90后作家王占黑小說的空間敘事研究

沈 晴

青年作家王占黑以短篇小說集《空響炮》，獲得了首屆“寶珀·理想國文學獎”，新京報書評周刊發(fā)文報道，現(xiàn)場的獲獎辭為：“90后年輕作家努力銜接和延續(xù)自契訶夫、沈從文以來的寫實主義傳統(tǒng)，樸實、自然，方言入文，依靠細節(jié)推進小說，寫城市平民的現(xiàn)狀，但不哀其不幸，也不怒其不爭?！雹佟丢毤覍υ捦跽己冢阂粋€90后不知名作家突然獲獎的故事》，新京報書評周刊，網(wǎng)址：https://www.sohu.com/a/255412 595_119350，發(fā)表日期：2018年9月22日。

這段獲獎辭首先突出了王占黑的90后代際特征。確實，入圍的五位青年作家雙雪濤、王占黑、阿乙、張悅?cè)缓蜕虼蟪?，年齡以70后、80后為主，王占黑是唯一的90后。尤其是和幾位已經(jīng)獲過一些文學獎，并受到知名評論家贊譽的入圍者相比，王占黑的奪魁實屬黑馬。雖說文無第一，但這樣的評選結(jié)果除了評委會提攜新人的良苦用心外，也應該有其內(nèi)在的道理。從文學研究的嚴謹性看，用代際來標注一個作家的合理性有待商榷，但從文學的發(fā)生學角度講，在當今的文壇上，各種新老雜志刊物，線上線下的平臺，針對90后作家的征文、推薦、專輯活動在近年大量涌現(xiàn)，尤其是一些純文學刊物的引薦，使得一些區(qū)別于迎合市場的類型文學、暢銷文學的90后作品終于進入純文學評論的領(lǐng)域。只是文學越來越不是一個早慧的行業(yè)，要得到主流文學界的認可，真正寫出有分量的作品，90后的作家，應該還有距離。而王占黑的寫作從某種意義上，揭示了一條青年作家通向成熟的路徑。

獲獎辭肯定了王占黑小說對文學傳統(tǒng)的承接，一是小說最悠久的說故事傳統(tǒng)，二是用自然、寫實的筆法關(guān)注城市平民的生活狀態(tài)。尤其是把王占黑的作品與契訶夫和沈從文相類比，又改用了魯迅的一句名言加以形容，耐人尋味。目前，對王占黑小說的研究散見于報刊和網(wǎng)文中，還未成體系。其中孫濤論述了王占黑關(guān)注老社區(qū)市井人生的題材偏好及其獨特價值①孫濤：《社區(qū)空間與平民世界的游蕩——論王占黑的小說創(chuàng)作》，《寫作》2019年第5期。。而本文試圖運用空間敘事學理論，從“誰在講故事”和“講誰的故事”兩個方面，對王占黑小說的文本內(nèi)空間和具有敘事功能的空間元素進行分析，進一步闡釋作品獨特的敘事方式和語言形式，以及所包含的地域文化和歷史內(nèi)蘊，梳理小說承接傳統(tǒng)，又和而不同的一面。

一、誰在講故事：文本間的復合空間

王占黑選擇了第一人稱“我”作為故事的敘述者，一個在老小區(qū)長大的女孩，離開小城在外地求學后又回到小區(qū)，回憶并重新打量這個童年熟悉的地方和人，從而為整部小說營造了一種非虛構(gòu)的語境。第一人稱敘事者在態(tài)度情感、觀察范圍、可信性等方面都有別于的第三人稱敘事者。在第一人稱回顧往事的敘事中，往往存在兩種不同的敘事角度，一是從敘述者“我”現(xiàn)在的時態(tài)追憶往事的角度；一個是被回憶的“我”過去正在經(jīng)歷事件時的角度。按熱奈特在《敘述話語》中的說法，前者是“外聚焦”，現(xiàn)在的“我”在被回憶的事件之外；后者是“內(nèi)聚焦”，被回憶的以前的“我”處于往事之中，正在經(jīng)歷事件。簡單概括，也就是所謂的“敘述自我”和“經(jīng)驗自我”。這兩種“我”代表了兩種不同的眼光，表明“我”在不同的時期對事件的不同認識程度或不同的看法和態(tài)度。也許是成熟與幼稚的分別，或者是了解事情的真相和無知、有誤解的區(qū)別。

《春光的故事》中，社區(qū)里的上海老知青——春光，總是一絲不茍，做一手漂亮的木工活，打理精致的小花園，會修理各種電器。在童年“我”的眼光中，眉毛粗黑得如同起筆過重的毛筆字“一”的春光大伯伯是讓小孩子敬畏的。第一人稱敘事者的主觀眼光既充滿稚氣，又像個小大人，這種視角會使一些在成年人眼中平常的事情顯出喜劇效果和新奇之感。襯衫領(lǐng)子雪雪白，講一口上海話的春光大伯伯在這樣的眼光中還有一種斯文的冷淡，與這個小區(qū)的喧鬧市井并不相稱。讀者跟著敘事者的第一人稱經(jīng)驗視角，由春光帶著見世面，在休息天逛電器二手市場，在運河邊欣賞“哪能樣子都好看”的樹。

第一人稱經(jīng)驗視角把讀者直接引入“我”經(jīng)歷事件時的內(nèi)心世界，因此具有直接生動、容易激發(fā)共情的特點。而第一人稱視角的局限在于讀者只能了解到聚焦人物視野之內(nèi)的事物，這就容易產(chǎn)生懸念，并且也要求讀者積極投入闡釋過程，做出自己的判斷和理解。和童年的敘事者一樣，讀者也許會猜測春光是個對生活有著自己的要求和理解的技術(shù)型知識分子。但是在小說的最后部分，懸念得到解答：春光原來是在冷凍廠里殺白豬的，一直站在把豬大卸八塊的崗位上，站了三十年。真相大白后，第一人稱的敘述自我感嘆到：“我仿佛感到那些木工和舊電器是鮮活的了。”②王占黑：《街道江湖》，北京：北京出版集團公司2018年版，第155頁。

確實，由于兩種敘述視角所產(chǎn)生的懸念和誤解，春光的手藝活兒和對生活的講究就有了更為豐富的含義。冷凍廠重復無聊的體力勞動與“我”在讀者印象中塑造的春光形象構(gòu)成了極大的張力。當懸念落下，誤解澄清后，讀者會投入闡釋過程，重新打量春光。來自大城市的知青，因為不愿意回上海和幾個阿姊爭房子，而在小城扎根，妻子又因病早逝，所以獨自一人生活。細密敏感的心思和單調(diào)的近乎殘酷的體力工作無法匹配，業(yè)余的木工和電器修理成為釋放的出口，一雙平日里殺白豬的手，可以用廢棄的裝修材料造出精致的小花園，可以用二手集市里淘來的“寶貝”“拆東墻補西墻”的修好鄰居的電器。連那條雪白的襯衫領(lǐng)子都是一種對生活的無聲對抗與倔強。春光屬于普通的勞動階層，他的生活與富裕沾不上邊。穿著棉大衣在冷凍廠里把白豬大卸八塊與“工作著是美好的”也沾不上邊。然而，話不多的春光，對待生活有著獨特的柔軟，在吸收轉(zhuǎn)化平庸的重量和來自生活的壓力時，所有對殘酷人生的抵抗，都融化在了那張幾乎沒有表情的臉上。從敘事者的目光中，我們發(fā)現(xiàn)了春光的有趣、創(chuàng)造力和自得其樂。有時，勞動階層，對日常生活的忍耐本身，就是一種藝術(shù)。

但能夠和生活和平相處的人，內(nèi)心也許并不總是真正寧靜。表面上的波瀾不驚底下，有時正進行著旁人無法理解的某種斗爭。這種不平靜，會不經(jīng)意地掀起點水花，讓人瞥見一鱗半爪：

春光話鋒一轉(zhuǎn)，對我說：小旁友，儂去了上海，就不要回來啦。

人家就笑，春光春光，真不要面孔，叫人家不要回來，為啥儂自家不回上海去。春光不響。①王占黑：《街道江湖》，北京：北京出版集團公司2018年版，第150、156、255頁。

春光希望“我”能留在上海，似乎“我”能留在上海對他是一種寄托和安慰。但是，“我”在上海待了四年，大學畢業(yè)的時候，又灰溜溜地回來了。在成年的“我”更成熟審慎的眼光中，春光的形象也與小時候的神通廣大有了距離。“周日的上半天，我們?nèi)詴坏雷呷ツ莻€集市……春光還是會走一圈，蹲下來看看，但很少和人搭話了。我想有些東西，他也許并不能看懂?！雹谕跽己冢骸督值澜罚本罕本┏霭婕瘓F公司2018年版，第150、156、255頁。小說中一段很有意味的描寫：

翻過立交橋，看到老遠有很多新造的房子，春光突然指著一棟小高層說，這搭，老早是毛紡廠嗎？

幾個老人點頭，是，是。他們?nèi)w停下來，指著眼前所能看到的每一棟高樓：

這里么，是永紅絲廠，那邊是新嘉絲廠。

喏，看呀，東門市場呢！再過去是白虎新村，飲馬河水電站，畜牧站還要再過去點。

哎對的，對的，供銷社的誰誰誰就住在那里。

他們看見的是高樓，嘴里說的卻是以前的名字。好像我見到的和他們眼里的完全不是一個世界。

……

春光和老頭們一邊走，一邊說著那些以前的地名，拼湊出一片一片的街區(qū)，一片一片連起來，就成了一幅古老的地圖。我問了一句，冷凍廠在哪。

春光不響。好像冷凍廠不在他的地圖里一樣。③王占黑：《街道江湖》，北京：北京出版集團公司2018年版，第150、156、255頁。

過去，雖然并不一定美好，但當時間在上面刷上一層朦朧的柔光，依稀總比現(xiàn)在更值得留戀。和這個日新月異的世界相比，春光老了。然而年輕的敘事者也未必和這個新的世界相處融洽。上海是春光的故鄉(xiāng)，也是“我”讀大學的地方，作為一個敘事中并不在場的隱性空間，它和現(xiàn)實的小城空間、過去的小城空間形成一種潛在的并置和對照。從某種意義上理解，春光和“我”都是時代大潮中被上海這樣的大城市放逐出來，流落和回到了小城的人。小時候?qū)Υ汗獯蛄?、旁觀與敬畏、猜測的經(jīng)驗自我轉(zhuǎn)變?yōu)殚L大后的敘述自我對春光的深深理解與“同病相憐”。

王占黑小說的敘述自我有時完全沉浸在對往事的回憶中，一切似乎就在眼前發(fā)生，第一人稱敘述中的經(jīng)驗自我和敘述自我的雙重視角幾乎融為一體，難以區(qū)分。這樣的融合產(chǎn)生了很強的直接性和生動性。從小說所制造的效果來看，這種敘事造成了四個結(jié)構(gòu)層次的四重奏。其一，敘事者年幼時體驗事件的眼光；其二，敘事者追憶往事時較為成熟的眼光；其三，被敘述的事件本身；其四，讀者在閱讀時領(lǐng)會到的更深一層意義。四重奏是第一人稱回顧性敘事造成的復合型文本內(nèi)空間，具有獨特的復調(diào)效果。當然，這種敘事的聚焦方式是電影式的、戲劇式的，完全放棄了小說在揭示人物內(nèi)心活動方面的優(yōu)勢。但因此造成的留白，卻又多了一層中國傳統(tǒng)敘事的韻味。

人物話語的不同表達形式是小說藝術(shù)的特質(zhì)。在小說中，人物的話語需要處于另一時空的敘事者傳達給讀者?！耙虼?，變換人物話語的表達方式成為小說家用以控制敘述角度和敘述距離，變換感情色彩及語氣的有效工具?！雹偕甑ぃ骸稊⑹鰧W與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社2004年版，第288頁。與傳統(tǒng)的直接引語和間接引語不同，自由直接引語和自由間接引語的運用是王占黑小說敘事的一大特色。去掉引號甚至引導句的自由引語，造成了敘述干預最輕、敘事距離最近的狀態(tài)，生動地再現(xiàn)了小說中各色人物語言的內(nèi)涵、語氣和風格?；蛉缱髡咴诤笥浿兴f，取消了日常對話中并不常見的“正經(jīng)感”?？梢栽O(shè)想，如果加入引號和引導句，敘述的流暢感就會被打斷，人物語言與敘述話語之間的轉(zhuǎn)換就會顯得笨拙一點。

王占黑的《街道江湖》還帶有元小說的色彩，在第一篇《小官的故事》中，作者解釋了自己寫作的初衷和過程，甚至用兩種不同的字體區(qū)別出小說的初稿，穿插在文本中形成一種互補和對照。在小說的敘述中談論正在進行的敘述本身，這是元小說的特質(zhì)。然而一般的元小說通過暴露敘事者的身份、把創(chuàng)作手段、動機、過程揭示給讀者，是一種揭露小說虛構(gòu)本質(zhì)、話語本質(zhì)的“自我拆臺”。元小說因素削弱了“真實效果”，而王占黑的元小說色彩，卻起到了相反的作用，增強了小說的非虛構(gòu)性。

琳達·哈琴在分析“歷史元小說”的時候指出：“歷史的指涉對象是實在、真實的世界；小說的指涉對象則是虛構(gòu)的世界?！薄岸蟋F(xiàn)代主義正是通過將這類元小說的自我指涉性和紀實材料融為一體來質(zhì)疑這種將兩者分開的做法。歷史元小說一直極力申明，它所描寫的世界既毫無疑問的具有虛構(gòu)性，又無可否認的帶有歷史性。”②[加拿大]琳達·哈琴:《后現(xiàn)代主義詩學：歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京：南京大學出版社2009年版，第141-142頁。王占黑的創(chuàng)作似乎也是在小說和自傳性回憶錄之間，通過把虛構(gòu)性和歷史性融合在一起創(chuàng)造出一種偽自傳體的小說，從而營造出一個獨特的文本間的復合空間。

二、講誰的故事：邊緣人的公共空間

學者們質(zhì)疑古希臘光輝的雅典為什么沒有留下奴隸和女人的聲音。一種文明如果沒有發(fā)出多元化的聲音，那將是可疑的。沈從文用鄉(xiāng)土的自然來反觀城市的文明，是中國現(xiàn)代文學史上一位另類的反思現(xiàn)代性的作家。他挖掘遠離城市主流的邊緣文化，浪漫而又抒情地記錄了湘西的翠翠、蕭蕭們的美與哀愁。而王占黑寫老小區(qū)的美芬、怪腳刀們則是以一種并不浪漫抒情的方式，發(fā)出非主流的聲音，接續(xù)了這一文脈。不過，視角從荒蠻的鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)到了城市的邊緣，讓我們看到了“街道江湖”。

（一）作家的“原風景”

奧野健男在《文學中的原風景》一書中提出了“原風景”的概念：“我想是在該作家幼年期和青春期形成的。從出生到七八歲，根據(jù)父母的家、游戲場以及親友們的環(huán)境，在無意當中形成，并固定在深層意識之中。多年以后帶著不可思議的留戀心情回想起時，小時候不理解的那些風景或形象的意義會逐漸得到理解。換句話說，它就像是靈魂的故鄉(xiāng)，是相當于人類歷史的神話時代的‘原風景’?！雹埤埖嫌拢骸犊臻g敘事研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版2014年版，第29頁。比如沈從文筆下的“湘西”，?？思{筆下的“杰弗生鎮(zhèn)”，奈保爾筆下的“米格爾街”就是這類特殊的風景。

王占黑筆下的“街道江湖”也是作家心靈深處的“原風景”，對這一特殊空間的追憶或重構(gòu)，是文學的母體，是作家進行創(chuàng)作的底色和無意識。早年的生活經(jīng)驗與作家獨特的天賦秉性使得王占黑的小說擁有一種區(qū)別于同齡人的獨特視角。王占黑也講她的個人成長經(jīng)驗，但是從中我們看不到自戀，因為她把個人經(jīng)驗、青春回憶置于一個熟悉而特殊的公共空間——老社區(qū)。

《空響炮》和《街道江湖》系列的短篇小說講述的是作者的故鄉(xiāng)，一個三四線小城老社區(qū)的市井故事，“一部民間爺叔生活大全”。和很多同齡人不同，王占黑感興趣的不是女性的內(nèi)部經(jīng)驗，或是青春成長的傷痛，而是把眼光看向外部世界，一個處于城市縫隙的公共空間，一群幾乎被主流社會邊緣化的人。刑滿釋放的看門人大爺、外地人送奶工、喪偶獨居的廣場舞大媽、無證果蔬攤小販、敬老院的獨居老人、混跡于小區(qū)棋牌室的下崗工人。他們集中代表著三種社會角色：老齡化群體、下崗工人群體和低收入的外來務工群體。這些群體曾經(jīng)或正在為城市的發(fā)展與現(xiàn)代化的進程付出心力，接受改造，承受淘汰，他們試圖以笨拙的腳步追趕時代的變遷，或者追溯往日的榮光而對凋敝的現(xiàn)實心懷不平。這群人的數(shù)量其實很龐大，但在整個社會中的話語權(quán)和存在感卻非常的低，處于社會的邊緣。他們聚集在一個既不算都市又不算鄉(xiāng)村的半新不舊的空間里，隨著城市的擴張，移動到了邊緣或縫隙中，這類空間甚至可能有一個很體現(xiàn)時代性的命名：××新村。

看王占黑的小說讓人想起波蘭導演基斯洛夫斯基的電影《十誡》。拍攝的地點也是設(shè)置在一個普通住宅區(qū)里，十集劇情的人物都住在其中，不同劇集的主人公有時會碰面，說聲：“我可以借一杯糖嗎？”他們似乎是真實的普通人，只是偶然地進入了熒幕的畫框之中。白襯衫、西裝褲、全鋼手表，總是一個大招手的徐爹爹；省吃儉用，全年穿著光明奶制服的憨厚送奶工趙光明；喜歡逗小孩的“白相人”阿金大伯伯……好像都見過，甚至小區(qū)里那只叫來福的狗都面熟。這些人物大概只是我們眼中一個個熟悉卻模糊的影像，現(xiàn)在，王占黑來講述他們的故事。作者并沒有構(gòu)置寓言、哲學或某種超越者的俯瞰，但也不是僅僅寫“故事會”。王占黑的故事，情節(jié)性、戲劇性都不強，不獵奇、不煽情，那是一種生活的狀態(tài)，遠離光鮮的外表、義正辭嚴的道理，甚至是溫暖人心的情懷，不賣慘也不美化，不夸張也不沖淡，恰如其分、樸實自然地記錄和表達生活本身的鮮活，讓讀者走近某些人，體驗到一些東西。不說教，也沒有底牌，真實的生活，自有邏輯。面對筆下這群現(xiàn)代社會的邊緣人，王占黑的敘事具有不為世俗所囿的洞察。市井的瑣碎、凡俗、殘酷和溫暖，平淡得有滋有味。在很多青年作家熟練的，甚至是炫技的運用著魔幻、拼貼、游戲等現(xiàn)代、后現(xiàn)代技巧的時候，王占黑的下筆卻有著契訶夫式的寫實與冷峻，我們能夠在其中看到一個個日?，嵥榈珮O具神采的小世界。宏大敘事的消解，使得小敘事中各種各樣的差異和復雜性獲得展現(xiàn)的可能。

（二）空間的敘事功能

王占黑小說中的空間元素具有重要的敘事功能。街道的公共空間不僅是故事發(fā)生的地點和敘事必要的場景，更是成為一種安排結(jié)構(gòu)，推動敘事進程的手段。在《街道江湖》的整體結(jié)構(gòu)中，時間的序列性和事件的因果律被舍棄，小說展露的是一種空間化的結(jié)構(gòu)效果，我們可以稱之為桔瓣式結(jié)構(gòu)，或“主題—并置敘事”。主題—并置敘事是龍迪勇在《空間敘事研究》中提出的概念，這種敘事“在文本的形式或結(jié)構(gòu)上，往往是多個故事或多條情節(jié)線索的并置?！薄皹?gòu)成文本的各條情節(jié)線索或各個‘子敘事’之間的順序可以互換”①龍迪勇：《空間敘事研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版2014年版，第177頁。。

《街道江湖》由十四個小故事，也就是“子敘事”組成。這14個故事分別發(fā)生在同一個小區(qū)的不同空間，講述不同人物和動物（小區(qū)的狗）的故事。

所有的故事之間，沒有特定的因果聯(lián)系，也沒有明顯的時間順序，并不存在哪個故事是中心事件或是整部小說的高潮。但是它們共同拼湊出了一個“街道的江湖”，以及這個“江湖”中喜怒哀樂的眾生相。把一系列故事，也就是子敘事，統(tǒng)一在同一個主題中，統(tǒng)一在同一個場所和空間中，使“子敘事”在空間中形成一種并置結(jié)構(gòu)，這其實就是一種空間敘事?？臻g的敘事功能不僅體現(xiàn)在小說的結(jié)構(gòu)安排中，還成為一種推動敘事進程的要素。

例如《水果攤的故事》中，小販老黃的水果攤就是這樣一類特殊的空間。由于地理位置得天獨厚，水果攤成為小區(qū)居民聚眾碰頭、吵架圍觀、扯閑話、傳小道消息的黃金地盤。從這樣特殊的空間入手，小說講述了發(fā)生在水果攤前的三樁小區(qū)“經(jīng)典之戰(zhàn)”。老黃和他的水果攤在這三場斗爭中，充當了事件發(fā)生的空間、見證人、傳播者以及當事人的復合功能。尤其是在最后一個大戰(zhàn)中，水果攤本身上升成為故事的核心要素，圍繞著它的壟斷地位從受到新水果攤的挑戰(zhàn)，到漸漸喪失優(yōu)勢，乃至于最后被居委會撤銷，上演了一場小區(qū)水果銷售的爭霸戰(zhàn)。王占黑自述她在寫作時是畫面先行的，有時一個場景就是一個故事，這種分鏡練習式的寫作嘗試造成了小說獨特的空間敘事效果。因此，空間在文本中成為了推動敘事的重要因素。

《空間敘事研究》中提出：“讓讀者把某一個人物的性格特征與一種特定的‘空間意象’結(jié)合起來，從而對之產(chǎn)生一種具象的、實體般的、風雨不蝕的記憶。而這，也構(gòu)成了敘事作品塑造人物性格、刻畫人物形象的又一種方法——空間表征法。”①龍迪勇：《空間敘事研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版2014年版，第261頁?！翱臻g表征法”是通過在作品中書寫一個特定的空間，并使之成為人物形象刻畫的具體表征的塑造人物的方法。王占黑經(jīng)常通過營造一個特殊的空間，把某個人物的性格、命運、特質(zhì)顯示出來。幾乎可以說，小說里的每個人物都有屬于自己的表征空間，比如老黃的水果攤，怪腳刀的棋牌室，春光的小花園等。

“一樓灶間正對下去，春光養(yǎng)了座小花園，這幾乎是全小區(qū)頭上的一頂皇冠?！雹谕跽己冢骸督值澜罚本罕本┏霭婕瘓F公司2018年版，第135、135、145頁。人們路過小花園，總會習慣性的多看一眼，覺得好看。每次衛(wèi)生大檢查，社區(qū)狠心把大家的自留地端了，卻從來不會動春光的小花園，還要專門帶領(lǐng)導過來視察。這個花園其實也沒啥稀奇，沒啥厲害的品種。可是，“自留地好不好看，就好比穿衣服一樣，春光的衣服不花哨，但自己曉得講究。”③王占黑：《街道江湖》，北京：北京出版集團公司2018年版，第135、135、145頁。春光這個小花園養(yǎng)得講究，一花一木，都細心的伺候呵護。甚至里面的一塊磚一塊板，都是自己動手做木工泥水工，用廢棄的材料加工而成的。齊整好看的小花園就像是春光性格特征的空間表征，沉默、寬厚、一絲不茍，儉素中自有一種講究與尊嚴，就像春光的白襯衫領(lǐng)子，斯文中透著冷淡，和這個小區(qū)的人都不一樣。

值得注意的是，小說中有另一處空間與這個小花園形成了一種有意味的對照——春光的雜物間，一個被廢棄的矮平房?！拔覐膩頉]想過春光會有一個這么亂的房間。他總是整整齊齊的，連長凳上的工具都是朝一個方向擺開的，這里竟亂得踩不下腳，我看呆了?？墒欠块g里分明藏著無數(shù)種我想伸手去碰的東西。三輪車模型，老式臺燈，電視機天線，各式各樣的餅干盒罐頭，玻璃彈珠，串起來的外國國旗，浮著油光的畫像。我想著如果能把這個房間搬到集市上去，春光那里肯定是人最多的！可是春光每次只帶一兩樣東西過去，換一兩樣東西回來，房間里的大冰山，一點都沒動過。”④王占黑：《街道江湖》，北京：北京出版集團公司2018年版，第135、135、145頁。春光義務幫小區(qū)的鄰居修理家電，用雜物間的東西拆東墻補西墻，其實，有的東西修好了，別人也不要了，人們只是想換新的了，所以雜物間越堆越擠，越來越亂。春光去世后，那一房間的寶貝，沒人要，它們就被死死地困在里面，等著有一天拆遷大隊過來，一錘子下去，幾萬種東西砸個稀巴爛。

和齊整好看的小花園相比，這個雜物間是混亂的、廢棄的。兩種空間對照起來形成了主人公人格與命運的象征。一種看似矛盾的東西統(tǒng)一在春光身上，形成了故事的最大懸念。在兒時的“我”眼中斯文冷淡，技術(shù)理工男型的春光大伯伯，在“我”成年后才得知原來是冷凍廠殺白豬的，就站在把豬大卸八塊的崗位上。讀者跟著“我”一起嚇了一跳：“春光這只手什么精工細活都會，結(jié)果他只是個殺白豬的人！”①王占黑：《街道江湖》，北京：北京出版集團公司2018年版，第155、254頁。海明威的冰山理論認為，作品中被我們看到的部分只占八分之一，還有八分之七是沉在海面以下的。讀者透過“我”的眼光所看到的春光也是海面上的部分，那么海面下呢？大時代中的小人物，一個被上山下鄉(xiāng)徹底改變了命運的上海知青，是怎樣被推離更多機遇的繁華都市，安家在小城，中年喪妻又無兒無女，用一雙殺白豬的手造花園、修電器，成為“我”眼中的春光大伯伯的。如果說小花園體現(xiàn)了春光表面的有序、平靜、被人接受甚至欣賞的一面，那么雜物間則是他內(nèi)心深處隱藏的混亂和不甘的表征。春光倔強的收藏著這些過時的、破舊的、早已被人嫌棄而蒙塵的物什，就像他倔強的承受著命運的重量，用手工把對日常生活的忍耐變成了一種藝術(shù)。

在以往的小說中，很多令人印象深刻的空間，都是一些非常特殊的，帶有古典或老派風格，富有個性的建筑物。巴爾扎克相信物質(zhì)生活環(huán)境對人的深刻影響，他的小說以對空間性場景的細致描摹而著稱。但在現(xiàn)代社會，難點在于一般的生活空間中，尤其是雷同的單元樓里，很難找到有個性的能夠代表人物性格的建筑空間。通常寫作者為了克服這一難點，會用私人空間，房間的裝潢布置來替換建筑空間以表征人物特質(zhì)。王占黑卻不但充分繼承了現(xiàn)實主義大師的傳統(tǒng)，而且還有區(qū)別于一般的獨特發(fā)揮。作者寫老社區(qū)的居民，卻很少把筆觸深入到房門的里面。也就是說，她放棄了那些可以反映個性特征的私人空間，而把人物的活動場景放在一些社區(qū)的公共空間里：小區(qū)門口、社區(qū)老年人活動中心、自行車車棚、公共通道上的違章水果攤、蔬菜攤、小巷里的餛飩店和流動早點鋪。小說不僅刻畫了這些空間的外部特征，更花大量筆墨營造人物和空間之間的互動。這些小區(qū)的公共空間如此深入地影響和干預著居民們的生活，不僅形成了社區(qū)的原生態(tài)，也塑造了活動于其中的人。

三、結(jié)語

中國的小說傳統(tǒng)中，經(jīng)常會運用家庭、家族的框架來濃縮一個時代的面貌，即所謂的“家國”，因為中國傳統(tǒng)社會的文化是以“家”為支撐點綿延開去的，家族小說成為社會的一個隱喻。但是，現(xiàn)代社會，傳統(tǒng)的家族已經(jīng)消亡，這是年輕一代作家面臨的一個新的局面和困境。面對現(xiàn)代化大城市的所謂“原子化的個體”生存，作者找到一個獨特的空間——老社區(qū)把原子聚合起來。正如王占黑在《街道江湖》的后記中所說，八九十年代，人們從弄堂平房搬進了單元樓的二室一廳，然而隨著城市化的進程，人們又慢慢地搬出了單元樓，去住更大的戶型，更高的公寓。新村變成了舊村，新小區(qū)變成了老小區(qū)。這樣的空間既保存著城市平民階層所創(chuàng)造的熟人社會，又摻雜著新的異質(zhì)因素，還因為內(nèi)部代際的轉(zhuǎn)換而與外部世界保持著千絲萬縷的聯(lián)系。用作者的話說：“社區(qū)是個持續(xù)飽和且不斷溢出的容器?！雹谕跽己冢骸督值澜?，北京：北京出版集團公司2018年版，第155、254頁。在這樣的空間中，人與人彼此關(guān)聯(lián)和見證，為當代的城市叢林提供了一個絕佳的樣本。這樣的公共空間與現(xiàn)代化的高層建筑，光鮮體面的商業(yè)區(qū)，或者設(shè)計獨特的藝術(shù)文化公共空間相比，似乎是兩個世界，然而這些公共空間其實是并存在一個城市中，前者雖處于城市的邊緣與縫隙，卻不可避免地與中心發(fā)生著聯(lián)系。

王占黑筆下的世界是一群邊緣人的公共空間，主要場景雖然都發(fā)生在小區(qū)，但整個文本卻隱含了大城（上海）與小城、外地與本地這兩組二元對立的空間。對于生活在小區(qū)的本地平民而言，外地的務工者是邊緣，本來屬于郊區(qū)的農(nóng)轉(zhuǎn)非是邊緣，但是所謂的中心只是一個更大的中心的邊緣，破落的小區(qū)是日益現(xiàn)代化的小城的邊緣，而整個小城對于更大的像上海這樣的城市而言更是中心之外的邊緣。邊緣不可避免地與其渴望的中心發(fā)生著聯(lián)系，但又在某種意義上被拒之門外。通過“偽自傳”的第一人稱和浸潤包漿式的寫作，王占黑的小說寫出了身處這種“中心—邊緣”之中的矛盾和復雜、掙扎和認命。然而邊緣盡管在城市化的進程中萎縮凋敝，卻仍然有一種獨特的生命力，倔強、皮實、熱烘烘的、現(xiàn)實得讓人臉紅，又義氣得毫不做作。后現(xiàn)代的特質(zhì)之一就是中心之外的邊緣受到重視，通過重視局部和邊緣來質(zhì)疑中心。因此王占黑的小說雖然從風格內(nèi)容上看更接近傳統(tǒng)的寫作方式，但其精神實質(zhì)卻具有后現(xiàn)代的色彩。通過復合型文本空間與邊緣人公共空間的營造，王占黑的小說以其獨特的空間敘事，在年輕作家中脫穎而出，并揭示了一種新的路徑。