第一段形成鮮明的對(duì)比。玉梅是用一顆火熱的心去溫暖桂英將要死去的冰冷的心鼓勵(lì)他活下去，把桂英心中熄滅的革命之火重新點(diǎn)燃。吐字發(fā)聲要清晰自然，柔情煙語(yǔ),親切溫暖，注意演唱?dú)庀⒌目刂?。同時(shí)當(dāng)兩人回憶到過(guò)去美好生活的時(shí)候,內(nèi)心視象一定要想象具體，并通過(guò)生動(dòng)的表情和神志傳達(dá)給觀眾，引起觀眾的共鳴；第三段是隨著玉梅情緒發(fā)展，速度變化較多的一段,節(jié)奏有緊有松,演唱者要游刃有余地表達(dá)對(duì)桂英的愛與恨。從玉梅唱“那時(shí)候你愛滿胸膛”時(shí)將桂英攙扶起來(lái)，語(yǔ)重心長(zhǎng)而又態(tài)度嚴(yán)厲地給桂英講述這種自殺行為對(duì)黨和個(gè)人的利害關(guān)系。在演唱時(shí)聲音語(yǔ)氣要堅(jiān)定，有力度，吐字發(fā)聲要鏗鏘有力,特別要注意發(fā)“背叛”和“不清不白”、“不干不凈”幾個(gè)字時(shí)的噴口,要干凈利落,如果字音唱輕了或者重了都不行,必須恰到好處才能準(zhǔn)確地表達(dá)出此時(shí)此刻玉梅的情感；第四段是快板,這段旋律是田玉梅音樂主題的變化和發(fā)展。節(jié)奏簡(jiǎn)潔,多為一字一音，符合玉梅果敢的性格。如“你丈夫犯下滔天罪，憑什么要你來(lái)承擔(dān)?受驚嚇神智已昏亂,瘋癲中還救我出難關(guān)。有怒你就沖天喊，有恨你就握緊拳”,要唱出連珠炮般的聲音效果,既要吐字清晰，又要聲音連貫，把玉梅心里悲中有憤的情緒淋漓盡致表達(dá)出來(lái)；第五段是稍自由的處理。結(jié)束句音區(qū)較高，始終圍繞在商調(diào)式主音上。作為女高音要把這個(gè)結(jié)束句的聲音唱得蕩氣回腸。這段音樂刻畫細(xì)膩，而有力度，大大增加了戲劇的張力，使歌劇的抒情性與戲劇性都得到了升華。

四、女性人物塑造的教學(xué)要求

歌劇是以抒情為特長(zhǎng)的，歌劇劇本要求緊緊圍繞主人公的命運(yùn)，隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展，深入揭示人物的內(nèi)心情感，提供給音樂充分發(fā)揮其抒情的特征。歌劇的整體要求是聽覺上要通過(guò)演唱塑造人物形象，表現(xiàn)人物性格；視覺上要從形體上塑造形象，要有造型性、要舞蹈化；表演上歌唱要言語(yǔ)化，道白要歌唱化。

在教學(xué)中同時(shí)也要注意歌唱與表演的問(wèn)題：首先歌唱要表現(xiàn)生活，表現(xiàn)人物，樹立人物形象。演唱前要仔細(xì)分析唱詞，了解規(guī)定情境。更要掌握語(yǔ)言的節(jié)奏、語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)勢(shì)；其次，演唱要有心理活動(dòng)，不能唱歌詞的表面形象，不能唱情緒，而應(yīng)想人物之所想，做人物之所做。恰當(dāng)?shù)男误w動(dòng)作以及想象，能使表演者體會(huì)到從動(dòng)作中產(chǎn)生感情，使演員更富有真實(shí)情感去歌唱，有情境、有意境。

（一）演唱訓(xùn)練

掌握了科學(xué)的發(fā)聲方法，要特別注意表現(xiàn)力的提高，要向民族戲曲和民間說(shuō)唱中表現(xiàn)人物的演唱技巧學(xué)習(xí)。歌劇演員應(yīng)既能唱優(yōu)美抒情的歌謠體的創(chuàng)作歌曲，也能唱戲劇性強(qiáng)烈的板腔體的唱腔，用豐富的演唱手段，塑造具有鮮明性格的人物形象。在優(yōu)秀的戲曲、曲藝身上，有能表現(xiàn)人物在特定場(chǎng)景中各種喜、怒、哀、樂，更為復(fù)雜的內(nèi)心情感的演唱方式。

（二）臺(tái)詞訓(xùn)練

臺(tái)詞也是聲樂訓(xùn)練的一部分，是不可少的輔助課程，有的音樂學(xué)院有專門的課程——《正音課》。對(duì)演唱者來(lái)說(shuō)，要特別注意對(duì)念白的訓(xùn)練，所謂“千斤白，四兩唱，”五音清楚，四呼準(zhǔn)確，吐字噴彈有力，掌握聲、韻、調(diào)的各項(xiàng)要求，每個(gè)字的發(fā)音要求，著力點(diǎn)都要把握到位。

“念”的過(guò)程也是充分理解和體會(huì)劇詩(shī)和歌詞中含義的過(guò)程，反復(fù)的揣摩和體會(huì)劇詩(shī)和歌詞所反映的意境，更能從人物出發(fā)把握、表現(xiàn)情感。掌握語(yǔ)言的邏輯性、動(dòng)作性、形象性，學(xué)習(xí)戲曲中頓挫鮮明、有板有眼、鏗鏘有力、節(jié)奏鮮明。

（三）動(dòng)作訓(xùn)練

把感情通過(guò)歌唱、語(yǔ)言、動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，道白的節(jié)奏更鮮明，表演的幅度更夸張一些。把生活動(dòng)作提高加工為舞蹈動(dòng)作，更有表現(xiàn)力、更有美感，對(duì)角色的形體動(dòng)作、姿態(tài)都進(jìn)行藝術(shù)的加工。既有雕塑的造型性，又有鮮明的音樂節(jié)奏感主題具有視覺效果，有完美感。演員掌握從內(nèi)到外的心理技術(shù)，更掌握從外到內(nèi)的外部技巧。借鑒戲曲的四功五法的訓(xùn)練。

（四）舞臺(tái)節(jié)奏的把握

在話劇舞臺(tái)，節(jié)奏的強(qiáng)烈對(duì)比顯得突兀，而在歌劇舞臺(tái)上，顯得十分的和諧。如在《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，第四場(chǎng)第三曲，韓英和母親在牢房里的對(duì)唱《看天下勞苦人民都解放》，我們看到這首作品篇幅很長(zhǎng)，節(jié)奏變換頻繁，從散板開始，進(jìn)入拍與拍的交替出現(xiàn)，之后又出現(xiàn)了散板，這其中有拍的短促過(guò)門，連說(shuō)帶唱。韓英的大段唱開始又運(yùn)用了拍。這種節(jié)奏的變化也推動(dòng)了人物的情緒。

（五）強(qiáng)調(diào)繼承，加強(qiáng)創(chuàng)新

繼承是一切文化藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。那么，我們?cè)诮虒W(xué)和表演中就要注意堅(jiān)守“紅色經(jīng)典”精神內(nèi)涵。在充分理解和尊重原著的基礎(chǔ)上，堅(jiān)守住紅色經(jīng)典歌劇所傳遞出的愛國(guó)主義和革命英雄主義的精神內(nèi)涵。對(duì)于今天的時(shí)代,今天的觀眾仍然具有十分重要的意義；在演唱、表演方面多借鑒民間曲藝、戲曲的演唱方法。同時(shí)用現(xiàn)代意識(shí)演繹“紅色經(jīng)典”并加強(qiáng)在人性的開掘上尋求藝術(shù)上的突破。

（六）培養(yǎng)學(xué)生分析作品的方法

從培養(yǎng)演唱者學(xué)會(huì)對(duì)歌劇的故事梗概、時(shí)代背景、作風(fēng)風(fēng)格入手；理清情節(jié)發(fā)展脈絡(luò)，找準(zhǔn)矛盾沖突；把握音樂結(jié)構(gòu)和主題；了解并掌握戲劇表演的有關(guān)內(nèi)容，完善聲樂表演者戲劇、戲曲表演的有關(guān)知識(shí)和技能技巧，擴(kuò)大文化視野。

（七）加強(qiáng)藝術(shù)處理的能力

學(xué)會(huì)對(duì)臺(tái)詞和唱段的處理；尋找準(zhǔn)確的潛臺(tái)詞和注意聲樂技巧與內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合；理解歌劇作品中音樂前奏、間奏的作用；了解唱段的曲式特點(diǎn)；分析唱段的情緒色彩、尾聲及音樂符號(hào)的意義和要求。

在教學(xué)中要注意學(xué)生個(gè)體存在的差異性，要讓學(xué)生在學(xué)唱紅色經(jīng)典歌劇的過(guò)程中感受與表現(xiàn)其藝術(shù)魅力和精神內(nèi)涵，激發(fā)其愛國(guó)主義情懷，培養(yǎng)良好的思想品質(zhì)，需要更科學(xué)合理的組織課程教學(xué)，尤其是對(duì)于女聲教學(xué)的要求，滿足民族聲樂教學(xué)與紅色經(jīng)典歌劇傳承的需要構(gòu)建更加適合的教學(xué)模式。引導(dǎo)學(xué)生積極學(xué)唱紅色經(jīng)典歌劇唱段，正視音樂在抗戰(zhàn)中的作用，培養(yǎng)學(xué)生的民族意識(shí)和愛國(guó)精神，讓新時(shí)期的學(xué)生真正成為社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)需要的合格建設(shè)者和接班人。