歷史的遺漏與批評：音樂史書寫中的巴托克接受研究

●李格格

歷史的遺漏與批評：音樂史書寫中的巴托克接受研究

●李格格

（上海音樂學院，上海，200031）

二十世紀下半葉，由于美蘇冷戰(zhàn)格局的形成，意識形態(tài)分歧的影響滲透到了音樂文化的各個方面。巴托克作為二十世紀重要的作曲家之一，在逝世后，其音樂遺產也遭受到了不公正的待遇。意識形態(tài)的風格批判、作品被“一分為二”的接受命運，歷史的“遺漏”以及有失公允的評價，使巴托克成為二十世紀音樂歷史中爭論的“焦點”。以兩部史學著作為例，對巴托克在音樂史書寫中的接受與爭議，以及巴托克的“經(jīng)典化”重構等問題進行審視與反思。

巴托克；音樂史書寫；歷史遺漏；日耳曼中心主義；經(jīng)典化

第二次世界大戰(zhàn)后，由于冷戰(zhàn)時期美蘇兩大陣營的對峙，東西方的意識形態(tài)發(fā)生了極大的變化，這種改變不僅體現(xiàn)在政治文化的環(huán)境中，在音樂領域也產生了難以估量的影響。在祖國匈牙利，巴托克的民俗主義音樂被政治家所追捧，而中期的現(xiàn)代主義音樂則被完全禁止。與此同時在西方，巴托克被匈牙利政府所禁止的作品，成為最“進步”的體現(xiàn)，而晚期朝向古典主義的回歸，則被視為對現(xiàn)實的“妥協(xié)”。關于巴托克音樂接受批評所體現(xiàn)的價值觀，其實在很大程度上反映了冷戰(zhàn)時期音樂接受與政治環(huán)境之間的緊密聯(lián)系。這種由政治事件和意識形態(tài)批判引發(fā)的風格批評與接受問題的爭議，同樣在二十世紀音樂史的書寫中留下了烙印。例如，尼古拉斯·庫克（Nicolas Cook）主編的《劍橋二十世紀音樂史》①與塔魯斯金（Richard Taruskin）的《牛津西方音樂史》，[1]兩本史學著作以截然不同的史學觀念與書寫路徑，呈現(xiàn)出巴托克音樂接受的歷史差異化。庫克以“歷史進步論”的書寫觀，將巴托克排除在二十世紀音樂歷史之外。而塔魯斯金則更加重視音樂創(chuàng)作的社會語境，對巴托克的作品與接受問題作出多重視角的審視。巴托克的歷史接受為何會出現(xiàn)兩種截然不同的聲音？巴托克為何會被排除在二十世紀歷史之外？我們該如何看待不同歷史語境下音樂接受的動態(tài)化演進，又該如何思考如今巴托克在音樂史上的“經(jīng)典化”重構？帶著這些疑問，筆者將對以上問題作進一步的考察與審思。

一、冷戰(zhàn)后的政治批評與接受爭議

音樂作品被“一分為二”的命運

二戰(zhàn)后，受到美蘇冷戰(zhàn)意識形態(tài)的影響，匈牙利社會文化環(huán)境也發(fā)生了明顯的改變。此時，來自對西方“形式主義”的批判和抵制，決定了巴托克音樂遺產被“一分為二”的命運。從1948年開始，匈牙利電臺中音樂曲目的播放發(fā)生明顯的變化，在古典主義和舞曲節(jié)目時段增加了許多蘇聯(lián)音樂曲目，而大多數(shù)來自美國的音樂作品則被禁播，此時，巴托克中期的先鋒主義作品也逐漸從傳統(tǒng)的音樂會曲目中“消失”。1950年8月9日，匈牙利廣播電臺教育部主任杰爾吉·波爾那（Gy?rgy Pollner）列出一份關于巴托克作品禁播的節(jié)目單，②波爾納認為巴托克的某些作品，不符合社會主義所施行的政治方針，其中反映了資產階級的某些影響。[2]（P54）這個禁播的節(jié)目單包括巴托克的舞臺劇《神奇的滿大人》《第四弦樂四重奏》《鋼琴奏鳴曲》《在戶外》等作品。一方面，巴托克的音樂承受著匈牙利政府的高壓政策，另一方面，匈牙利的音樂評論家開始對巴托克現(xiàn)代主義作品發(fā)起猛烈的抨擊。例如，巴托克的《鋼琴奏鳴曲》被匈牙利評論家桑多爾·阿斯達羅斯（Sándor Asztalos）指責為“頹廢的現(xiàn)代派”。阿斯達羅斯認為，巴托克《鋼琴奏鳴曲》中循環(huán)的旋律以及重復有力的伴奏音型正是來自斯特拉文斯基音樂中的“頑固的、可怕的機械節(jié)奏模式”[3]（P22）。

然而諷刺的是，匈牙利政府一方面禁止巴托克的現(xiàn)代主義作品，另一方面，又將巴托克的晚期音樂及民間音樂作為其維持社會主義文化自治的“借口”和“工具”。此時，民歌作為一種易于辨別的風格，成為衡量音樂是否符合社會主義的“標準”。因此，民間音樂元素成為巴托克作品被“接受”或“拒絕”的重要依據(jù)。③例如巴托克的《匈牙利農民舞曲》，盡管其音樂風格與《在戶外》呈現(xiàn)出相似的半音化特征，但由于民間音樂元素的滲透，因此并未出現(xiàn)在被禁止的作品名單之上。與此同時，巴托克的晚期創(chuàng)作，特別是《小提琴協(xié)奏曲》《樂隊協(xié)奏曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》等調性音樂作品，也被視為符合社會主義政治路線的代表作，開始越來越多地被匈牙利政府宣揚。

晚期“妥協(xié)”的爭議

巴托克音樂在西方的接受呈現(xiàn)出與匈牙利截然不同的境況。在匈牙利被禁止的作品，此時成為推動歷史進步向前的杰出典范，而巴托克的晚期作品，則成為西方學者批判的眾矢之的。此時巴托克音樂最富爭議的一篇文章來自雷內·萊博維茨（Rene Leibowitz）的《貝拉·巴托克：當代音樂妥協(xié)的可能性》。[4]（P92-123）萊博維茨以一種“歷史進步論”的觀點對巴托克進行了批評。萊博維茨認為：“作曲家有道德義務通過更‘先進’的寫作風格來推動歷史的發(fā)展，盡管巴托克的風格在其職業(yè)生涯中期之前，朝著更加‘連貫性’和‘復雜性’的方向發(fā)展，但巴托克卻未能按照音樂史的要求，在調性方面邁出最后一步。”[4]（P99）事實上，萊博維茨追隨了阿多諾的觀點，在阿多諾看來，作曲家有“道德義務”，通過比他的前輩更“先進”的風格，推動音樂的歷史向更復雜的方向發(fā)展。因此，萊博維茨指出了巴托克音樂帶有的“道德弱點”，這種“道德弱點”即巴托克拒絕勛伯格所提倡的十二音的作曲技巧。盡管巴托克在他中期的某些作品中使用了大膽、激進的半音化語言，然而，巴托克卻在《第四弦樂四重奏》之后放棄了十二音技巧，晚期的所有作品都帶有“妥協(xié)”的色彩。此外，萊博維茨在對巴托克的批評中還使用了批判性的“性別術語”，萊博維茨將巴托克未能追隨勛伯格十二音的做法，描述為“缺乏男子氣概的勇氣”，這種表面上缺乏男性對音樂素材的“掌控”氣質，體現(xiàn)了巴托克在道德和心理上的缺陷，因此巴托克晚期作品中回歸調性的風格似乎是“懦弱”的直接結果。[4]（P118）值得注意的是，我們不能忽略萊博維茨的觀點在現(xiàn)代作曲家中的深遠影響。在達姆施塔特夏季課程中，作曲家赫爾曼·舍爾欽（Hermann Scherchen）用萊博維茨式的措辭評價了巴托克的晚期風格，“許多著名作曲家在他們的最后的作品中終于做出了妥協(xié)與讓步，例如通過對巴托克的《神奇的滿大人》與《第三鋼琴協(xié)奏曲》的比較可發(fā)現(xiàn)，這種‘妥協(xié)’將古典和聲的界限延伸到極限，但結果仍然保留了調性?！盵5]（P258-259）總之，巴托克的音樂在冷戰(zhàn)時期已成為了一個“試驗場”，在這里，評論家和作曲家通過鼓吹或者批判巴托克風格的某種元素，來表明自己的政治立場與美學觀念。

二、歷史書寫中的遺漏與批評

歷史的“遺漏”與“邊緣化”傾向

對于巴托克音樂接受的批評和爭議，音樂史的書寫也呈現(xiàn)出兩種不同的傾向。在2004年出版的《劍橋二十世紀音樂史》一書中，巴托克被“遺漏”在二十世紀音樂歷史之外。針對這一驚人的缺失，一方面，此書編輯尼古拉斯·庫克曾進行辯解，庫克指出，此書由多位作者共同編寫，因此難免會造成內容上的疏漏，將巴托克排除在此書之外的行為，是編輯們的“無心缺失”。但另一方面，庫克卻在事后證明對巴托克的“遺漏”是合理的。庫克在此書的引言中強調：“通過對二十世紀古典主義的重新評估，巴托克的綜合理論此時已不再重要。巴托克在二十世紀后半葉的歷史中所扮演的角色，已淪為一系列的配角。”[6]（P3）庫克前后矛盾的態(tài)度不禁讓讀者感到困惑，為何巴托克在《劍橋二十世紀音樂史》中已不再重要？為何巴托克會被排除在歷史之外？在二十世紀音樂史中，我們又該如何客觀地審視巴托克的史學地位？這一系列的疑問不得不引發(fā)我們的思考。

盡管庫克將巴托克排除在了二十世紀音樂史之外，然而這并非意味著巴托克的名字從未出現(xiàn)在此書當中。經(jīng)過閱讀搜索發(fā)現(xiàn)，巴托克的名字共有18個索引項，但這些索引項的內容往往對巴托克具有貶低和批評之意。例如當提到“放棄了調性束縛”“以一種新的方式將18世紀的創(chuàng)作原則引入作品”“受十二音思想影響，但仍保留調性特征”“民族主義與現(xiàn)代音樂的折衷”等話題時，作者會以巴托克的例子來說明二十世紀音樂中的保守性與妥協(xié)性，甚至將巴托克作為反面案例，與十二音的進步觀念進行對比和參照。

塔魯斯金在《為什么不能離開巴托克？》[7]一文中，針對《劍橋二十世紀音樂史》將巴托克“遺漏”在歷史之外的行為，進行了言辭犀利的批評。在塔魯斯金看來，將巴托克排除在歷史之外并非是編輯們的“偶然缺失”，而是庫克的“刻意為之”。此外塔魯斯金指出，“正是冷戰(zhàn)后意識形態(tài)的分歧使得巴托克的音樂接受遭受了不公正的非議，巴托克逝世后，他的音樂已成為二十世紀音樂史上最重要的事件之一，甚至是最激烈的爭斗之一。正是巴托克音樂的接受，以及對二十世紀音樂藝術及藝術家的沖擊，使巴托克在二十世紀動蕩的政治環(huán)境中，成為音樂史上不可或缺的重要人物?！盵7]（P269）因此，在筆者看來，庫克在引言中對巴托克被排除在歷史之外的辯解之詞，一方面在于冷戰(zhàn)后意識形態(tài)分歧下巴托克接受的負面影響，另一方面在于庫克以“歷史進步論”的史學書寫觀念，這兩方面的原因使得庫克在歷史書寫中未能客觀、真實地呈現(xiàn)出歷史的原貌。

“社會語境”與“問題意識”的凸顯

--塔魯斯金在《牛津西方音樂史》對巴托克音樂接受問題的態(tài)度與撰寫方式，與《劍橋二十世紀音樂史》形成了巨大的差異。筆者認為，塔魯斯金在社會文化語境中對巴托克的政治立場、風格的融合性、音樂接受的爭議等問題進行了深度探究，因此筆者將塔魯斯金的撰寫思路總結為三點：1.突出“社會語境”與“問題意識”；2.結合接受史的研究視角；3.重視音樂作品及創(chuàng)作思維的評析。

首先，塔魯斯金的歷史敘事并未按傳統(tǒng)風格史的寫作模式，對作曲家及音樂作品進行羅列和梳理。塔魯斯金在此書的寫作中，凸顯了音樂創(chuàng)作的“社會語境”和“問題意識”。在對巴托克進行論述時，塔魯斯金將巴托克置于每一節(jié)設置的“話題”中。這種突出“問題意識”的寫作方式，更能夠使讀者直觀地抓住音樂歷史中重要的“核心話題”，在“當下的時代”對“過去的歷史”進行深刻反思。其次，塔魯斯金還以接受史研究的視角，對巴托克在晚期以及二戰(zhàn)后飽受爭議的音樂接受問題進行了考察。例如，在第四卷第七章中的“撤退”“二十世紀最古老的作曲家”以及第五卷第一章的“極化”章節(jié)中，塔魯斯金將巴托克晚期的政治移民、戰(zhàn)后意識形態(tài)下的風格批判、飽受爭議的晚期創(chuàng)作等話題納入到二十世紀音樂歷史書寫之中，并且以犀利的言辭對巴托克晚期遭受的“非議”進行了回應。塔魯斯金強調，“巴托克有著堅定的個人原則與政治立場，他是一位反法西斯主義者，是一位直言不諱的納粹政權的反對者，將巴托克的晚期作品視為一種‘妥協(xié)’，是赤裸裸的政治譴責，是對巴托克堅守反法西斯原則的承諾，以及遭受痛苦犧牲的殘酷侮辱?！盵8]（P30）

更為重要的是，盡管塔魯斯金的撰史策略側重于對社會話語的考察，但塔魯斯金卻并未放棄對巴托克創(chuàng)作思維以及音樂藝術價值的探討與評析。塔魯斯金在“對稱的賦格，對稱的奏鳴曲”“一個新的調性體系”以及第五卷第一章“蘭德衛(wèi)的黃金分割原則”等章節(jié)中，以《弦樂、打擊樂與鋼片琴》和《第四弦樂四重奏》兩部作品為例，通過大量的譜例分析和研究，論述了巴托克創(chuàng)作中最重要的“對稱”體系。在“蘭德衛(wèi)的黃金分割原則”一節(jié)中，塔魯斯金更是將匈牙利音樂學家蘭德衛(wèi)對巴托克的研究成果納入此書的寫作之中，并將作品分析以及理論研究聚焦為一體，以全方位的視角對巴托克進行了立體式的呈現(xiàn)。總而言之，塔魯斯金從社會文化語境的視角切入，打破了以傳統(tǒng)風格史為主的歷史書寫范式，將政治事件、接受史的研究納入音樂作品的闡釋與解讀之中，動態(tài)地再現(xiàn)了真實歷史的多樣化面貌。因此，筆者認為在《牛津西方音樂史》一書中，塔魯斯金以帶有“問題意識”的歷史敘事方式，將有關巴托克的“核心問題”進行了層層遞進并逐步深化，并以富于邏輯的敘事脈絡將有關巴托克爭議的問題進行巧妙的關聯(lián)，這樣的史學寫作方式，有助于讀者對巴托克接受爭議背后產生的原因進行深入的審思。

三、基于巴托克歷史書寫與接受問題的反思

“歷史進步論”（Historical Progress）的史學導向

通過對以上兩部音樂史著作的考察與審視，對于巴托克不公正的批評以及歷史的“遺漏”，筆者認為究其根本原因，首先在于“歷史進步論”的史學觀念的影響。在藝術史的書寫中，“歷史進步論”的史學觀由來已久。十六世紀意大利畫家和藝術理論家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）第一次提出藝術有其發(fā)展的歷史，并認為藝術的歷史經(jīng)歷著一個不斷進步和發(fā)展的過程。在《意大利藝苑名人傳》④中，瓦薩里將“生物循環(huán)論”的理念引入藝術領域，認為藝術與自然一樣經(jīng)歷著誕生、成長、衰老和死亡。因此，瓦薩里指出藝術的歷史發(fā)展應體現(xiàn)出一種進步觀，即藝術從低級向高級、由不完美向完美的發(fā)展過程。瓦薩里的藝術進步觀念經(jīng)由普林尼、溫克爾曼，以及黑格爾等人的發(fā)展后，以“歷史進步論”為導向的史學觀便成了歷史書寫中的重要觀念之一。此外，黑格爾也曾指出，“從抽象的角度來看，歷史變化長期以來一直被普遍地理解為一種向更好的、更完美的趨勢發(fā)展?！盵9]（P3）在這種“歷史進步論”的史學觀念下，歷史書寫長期以來呈現(xiàn)出“進步”的發(fā)展演化過程。

值得注意的是，在音樂史的書寫中同樣存在著“歷史進步論”的史學觀念導向。庫克在《劍橋二十世紀音樂史》中曾明確地闡明了“歷史進步論”的史學觀，庫克指出，“對二十世紀音樂創(chuàng)作的歷史調查通常是圍繞著‘進步’的現(xiàn)代主義‘主流’進行的，而這種充滿活力的、前衛(wèi)的主流音樂，通過勛伯格對十二音技巧的發(fā)展而得到鞏固?！盵6]（P4）在庫克看來，巴托克以一種“撤退”的姿態(tài)，回到古典主義的調性音樂之中，這種“過時”的音樂風格，以及背離時代的做法終將會被歷史“淘汰”。從這一點看，庫克與阿多諾的歷史哲學觀不謀而合。阿多諾深受馬克思主義歷史哲學觀的影響，而馬克思的歷史哲學觀將“進步”視為歷史進程的正確軌跡和主要目標。阿多諾認為，“在勛伯格的音樂中，十二音技術產生了一種新的風格，而這種新風格恰恰成為歷史進步的重要‘推動力’，并承擔著‘凈化’早期風格中殘存的腐朽音樂的作用?！盵10]（P64）因此，在音樂史的書寫中，那些旨在打破傳統(tǒng)規(guī)則范式的先鋒主義者，在二十世紀音樂中占據(jù)了主導地位，進而被納入了“進步”的音樂史寫作之中。

“日耳曼中心主義”（Germanocentrism）的史學觀

其次，除了“歷史進步論”的史學觀念影響，巴托克在歷史書寫中并未得到應有重視的另外一個原因，在于“日耳曼中心主義”史學觀念的根深蒂固。盡管《劍橋二十世紀音樂史》涵蓋的研究范圍極為廣泛，甚至將視野擴展至人類學、爵士樂以及流行音樂的調查和研究之上，但總體而言，對于音樂歷史的敘事線索始終圍繞“日耳曼中心主義”的這條主線在進行?？v觀《劍橋二十世紀音樂史》，此著作不惜花費大量筆墨，對以勛伯格為主的十二音以及序列主義等“進步”的現(xiàn)代主義音樂著重渲染，而對于在二十世紀被邊緣化的“民族主義”音樂卻避諱不提，例如二十世紀以巴托克、沃恩·威廉斯、亞納切克為代表的“民族主義”作曲家，都未曾被重點納入本書的討論范圍內。勛伯格在1921年對其學生約瑟夫·魯費爾（Josef Rufer）曾這樣描述，“十二音寫作技術可確保德國音樂在未來一百年內的霸主地位?！盵11]（P45）而塔魯斯金則戲謔地將德國音樂的霸權地位稱之為一種“疾病”，塔魯斯金指出，“如今我們已經(jīng)有一個令人信服的理由，為何不能把巴托克排除在歷史之外，因為巴托克是治療‘日耳曼中心主義’的最佳解藥。”[7]（P270）塔魯斯金認為，“日耳曼中心主義”在英美音樂學中的影響非常深遠，以至于已經(jīng)變得“透明”。例如羅伯特·P·摩根的《二十世紀音樂》⑤同樣基于“日耳曼中心主義”的觀念之上。盡管摩根從風格史的寫作模式對巴托克進行了全面的考察，然而摩根卻始終將巴托克視為“東歐主要的作曲聲音”，并指出巴托克的“成就”來自于對民間音樂的“依賴”。此外，阿多諾也曾以巴托克被“邊緣化”的歷史地位發(fā)表看法。在阿多諾看來，“由于巴托克經(jīng)常被認為是一名東歐‘民族主義’作曲家，所以巴托克已經(jīng)冒著被‘降級’到不僅是當代音樂，甚至是歐洲文化（主要是日耳曼文化）‘邊緣’的危險?！盵10]（P4）因此，在德國中心論的史學觀念影響下，二十世紀非日耳曼傳統(tǒng)的民族主義作曲家逐漸成為“邊緣化”的存在，繼而被“淡化”甚至被排除在歷史的場域之外。

接受史視角下的“經(jīng)典”建構

盡管巴托克的音樂接受在冷戰(zhàn)時期以及音樂歷史的書寫之中曾遭到不公正的審視，然而我們不可忽視，隨著以多元視角的接受史研究，巴托克音樂接受的“經(jīng)典”化地位也在逐步形成。二十世紀五十年代，在復雜、多元的社會文化背景之下，一種以更加全面、開闊視角的新史學（New History）逐漸打破傳統(tǒng)史學模式。⑥在以亨利·貝爾（Henri Berr）、J·H·魯濱遜等史學家的倡導之下，史學研究逐漸綜合了社會科學、人文領域的多種學科，體現(xiàn)出了歷史綜合中的跨學科研究。在這一過程之中，音樂歷史的寫作重心也已開始從藝術作品的自律性轉移，同時接受史的研究為音樂歷史的書寫提供了更為開放的研究視野。達爾豪斯在《音樂史學原理》“接受史的問題”一章曾指出，“隨著藝術作品自律性、自足性觀念危機的產生，最終的仲裁者將不再是‘作品’的概念，而是‘歷史中的瞬間’，即制約接受的各種力量?！盵12]（P227）此外，塔魯斯金也更加強調音樂史寫作不能囿于叔本華所宣稱的美學自律論，要打破音樂歷史書寫中的“創(chuàng)造謬誤”（Poietic Fallacy），⑦即“創(chuàng)作者是音樂史上唯一具有歷史意義的代表人物”。塔魯斯金認為，“在通過對巴托克接受的研究后，脫離現(xiàn)代政治而純粹發(fā)展的音樂史已不能讓人信服，巴托克音樂的接受案例，為叔本華欺騙性的歷史自律論以及‘未沾血漬的歷史’⑧提供了最有力的反駁?！盵7]（P277）

在二十世紀七八十年代的接受史研究中，“經(jīng)典”（Canons）一詞在藝術和音樂價值的討論中被越來越多地引用。接受史理論的提出者H·R·姚斯⑨認為，在接受史的調查研究中，要重視“經(jīng)典”作品動態(tài)化以及辯證性的形成過程，此外還要注重“歷時”與“現(xiàn)時”的“視野交融”。姚斯認為作品的接受不只關涉“現(xiàn)時”的狀態(tài)，而且還包括作品接受中“歷時”的動態(tài)變化過程，作品的意義、價值、效果，作者的意圖以及接受者的理解詮釋等，構成了接受史中重要的組成要素。巴托克的研究專家馬爾科姆·吉利斯曾在《巴托克的經(jīng)典化》[13]（P289-298）一文中指出，“盡管巴托克的音樂在1945年去世之前一直被‘忽視’，但自1946年以來，美國眾多管弦樂團已將巴托克的作品作為一種‘彌補’的方式編排進了音樂會曲目中。此外，二戰(zhàn)期間匈牙利指揮家和表演者散居海外，對巴托克音樂在戰(zhàn)后的傳播也起到了重要的促進作用。例如指揮家弗里茨·賴納（Fritz Reiner），鋼琴家路易斯·肯特納（Louis Kentner）和吉爾吉·桑多（Gyorgy Sandor），小提琴家佐爾坦·塞基利（Zoltan Szekely）都表現(xiàn)出對巴托克音樂的熱愛以及對其演奏的渴望。如今，巴托克的音樂在世界各地的音樂會中發(fā)揮著越來越重要的作用，巴托克的作品也逐漸獲得了‘經(jīng)典’的稱號?！盵13]（P298）總體而言，在巴托克接受研究中，縱然冷戰(zhàn)時期巴托克曾受到政治意識形態(tài)的不公正審視，但隨著冷戰(zhàn)已成為過去，巴托克作品中深厚的藝術價值已被音樂學家重新挖掘。除此之外，巴托克作為作曲家、民族音樂學家、鋼琴家以及鋼琴教育家的“多重身份”也被納入了音樂史學家的考察范圍之內。在筆者看來，巴托克的音樂作品已在音樂會中被譽為“經(jīng)典”曲目，而巴托克的歷史貢獻及地位在更加開放與包容的史學研究中也在逐漸得到認可和修正。

結 語

通過以上對巴托克在音樂史書寫中的接受研究，筆者認為，巴托克在《劍橋二十世紀音樂史》中被“遺漏”的現(xiàn)象，恰恰反映了二十世紀音樂歷史書寫中的矛盾與問題。冷戰(zhàn)意識形態(tài)的對峙、“歷史進步論”與“日耳曼中心主義”的史學觀念，已經(jīng)在無形之中影響到了音樂歷史的寫作，而在這樣的史學觀念的導向之下，未來的歷史將會呈現(xiàn)出以德國音樂為中心以及十二音技術為重點的書寫面貌。因此，我們不可忽視的是，當下我們更需要一種全面、真實的音樂歷史書寫，以及在社會、文化語境下多元視角的接受史研究。塔魯斯金以巴托克音樂接受引發(fā)的爭議為例，提出了音樂史學書寫的疑問：“將巴托克的晚期描述為一種‘撤退’是否公平，這是否是一個具有偏見的術語？一個人會在創(chuàng)作實踐上向前走，在‘歷史’中向后退嗎？”[14]（P532）塔魯斯金的疑問，揭示了二十世紀音樂史中存在的矛盾和悖論。當史學家們面對動蕩不安的二十世紀時，該如何審視政治事件與意識形態(tài)批判的影響，又該如何消解傳統(tǒng)“日耳曼中心主義”的史學觀念？也許通過巴托克接受問題的例子，能夠再次引發(fā)我們對音樂歷史書寫的深思。盡管巴托克在音樂史上的地位還面臨著不同的聲音和偏見，但隨著巴托克的“經(jīng)典化”重構，巴托克在音樂歷史中也在逐步受到應有的重視。此外，作為一名具有人道主義情懷的作曲家，巴托克具有深厚藝術價值的作品經(jīng)過歷史的篩選和淬煉，已逐漸被揭去狹隘“民族主義”的標簽，反之已成為二十世紀音樂歷史上的寶貴遺產。也許正如塔魯斯金對巴托克史學地位的期待：“巴托克不公正的歷史地位一直存在于學術文獻中，就像我們在《劍橋二十世紀音樂史》中所看到的那樣，但我相信，隨著冷戰(zhàn)逐漸成為歷史，巴托克將成為更有力量、更具說服力、更持久的存在，巴托克在史學中的地位，最終將與他在舞臺劇音樂中的榮譽地位相一致?！盵7]（P276）

注釋：

①Nicolas Cook,, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.此書由英國音樂學家尼古拉斯·庫克與安東尼·波普主編，并由26位音樂學者共同撰寫完成?！秳蚨兰o音樂史》打破了以音樂主體為主的“風格史”寫作模式，全書以多維度的視角再現(xiàn)了二十世紀音樂史復雜、多元的面貌。盡管此書采用了獨特的撰寫方式，甚至將視野擴展至人類學研究以及爵士、流行音樂的研究范圍，然而此書由多名作者共同撰寫的緣故，不同作者的審美旨趣與研究路向存在明顯差異，因此該著作很難保持敘事策略與撰寫模式的統(tǒng)一性，部分內容也出現(xiàn)了覆蓋與重合。

②1950年8月9日，波爾納曾列出一份禁止巴托克作品播放的節(jié)目單，他認為電臺不應該播放以下巴托克的作品，因為資產階級的影響在這些作品中最強烈。這個禁播的節(jié)目單包括舞臺劇《神奇的滿大人》《第一鋼琴協(xié)奏曲》《雙鋼琴協(xié)奏曲》《弦樂、打擊樂、鋼片琴協(xié)奏曲》《第四弦樂四重奏》《鋼琴奏鳴曲》《第五小提琴鋼琴奏鳴曲》《第一小提琴奏鳴曲》、鋼琴作品《在戶外》（OP.18）等。

③匈牙利廣播新聞電臺曾在1950年巴托克逝世五周年時發(fā)表了一篇匿名稿，并宣稱：“巴托克是匈牙利民歌的狂熱學者，是匈牙利進步的藝術家、偉大的作曲家。這些曲目的安排是為了讓工人階級了解巴托克真正的音樂藝術。電臺的聽眾們將會在節(jié)目中聆聽巴托克的杰出代表作品，通過講座和導賞，這些作品將會進入聽眾的內心?！北M管匈牙利電臺通過宣揚巴托克的晚期音樂來表明社會主義方針的方針路線，但巴托克的音樂遺產其實經(jīng)歷了長時間不公正的待遇，直到1955年，伴隨巴托克逝世十周年紀念活動的舉行，匈牙利政府才恢復了巴托克多部被禁止的作品。

④瓦薩里以13-14世紀中世紀的反叛、文藝復興時期到16世紀藝術發(fā)展的頂峰為例，首次提出了“藝術進步論”的歷史發(fā)展觀。詳參喬治·瓦薩里著；劉耀春譯《意大利藝苑名人傳》，湖北美術出版社，2003年。

⑤摩根依據(jù)時間的發(fā)展脈絡，對巴托克作品及風格進行了全面的梳理，在此過程中，摩根將“音樂主體”視為風格評判的重要準則，通過大量譜例作品的深入的分析，歸納出巴托克不同時期的風格特征。然而，摩根的分析側重于巴托克對民間音樂素材的運用，強調了巴托克對民間音樂的使用和依附。詳參羅伯特·P·摩根著；陳鴻鐸，甘芳萌，金毅妮，梁晴譯《二十世紀音樂——現(xiàn)代歐美音樂風格史》，上海音樂出版社，2014年。

⑥二十世紀五六十年代，一種以反對“蘭克學派”客觀主義史學的新史學（New History）開始興起。新史學的主要代表人物有亨利·貝爾（Henri Berr）和魯濱遜（James Haryey Robinson）等。新史學提倡以一種更加廣闊、開放的視角開拓史學研究領域，注重歷史學與社會現(xiàn)實之間的關系，強調與人文學科、社會科學領域的廣泛結合，主張對歷史作深層次的、結構性的研究。

⑦“poietic”一詞源于希臘語，意為“創(chuàng)造的、形成的”。塔魯斯金在《牛津西方音樂史》中曾對“創(chuàng)造謬誤”（poietic fallacy）一詞作出解釋，塔魯斯金認為“創(chuàng)造謬誤”更加重視“音樂創(chuàng)作者意圖的本真性，并將創(chuàng)作者視為音樂史上唯一具有重要意義的代表人物”，而現(xiàn)代主義音樂已經(jīng)逐漸擺脫了“創(chuàng)造謬誤”的觀念，更加強調音樂接受過程中的社會文化語境。

⑧塔魯斯金對叔本華所謂的歷史自律論，即“與世界歷史并行的，還有無辜且未沾染血漬的哲學、科學和藝術的歷史”的觀點提出了質疑。參見R. Taruskin,“Afterword:Nichtblutbefleckt?”, 26/2 (2009): 274- 284.

⑨漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）是接受史理論的主要創(chuàng)立者和代表人物之一。姚斯的接受理論旨在創(chuàng)立一種新型的文學史，繼而對傳統(tǒng)文學史觀發(fā)起挑戰(zhàn)。其主要著作《文學史作為文學科學的挑戰(zhàn)》被普遍認為是接受史批評的理論綱領。姚斯的接受史理論影響極為深遠，在音樂學領域，藝術自律論的傳統(tǒng)觀點逐漸被質疑，以多重視角的接受史研究逐漸成為音樂歷史學研究的熱點之一。

[1]Richard Taruskin,, New York: Oxford University Press, 2005.

[2]Danielle Fosler-Lussier,, University of California Press, 2007.

[3]Sa?ndor Asztalos, “Barto?kamienk” (Barto?kisours),1, no. 4 (September 1950). See Danielle Fosler-Lussier,, pp. 58-59.

[4]Rene? Leibowitz, “Be?la Barto?k, or the Possibility of Compromise in Contemporary Music,”, No. 3, 1948.

[5]Hermann Scherchen, “Die Gegenwa?rtige Situation der Modernen Musik”,16, no. 10 (October 1949). See Danielle Fosler-Lussier,, p. 34.

[6]Nicolas Cook,, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

[7]R Taruskin, “Why You Cannot Leave Barto?k Out?”, Sep., 2006.

[8]R. Taruskin, Chapter: “Music in the Late Twentieth Century”, Chapter 1 Starting from Scratch: Polarization,, New York: Oxford University Press, 2005.

[9]G. W. F. Hegel,, Translated, with Introduction, by Leo Rauch, Hackett Publishing Company, 1988.

[10]Theodor W. Adorno,(1948), trans. Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster, 1973; repr., New York: Seabury Press, 1980.

[11]Joseph Rufer,(tr. Dika Newlin), London, 1962.

[12]卡爾·達爾豪斯著；楊燕迪譯.音樂史學原理[M].上海：上海音樂學院出版社，2006.

[13]Malcolm Gillies, “The Canonization of Be?la Barto?k”,. Edited., Elliott Antokoletz, Victoria Fischer, and Benjamin Suchoff. New York: Oxford University Press, 2000.

[14]R. Taruskin, Chapter: “Music in the Early Twentieth Century”, Chapter 7 Social Validation: “Retreat? ”,, New York: Oxford University Press, 2005.

注：本文在寫作過程中受到導師孫國忠教授的悉心指導，在此謹表謝意。

J609.1

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1003-1499-（2020）04-0055-07

李格格（1991～），女，上海音樂學院2018級博士研究生。

2020-11-24

責任編輯 春 曉