在中心與邊緣之間追尋生命本真
——與作曲家馬劍平對話錄

文|王曉平 馬劍平

王：馬老師您好，很高興見到您，由于前一陣您身體欠佳，住院治療，多有不便，最近身體康復(fù)不錯，感謝您接受采訪。近幾年，星海音樂學(xué)院正在進行“嶺南樂派”研究，選擇了一批常年居住在該區(qū)域、具有代表性音樂家進行專訪，您是海南省的唯一代表人物，今天就您的音樂創(chuàng)作和教學(xué)相關(guān)問題接受我們訪談。

馬：不客氣，前段時間，由于腦梗住院治療，說話不方便，思維反應(yīng)也比較慢，所以訪談一拖再拖，請您見諒。非常感謝星海音樂學(xué)院相關(guān)老師將我納入其中。關(guān)于“嶺南樂派”，我不太了解，但是就自己的音樂創(chuàng)作而言，由于自身閱歷，我的作品是有民族性的，這在我的一些作品中多有體現(xiàn)。

王：如果從1978年進行中央音樂學(xué)系統(tǒng)學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作技法開始，您的創(chuàng)作一直延續(xù)到2006年。回望創(chuàng)作歷程，我認(rèn)為您的創(chuàng)作應(yīng)分為兩個時期，即20世紀(jì)80—90年代和20世紀(jì)90年代以后，也就是在北京和海南兩個時期。這兩個時期，您的創(chuàng)作傾向不同，所表達(dá)的思想境界和人生追求不同，所運用的表現(xiàn)手法也有有所區(qū)別。北京時期偏重于大題材、大體裁音樂創(chuàng)作，海南時期偏重于短小、精致的小品創(chuàng)作與教學(xué)研究。

馬：贊同您的觀點。我是1983年畢業(yè)以后在首都師范大學(xué)任教，后又任北京交響樂團駐團作曲，這一時期寫了大量的作品，尤其是交響樂的創(chuàng)作。1990年前后，我調(diào)入到海南大學(xué)任教，又去美國學(xué)習(xí)半年，直到2015年退休，故我的教學(xué)主要在海南。

王：1991年3月23日，您在北京音樂廳舉行了個人作品音樂會，得到首都音樂界的一致好評。同年5月3日又在?？谂e辦了“馬劍平交響作品音樂會座談會”，大家一致認(rèn)為，音樂會作品思想深刻，表現(xiàn)手法嫻熟，較好的將西方古典作曲技法與現(xiàn)代音樂融會貫通，產(chǎn)生了廣泛的影響，您怎們看？

馬：1991年的作品音樂會是由中央交響樂團在著名指揮家韓中杰和譚利華的指揮下，一共演奏了我的五首作品：《幻想序曲一號》《結(jié)構(gòu)》《幻想序曲二號》《白光》和《第二交響曲》，創(chuàng)作時間1984—1989年期間。音樂會想體現(xiàn)三個意圖：1.所謂“新、奇、怪”的現(xiàn)代音樂，同古典音樂一樣具有很強的可聽性。2.古典時期的創(chuàng)作技法也要體現(xiàn)現(xiàn)代特點。3.突破以純技巧和為怪而怪的現(xiàn)代音樂探索的超越。從這次音樂會的反響來看，受到了前輩老師和同時代青年朋友的一致好評，關(guān)于這次音樂會報道和評價也有一些。①

王：20世紀(jì)80—90年代的音樂作品既有哲理性，又有藝術(shù)性，更關(guān)注家國情懷和人類生命本質(zhì)的探索，這可能因為地處文化中心：歷史文化厚重，情系民族發(fā)展，關(guān)注時代建設(shè)的內(nèi)容在交響樂作品、電影音樂以及合唱作品等體裁中多有涉及。改革開放的環(huán)境，使得創(chuàng)作充分利用西方音樂體裁來表達(dá)中國人的思想。所以那時的音樂熱情奔放，有朝氣，充滿了生命力的，有英雄性氣質(zhì)，甚至還有些悲劇色彩。在駕馭百余人的大型樂隊的能力上顯得手法熟練，且有很多獨到之處。

馬：是的，那時我的作品里面是確實體現(xiàn)了對宇宙、國家、民族的人文關(guān)懷。恰恰交響樂體裁適合表現(xiàn)這些內(nèi)容，將歷史事件、現(xiàn)實命運、國家民族等大的題材通過我的理解加以運用。音樂技法只是為表現(xiàn)音樂服務(wù)的，不要為了技術(shù)而技術(shù)，而是要表現(xiàn)出人的思想感情和對人類時間命運的思考和探索。我在作品中為了體現(xiàn)尖銳的戲劇性、悲劇色彩和英雄氣概，結(jié)構(gòu)宏偉而精致，運用龐大的管弦樂編制，音響既渾厚而又細(xì)膩，力度對比強烈。正如卞祖善先生在座談會上所說：“他的音樂尤其在樂隊全奏時，音響是飽滿宏偉的，不是狂燥的，有像斯克里亞賓那樣史詩般的音響和氣勢。”②

王：音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，創(chuàng)作手法因人而異，這與作曲家的經(jīng)歷、閱歷、知識結(jié)構(gòu)有很大關(guān)系。一些人喜歡民族風(fēng)格的，運用民歌基本旋律加以擴充拓展，深化音樂形象；一些人喜歡古典風(fēng)格的，運用西方發(fā)展音樂的手法，塑造音樂形象。在您的作品中，您特別強調(diào)運用古典時期的創(chuàng)作技法，如“動機寫作”的手法來創(chuàng)作音樂，這與現(xiàn)代有些創(chuàng)作手法不太一樣，您怎么看？

馬：我的創(chuàng)作偏好運用“動機寫作”的手法來創(chuàng)作音樂，就是對西方古典時期創(chuàng)作手法的繼承運用。《音樂會幻想序曲一號》來源于貴州民間特性音調(diào)的動機，迂回跳進貫穿全曲，音樂流暢、結(jié)構(gòu)緊湊、一氣呵成，給人以粗獷質(zhì)樸的感受。寫法上采取了主題呈示的直接展開，偶然音樂的手法造成的音響空間，具有很強的動力性，令人感慨大山的空曠與沉默?！都冋婕分杏袃墒酌耖g舞曲系列：一首來自于貴州苗族飛歌的特性音調(diào)，一首來自于黎族“打柴舞”的音調(diào)。選擇這兩種民族音樂元素，來體現(xiàn)最原始、最本真的情緒和思想。有些人喜歡以一個樂句或樂段為基本素材，而我則偏重于特性音的發(fā)展與運用，汲取里面的某些情緒或某種精神加以繼承與發(fā)展。所以，我的音樂比較抽象。

王：在您整個的創(chuàng)作生涯中，內(nèi)容豐富，體裁多樣，但我注意到了沒有涉及歌曲創(chuàng)作？是否歌曲創(chuàng)作可能是受限于詞的內(nèi)容？

馬：你說得對，我的音樂都很抽象。我認(rèn)為，音樂是抽象的，音樂是用音符來表達(dá)思想、傳遞感情的，他依靠特有的手法、技法來發(fā)展，因而有很大的不確定性。有了歌詞，就具象化了，所以我不涉及歌曲創(chuàng)作。我的創(chuàng)作涉獵到除歌曲以外的所有體裁，并不是我排斥寫歌，而是喜歡使用音符來加以設(shè)計、拓展、甚至計算，運用音樂特有的旋律、和聲、織體、音色的要素來表現(xiàn)情感和思想。為電影《晚鐘》配樂時，我和吳子牛討論音樂時便達(dá)成一致：片中不用歌曲表現(xiàn)，而使用純器樂。

王：一個作曲家風(fēng)格，從其音樂作品上便能充分體現(xiàn)出來。這種風(fēng)格包含方方面面：思想感情、人生理想、審美愛好、技術(shù)手段等等。所以，在你們那代人的身上，能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代，共性與個性，機遇與挑戰(zhàn)，繼承與創(chuàng)新，必定在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域留下承前啟后的作用與價值。有報道評論：“很多人沒想到，這一批年輕人會成為華人作曲界的中流砥柱，不管是對中國還是世界音樂界，都產(chǎn)生巨大影響?！雹?/p>

馬：我的同學(xué)們，有的活躍于世界樂壇，有的引領(lǐng)著國內(nèi)音樂創(chuàng)作，有的專心于人才培養(yǎng)，每個人都有鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格，又富于時代特征。音樂是很個性化的藝術(shù)，所謂“新潮音樂”“現(xiàn)代派藝術(shù)”都是一個個作曲家在創(chuàng)作上的理想追求的具體表現(xiàn)。我在早期幾個作品里面都有“偶然主義”因素，但是當(dāng)時也不知道什么是“偶然主義”，就是自覺不自覺地運用到自己的作品中，成為有機組成部分和音樂發(fā)展的手段之一。例如1984年為北京舞蹈學(xué)院建校30周年創(chuàng)作的《屈原》中有一段就是“偶然主義”音樂的具體運用。音樂為了表現(xiàn)主人公一些狀態(tài)，刻畫人物，體現(xiàn)高潮，樹立古代文人的風(fēng)骨，發(fā)展到此時是沒有譜子的，就是為了運用音樂的不確定性和即興特征，這是一度創(chuàng)作，如果二度創(chuàng)作把握住了，就能充分表現(xiàn)出音樂的特性，否則，就會出現(xiàn)另外一種意向。這就對樂隊指揮或者演奏家有較高的要求。因此，這部作品在錄音時，演奏者對作品理解錯準(zhǔn)確與否，至關(guān)重要。

王：從北京到海南，從文化中心到文化邊緣，這個跨度很大，您的音樂創(chuàng)作似乎也發(fā)生的轉(zhuǎn)變，從大部頭的交響音樂創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了鋼琴小品創(chuàng)作，海南對于您的創(chuàng)作有何影響？

馬：您說得很對。來到海南，我的音樂創(chuàng)作的確發(fā)生很大變化。這里主要幾個原因：其一，最初來海南的目的是為了給音樂會籌款。海南建省不久，作為全國最大的經(jīng)濟特區(qū)，經(jīng)濟開放，市場活躍，經(jīng)朋友孫翩教授介紹來這里為自己的音樂會籌集資金，恰逢此時有機會出國深造，便去美國學(xué)習(xí)了半年，回來后便調(diào)到了海南大學(xué)任教。這里剛剛建省時間不長，音樂文化活動相對貧乏，沒有專業(yè)的交響團體，所以沒有條件寫一些大部頭作品。其二，由于腦梗已經(jīng)影響我寫作了，寫大作品耗時間、耗精力；寫小品好一點，而且當(dāng)?shù)剡€有人能夠演奏，讓人聽到。其三，海南景色宜人，呼吸著純凈的空氣，自由地生活在這片凈土上，我的心靈得到一種慰藉，精神能回歸于平靜，自己好像找到了生命純美的本源，因此后來我的創(chuàng)作也就集中在精致的藝術(shù)體裁上面了。

王：那我們就說說來海南的創(chuàng)作與教學(xué)吧。您的鋼琴作品《純真集》共收編了30首鋼琴音樂里作品，這些作品百分之九十都是在海南進行創(chuàng)作的。之所以取名為《純真集》也是基于創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變。過去作品中那些焦慮、恐懼以及莫名的憤怒、撕裂般的狂噪、歇斯底里的吶喊不見了，取而代之的是一種童趣與溫情、感悟和純潔，是一種和諧、寧靜與優(yōu)雅。

馬：追尋生命的本真是一個人本質(zhì)需求，更何況藝術(shù)家終生要面對與探索。但有一個基本要求，就是真誠，對祖國、對人民，對藝術(shù)都要真誠。仔細(xì)聆聽我的作品，能夠清晰地感受到：人的一生始終有兩種勢力在斗爭著：假、惡、丑與真、善、美。真、善、美是一定能戰(zhàn)勝假、惡、丑，但其過程交織著挫折與痛苦，天真與喜悅、簡單與復(fù)雜，現(xiàn)實與理想……例如鋼琴曲《跳皮筋》，當(dāng)?shù)谝粋€樂音跳出來的瞬間，整個屋子馬上就流暢起歡快的旋律。陽光下，孩子們嬉鬧的聲音，靈動的身影，隨著皮筋節(jié)奏上下跳動，孩子們仰起的笑臉，清脆的笑聲，在樂聲中一一呈現(xiàn)，童年時美好的回憶，剎那間浮現(xiàn)腦海，一種感動，油然而生。《純真集》中的《曲調(diào)》系列，以舒緩、行云流水般的意境開場，明媚的陽光、微風(fēng)拂過的綠地，空氣中散發(fā)出甜美的味道。猶如清晨中第一滴露珠，清新而自然，又如晨空中第一縷陽光，輕柔而燦爛。輕輕敲響的琴鍵，似乎也怕驚醒了這清晨的美夢，在千回百轉(zhuǎn)的訴說中，隱含著一份悟透世事的淡然。在《純真集》眾多樂曲中，幾乎每首曲子里總會跳出那么一個頑皮的聲音，總顯得與周圍的樂聲有些格格不入，但一旦少了這個聲音，你可能就會覺得這些曲子索然無味。想來這其實應(yīng)該算是一種對現(xiàn)實進行反抗的聲音，每個人的心中都會有一個夢，但并非人人都可實現(xiàn)自己心中的夢想。人們面對現(xiàn)實的無奈，在那么一個突然跳出來的音符中得到慰藉。在《搖籃曲》中，有著一老一少兩種樂音，頑皮的小孩子不肯入睡，祖母便哼著歌謠，哄著他。溫婉的旋律，低聲私語，又跳出一個小高音，這是孩子低聲的嘟噥?！都冋婕分械摹睹耖g舞曲》系列，將極具當(dāng)?shù)仫L(fēng)情的海南黎族歌舞加入現(xiàn)代音樂元素，兩種曲風(fēng)相互融合，渾然天成，令人回味無窮。

王：由于生活環(huán)境發(fā)生變化，您的創(chuàng)作傾向逐漸關(guān)注到鋼琴音樂小品。這種精致的藝術(shù)體裁，短小精悍，音樂形象集中，易于記憶，便于流傳，所以深受廣大聽眾喜愛。20世紀(jì)30年代，以賀綠汀的《牧童短笛》為代表的中國風(fēng)格鋼琴作品涌現(xiàn)，以民歌或著名歌曲的旋律為基礎(chǔ)，加以變奏發(fā)展和鋼琴化處理，成為之后相當(dāng)長一段時間中國鋼琴音樂創(chuàng)作的基本手法。

馬：的確，作曲家賀綠汀開創(chuàng)了中國鋼琴音樂創(chuàng)作之先河，《牧童短笛》成為了20世紀(jì)中國鋼琴音樂的代表。20世紀(jì)80年代起隨著中國社會逐漸開放，音樂表現(xiàn)手法趨向多元，創(chuàng)作風(fēng)格更加具有個性，也體現(xiàn)在鋼琴音樂作品中。有專家認(rèn)為，“近年來我國出版的鋼琴樂譜林林總總，但集中反映新時期我國鋼琴音樂創(chuàng)作成果的并不多見?！雹?/p>

鄒向平教授輯錄為13位中國著名作曲家近年來創(chuàng)作的代表性鋼琴作品，匯編成《中國當(dāng)代鋼琴曲選（1980年以后）》出版發(fā)行，說明了在當(dāng)下推廣這一體裁的必要性和價值所在，其中就收錄了我的作品《狂想曲》。

王：2000年1月曾組織了一次“21世紀(jì)中國兒童鋼琴曲征集評選活動”，您的作品《跳皮筋》獲得三等獎，《小號手·小鼓手·小笛手》獲得琴童喜愛獎，《摘星星》獲得入圍獎，您能談?wù)勥@次活動的感想嗎？

馬：世紀(jì)之交，這次被新聞界稱為“建國以來規(guī)模最大的一次兒童鋼琴曲征集活動”得到了音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的積極響應(yīng)，專家評委們在“兒童性、藝術(shù)性、應(yīng)用性”的評選原則下，從應(yīng)征作品406件，認(rèn)真篩選出初評入圍作品50首。的確起到了積極作用。有報道評價：“立足于中國傳統(tǒng)文化背景，采用嫻熟的鋼琴作曲手法，極具民族特色，兼具藝術(shù)性和實用性?！雹蓦S后，鋼琴作品編輯成冊，⑥以教材形式出版發(fā)行，予以推廣，有很多作品已經(jīng)成為新世紀(jì)兒童鋼琴的經(jīng)典曲目，并經(jīng)常在各種兒童鋼琴比賽中使用。

王：無論在交響作品，還是鋼琴小品，您都試圖在尋求一條傳統(tǒng)與創(chuàng)新、技術(shù)性與音樂性的創(chuàng)作之路，如早期的交響作品《白光——為弦樂隊而作》和鋼琴作品《雨歌》等，有學(xué)者專門予以評價，⑦您怎么看？

馬：傳統(tǒng)技法只是創(chuàng)作音樂的手法之一，也是發(fā)展數(shù)百年人類的優(yōu)秀技術(shù)。但是隨著時代的變遷，人的思想觀念也在變化，這也就是我追尋傳統(tǒng)，但不拘泥于傳統(tǒng)，而是要創(chuàng)新。1991年3月23日，被譽為“遲到，但也欣慰的”音樂會（一臺遲來的音樂會在北京音樂廳拉開了帷幕臺音樂會與其同班同學(xué)畢業(yè)的瞿小松、譚盾等人相比，當(dāng)然是一臺遲到了的音樂會），演出了我創(chuàng)作于1984—1989年間的五部作品，也正如楊善樸評論那樣：他沒有受時尚的影響，也沒有把技術(shù)和觀念當(dāng)做唯一的追求，而在于他的作品中顯現(xiàn)的并不十分清晰可見的一種有待發(fā)展的創(chuàng)作傾向，即在純粹音樂創(chuàng)作意義上的建設(shè)性，我想這與近年來創(chuàng)作反思的目的應(yīng)該是一致的?？傊业囊魳纷髌肥艿疆?dāng)時音樂界人士的高度贊揚與肯定。⑧

王：您曾為多部電影配樂，其中1989年，電影《晚鐘》獲得了第九屆中國電影金雞獎最佳音樂獎的提名。電影音樂創(chuàng)作也是您創(chuàng)作生涯的重要組成部分，您怎么看待電影音樂？

馬：在《晚鐘》之前，我和導(dǎo)演吳子牛就有過合作，為電影《鴿子樹》創(chuàng)作音樂?！锻礴姟肥前艘浑娪爸破瑥S在甘肅拍的，我為此還專程去劇組體驗生活，和導(dǎo)演、演員交流。導(dǎo)演吳子牛的話很少，滿了象征意味和哲學(xué)上的思考，這與我早期創(chuàng)作風(fēng)格十分吻合。當(dāng)時，導(dǎo)演只是告訴他哪兒需要音樂，大致要反映什么情緒，便放手讓他去寫，這給我了極大空間。和導(dǎo)演吳子牛的合作是我涉及電影音樂創(chuàng)作最愉快的經(jīng)歷，由于此后吳子牛迫于市場壓力，開始轉(zhuǎn)變風(fēng)格，與他的合作也中斷了。

王：您曾為一部名為《神秘的女人》的電影創(chuàng)作音樂，雖然同為反法西斯題材，但是這部電影的導(dǎo)演張今標(biāo)卻更注重故事性和可看性，而音樂成為烘托氣氛的附屬品，因此您感覺約束太多，對這部電影的音樂感覺不滿，也從此中斷了電影音樂創(chuàng)作。

馬：我認(rèn)為，我寫電影音樂，作曲家不能跟著劇本走，只能把握大的情緒或情感需要，否則音樂作品就會缺少獨立性，電影音樂服務(wù)于電影，但是又脫離電影，這樣一來，既能滿足導(dǎo)演的需求，也能體現(xiàn)音樂的藝術(shù)獨立性。

王：您已退休多年，依然關(guān)注國內(nèi)音樂創(chuàng)作和教學(xué)領(lǐng)域，如今時代變化很快，您對當(dāng)下音樂創(chuàng)作有什么看法？

馬：目前音樂創(chuàng)作領(lǐng)域兩極分化嚴(yán)重，即技術(shù)化、一個庸俗化。一是純粹講技術(shù)，有些人進入專業(yè)學(xué)院學(xué)習(xí)作曲技術(shù)理論，過渡追求技術(shù)理論，思想沒有傾向性，作品缺少音樂性，光想著技術(shù)。另一個就是很庸俗化，好的音樂作品并不是為了迎合社會，而是超越于社會。雖然我們經(jīng)常提出雅俗共賞，但雅要有高度，俗需超凡脫俗，只有這樣的作品，才能流傳?，F(xiàn)在有很多應(yīng)時之作，空洞乏味，每年產(chǎn)生的音樂作品很多，但經(jīng)典很少，一個是技術(shù)化，就是空洞、沒有實質(zhì)，再就是庸俗化，為了迎合世俗。作曲家首先要有創(chuàng)作欲望，不能別人要求你怎么寫，您就被動的去創(chuàng)作。創(chuàng)作幾首只是手段，而不是目的。

注釋：

①楊善樸：遲到，但也欣慰——青年作曲家馬劍平交響作品音樂會聽后，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1991年第2期。劉建華：“馬劍平交響作品音樂會”座談會紀(jì)要，海南大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，1991年04期。李明：在京舉辦的我校青年教師馬劍平交響作品音樂會引起廣泛的反響，1991年04期。

②楊善樸：遲到，但也欣慰—青年作曲家馬劍平交響作品音樂會聽后，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1991年第2期。

③《回望·1978年春節(jié)8｜振奮，活躍，眾聲喧嘩》https://baijiahao.baidu.com/s?id=1593060336141100612。

④鄒向平：《中國當(dāng)代鋼琴曲選（1980年以后）》，中央音樂學(xué)院出版社，2006年第1版。

⑤楊慧：淺議21世紀(jì)中國兒童鋼琴作品創(chuàng)作，人民音樂，2010年第1期。

⑥王歆宇主編：《21世紀(jì)中國兒童鋼琴優(yōu)秀作品選集》，上海音樂出版社，2001年1月第1版。

⑦“馬劍平的《雨歌》片段下例第五小節(jié)開始，便是采用了連續(xù)平行進行的三度疊置和弦。第一至第五小節(jié)的和聲織體運用了卜卜一卜一一的三和弦分解進行，借用了古典三度疊置和弦的外殼，而在和聲連接上卻不是按照功能和聲的進行方式，有了更多的自由?！保鄯毒昃辏禾剿髋c收獲——1996—2000年《音樂創(chuàng)作》鋼琴音樂文獻的和聲研究（首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008）］

⑧楊善樸：遲到，但也欣慰——青年作曲家馬劍平交響作品音樂會聽后，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1991年第2期。