從接受美學(xué)角度看戲曲觀眾的重要性

吳小俠

摘 要：接受美學(xué)的核心思想是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。中國戲曲是一種以觀眾為中心的藝術(shù)形式。觀眾的接受和闡釋，成為戲曲活動的有機(jī)組成部分。無論是劇作者還是表演者均充分尊重并重視觀眾的地位;另外，觀眾作為戲曲活動的參與者和接受者的雙重身份，極大地影響了戲曲劇種的興衰、劇目的存留及演藝風(fēng)格的變化等諸多方面。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué);觀眾;戲曲

接受美學(xué)理論由德國H.R.堯斯教授在20世紀(jì)60年代提出，其“從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)”的核心思想與中國戲曲“以觀眾為念”的創(chuàng)作、表演理念不謀而合。

包括戲曲在內(nèi)的舞臺藝術(shù)需要觀演之間現(xiàn)場交流。不同于小說、詩歌、雕塑等藝術(shù)形式的創(chuàng)作和觀賞不必同步進(jìn)行，對戲曲來說，觀眾是否參與直接影響著創(chuàng)作的進(jìn)行和開展。因此，中西方有識之士不約而同地認(rèn)為“觀眾是戲劇的上帝”“看官是圣賢”，表現(xiàn)出對觀眾的極大重視。

但是，由于創(chuàng)作表演理念不同及對舞臺演出的定位不同，中國戲曲與西方戲劇又有一些明顯區(qū)別：在劇本創(chuàng)作和舞臺二度創(chuàng)作階段，中國戲曲遵循著為觀眾服務(wù)、以觀眾為本的原則，西方戲劇則奉行以演出為中心的創(chuàng)作思想;在觀眾欣賞接受階段，中國戲曲虛擬化、程式化的特點(diǎn)，使觀眾的欣賞過程同時(shí)也成了創(chuàng)作過程;觀眾與舞臺表演良好互動，培養(yǎng)了他們的自覺參與意識和能動地行使評判職權(quán)的主人翁意識。這種情況就像堯斯教授對讀者閱讀作用的解釋，“永遠(yuǎn)不停地發(fā)生著從簡單接受到批評性的理解，從被動接受到主動接受，從認(rèn)識的審美標(biāo)準(zhǔn)到超越以往的新的生產(chǎn)的轉(zhuǎn)換”[1]。

一、戲曲觀眾的重要地位

接受美學(xué)是主體性美學(xué)，是研究讀者的積極性、主動性和創(chuàng)造性的美學(xué)。在這里，更強(qiáng)調(diào)讀者的參與作用，認(rèn)為讀者是使本文價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的重要因素;對戲曲來說，觀眾是戲曲存在的根基和土壤，沒有了觀眾，戲曲就會失去價(jià)值和存在的依據(jù)。演出時(shí)觀眾同步參與的重要性自不必說，劇本創(chuàng)作時(shí)觀眾的潛在影響也如影隨形。

“文學(xué)作品從根本上講注定是為這種接受者而創(chuàng)作的”[2]。戲曲創(chuàng)作尤其如此，劇作家在精心組織故事時(shí)，還善于琢磨觀眾的心理。他們會為觀眾欣賞提供便利條件：不使用縱橫交錯(cuò)的多條線索，而是采用“一人一事”的結(jié)構(gòu)法;避免佶屈聱牙的語言，而使用明白如話的性格化、生活化語言;在細(xì)節(jié)上，也心思縝密地運(yùn)用一系列編劇技巧，如：角色的自報(bào)家門、丑角自我暴露式的上場詩、人物“哎呀且住”后的內(nèi)心活動……觀眾無須費(fèi)盡心思地琢磨人物之間的復(fù)雜關(guān)系、劇情的走向、主人公的結(jié)局等，只需集中注意力欣賞舞臺表演。

戲曲演出是臺上演員和臺下觀眾共同完成的事情。形神兼?zhèn)?、以形寫神的傳統(tǒng)美學(xué)思想，戲曲程式化、虛擬化的藝術(shù)特色，決定了演員在表演時(shí)既要體驗(yàn)又要表現(xiàn)，要在角色和作為演員的自己之間不斷游走，既要深入角色內(nèi)心，又要清楚自己的身份，讓觀眾最大程度地接受自己對角色的處理和表現(xiàn)，并從中得到審美享受。

戲曲史上那些卓有成就、演藝特色鮮明的演員，從來都是將觀眾放在第一位。梅蘭芳先生根據(jù)演出場地的大小調(diào)整自己演出時(shí)動作幅度的大小;必要的時(shí)候可以適當(dāng)修改劇情;荀慧生先生早年根據(jù)劇場燈光的明暗而調(diào)整自己妝容的濃淡，以使各個(gè)劇場的觀眾都能夠看到一個(gè)漂亮可愛的花旦形象;“江南活武松”蓋叫天先生在表演不同情境下的武松時(shí)，既能夠考慮到演出動作的“真”，又重視動作的“美”。如《武松打店》一戲，在表現(xiàn)武松雙手被銬住躺在床上（桌子）睡覺時(shí)，蓋先生一改生活中慣常出現(xiàn)的平躺睡姿，而是采用側(cè)身面向臺下的姿勢，右手握拳支著頭，左手握著右臂，形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形;兩腿彎曲，一豎一橫盤，又形成一個(gè)三角形。當(dāng)劇中孫二娘摸向床邊時(shí)，武松猛然將眼一睜，將腳朝上一蹬，蹬腳的同時(shí)人就坐起來了。這一連串的緊急情況和人物快速反應(yīng)下的一連串動作及表情，觀眾都完整、清晰地看到了，因?yàn)檠輪T自打一上臺起，就清楚自己是演給觀眾看的，從躺在床上的姿勢，到一睜眼時(shí)的機(jī)警，都照顧到了觀眾的欣賞方便。否則，如果武松只是平躺在床上，則睜眼時(shí)表現(xiàn)出的機(jī)警觀眾是看不到的。關(guān)鍵性動作如果欣賞不到，觀眾對人物的認(rèn)識和評判就會出現(xiàn)偏差，演員的表現(xiàn)力也就大打折扣。知名花臉演員侯喜瑞說：“做任何一個(gè)動作或是亮一個(gè)相，要使四面八方都能覺得好看……比如我們表演一個(gè)指天的動作，當(dāng)抬手時(shí)就得要考慮到觀眾是否能清晰地看到你面部的神氣……所以設(shè)計(jì)動作時(shí)必須要照顧到臺下觀眾，演員決不能忘記臺下的觀眾在看你的表演”[3]。

接受美學(xué)理論認(rèn)為，一部作品的價(jià)值體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是在作品本身，二是在讀者閱讀時(shí)的增補(bǔ)、豐富。同樣，一部戲的價(jià)值也在于劇作本身和觀眾觀賞時(shí)的理解接受。演員用心良苦的處理和表達(dá)方式，如果得不到觀眾的理解、關(guān)注和認(rèn)可，這樣的演出就不完整，戲曲內(nèi)在的意義就難以得到實(shí)現(xiàn);演員的表現(xiàn)只有經(jīng)過觀眾的解讀和接受，才是真正意義上的戲曲演出。

二、戲曲觀眾的重要作用

“期待視野”是堯斯接受美學(xué)理論的一個(gè)重要概念。期待視野是“閱讀一部作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或現(xiàn)在結(jié)構(gòu)”[4]，包括“思想觀念、道德情操、審美趣味”及“直覺能力和接受水平等”[5]，意味著讀者在閱讀作品前，對作品的某些方面所發(fā)生的主觀定向性期待，是讀者既有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)模式和思維定式。

在戲曲演出階段，一方面觀眾長期以來形成的價(jià)值觀及興趣愛好等構(gòu)成了審美接受過程中的期待視野，如喜歡看哪個(gè)劇種、哪一類的戲、哪個(gè)流派的戲，這些都將極大影響觀眾對戲曲演出內(nèi)容及形式的接受效應(yīng);另一方面，觀眾按照既定的期待視野去審視舞臺演出，并能動地進(jìn)行相應(yīng)的選擇。這些本身就是觀眾的審美期待決定的結(jié)果。每個(gè)時(shí)代的觀眾都有一定的期待水平，每個(gè)觀眾都在一定的期待視野下實(shí)現(xiàn)對舞臺演出的理解，并不斷拓展和延伸，進(jìn)而建立新的審美標(biāo)準(zhǔn)。

觀眾期待視野的滲透力量，觀演互動的良性循環(huán)，“觀眾是上帝”的服務(wù)理念，極大地影響了中國戲曲宏觀上的走向和微觀上的調(diào)整，以富有民族化的風(fēng)格特色，走著不同于西方近現(xiàn)代戲劇的發(fā)展之路。

“我們看戲的經(jīng)驗(yàn)也是歷史地培養(yǎng)起來的，從不會看戲到懂得看戲要有個(gè)實(shí)踐的過程”[6]。經(jīng)常進(jìn)出劇場觀看演出、又受著相同的文化氛圍和時(shí)代精神影響的中國觀眾，往往可以輕松自如地接受并理解臺上的表演，并對演出的內(nèi)容和形式有一定的鑒別能力，使演出的意義得以實(shí)現(xiàn)：《秋江》中老艄翁做撐篙、解纜、劃船等動作時(shí)，并不曾明白說出自己在干什么，但觀眾看得清楚明白，甚至?xí)a(chǎn)生類似暈船的感覺;《三岔口》中任堂惠和劉利華在燈火通明的舞臺上開打，但他們的動作眼神分明讓觀眾感到了眼前是伸手不見五指的黑暗;《拾玉鐲》中孫玉嬌清晨起來一系列喂雞、數(shù)雞、繡花等動作，觀眾不僅看懂了，而且還感覺出了人物的活潑可愛……這些程度不同的領(lǐng)悟和體會，就是對作品意義的解釋。

戲曲的寫意性特點(diǎn)，使得舞臺上處處都有“空白點(diǎn)”和“未定點(diǎn)”，觀眾的欣賞接受過程就是填補(bǔ)空白和使表演具體化的過程，也是對舞臺演出的闡釋過程。如果缺少接受和闡釋能力，作品內(nèi)在的意義就難以被發(fā)現(xiàn)。如《中國演劇手冊》一文的作者阿蘭，將舞臺上演員做的一系列洗馬、喂食、加鞍的動作認(rèn)為是“好像在開門和窗，并且用力打掃房間”，將另一場戲中人物在廟里敲鐘的動作認(rèn)為“又在洗另一匹馬了”[7];清代道光年間朝鮮使節(jié)樸思浩說自己初次觀看京劇時(shí)，“坐如泥塑人，不識何狀”[8]。這兩個(gè)例子說明，外國觀眾在欣賞中國戲曲時(shí)，因?yàn)槿鄙俳邮苣芰推诖曇?，因而，再精彩的演出也沒有實(shí)現(xiàn)其意義。

接受美學(xué)一方面認(rèn)為作品的意義需要讀者的參與才能更好地實(shí)現(xiàn)，另一方面又認(rèn)為作品和讀者之間是一個(gè)雙向的交流活動，作品中尚有空白因素需要喚起讀者對它加以填補(bǔ)，而所謂填補(bǔ)就是指讀者充分發(fā)揮自己的想象力，以其豐富的積累和預(yù)期與作品的思想發(fā)生持續(xù)的相互作用。

相比故事內(nèi)容，戲曲觀眾更看重舞臺表演。如梅蘭芳先生所說：“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術(shù)?！毖輪T的技術(shù)包括唱念做打的全部要素。吐字清晰、唱腔婉轉(zhuǎn)、做表達(dá)意、武打火熾，再將每一種技術(shù)要領(lǐng)都用來表現(xiàn)人物的身份和處境，必將受到觀眾歡迎，引來觀眾的喝彩和掌聲。對演員來說，觀眾的反應(yīng)會促使他們反思、分析自己的表演，進(jìn)而提高創(chuàng)作水平?！把輪T演戲給群眾觀看，又在群眾中吸取意見提高自己，也是相輔相成的”[9]。

在戲曲欣賞環(huán)節(jié)，觀眾是主體，而演員是客體。主客體的互動關(guān)系甚至可以潛在地影響戲曲藝術(shù)的大致走向。一個(gè)劇種是興盛還是衰落，其主要原因在于是否擁有觀眾的支持。昆曲自明代萬歷年間興起，至清代乾隆年間達(dá)到興盛，獨(dú)霸梨園，持續(xù)了有二百三十多年的時(shí)間，但最終還是從大眾視野當(dāng)中消失了，原因就是它在發(fā)展過程中，過于追求嚴(yán)格的格律和古奧典雅的文辭，忽略了來自底層廣大觀眾的欣賞能力和需求，因而到乾隆末年，當(dāng)花部興起之后，便很快退出舞臺。這期間觀眾的選擇起了決定性的作用。京劇自形成到現(xiàn)在有二百多年的歷史，期間出現(xiàn)了幾次高峰，而每一個(gè)高峰的出現(xiàn)都是由觀眾影響并決定的。梅蘭芳先生在《舞臺生活四十年》中說：“民國以后大批的女看客涌進(jìn)戲館，就引起了整個(gè)戲劇界急遽的變化……青衣?lián)碛辛舜罅康挠^眾，一躍而居戲曲行當(dāng)里重要的地位，后來參加的這一批新觀眾也有一點(diǎn)促成的力量的”[10]。梅先生的話充分說明了觀眾之于戲曲藝術(shù)的重要促進(jìn)作用。

觀眾的選擇決定了劇種的生存與特色。不同地域有不同的民風(fēng)習(xí)俗及語言文化，觀眾對戲曲演出風(fēng)格的需求也各不相同。比如同屬梁祝的故事，不同劇種會賦予人物不同的特點(diǎn)：越劇突出人物的溫柔纏綿、癡情一片;川劇強(qiáng)調(diào)他們的斯文儒雅、風(fēng)流瀟灑;西南少數(shù)民族地區(qū)，則賦予他們勞動者的身份和直率大膽的求愛方式;湖南花鼓戲表演起來潑辣粗獷，富有更多的“泥土氣息”。這種情況說明，“大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動的構(gòu)成”，“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”[11]。

齊如山先生在《北平皮簧史·自民國元年到十六年》一文中談到同樣的問題，齊先生在分析梆子戲演員的表情動作“鄉(xiāng)間氣味太重”的問題時(shí)，認(rèn)為原因是他們大部分時(shí)間都在陜西、山東、河北等省的鄉(xiāng)間演出，而在鄉(xiāng)間演戲自然要迎合鄉(xiāng)間人的眼光及心理。齊先生說：“演者不能不稍稍迎合觀眾心理，就此一迎合則所有身段自然就有了變動，而日趨近于鄉(xiāng)間氣味了”[12]。

戲曲與觀眾的交流過程是一個(gè)不斷吸納有效信息的過程，根據(jù)觀眾的意見和反饋不斷修改，不斷完善，長年累月，日精月華，自然演出效果越來越好，也越來越受觀眾歡迎。

三、結(jié)論

斯坦尼斯拉夫斯基說：“沒有偉大的思想和偉大的觀眾，就不可能有偉大的藝術(shù)”[13]。既然文學(xué)的發(fā)展是由作家、作品和讀者之間的相互作用決定的，既然讀者參與作品具有極大的積極性和創(chuàng)造性，既然讀者期待視野的拓展和提高可以促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展，那么，作為戲曲藝術(shù)存在的前提和服務(wù)宗旨的觀眾，其重要性就更不言而喻了。觀眾的參與與戲曲的發(fā)展互為前提，互相影響。觀眾的廣泛參與戲曲活動是以戲曲的可觀賞性為基礎(chǔ)，而戲曲的發(fā)展與繁榮又以觀眾的廣泛參與為前提。

藝術(shù)作品具有動態(tài)生成的特點(diǎn)，因而同一部藝術(shù)作品在不同的時(shí)代可以向不同的受眾提供不同的精神享受。堯斯認(rèn)為一部作品如同一部管弦樂譜，“在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在”[14]。中國戲曲在世界藝術(shù)之林中之所以既古老又年輕，是因?yàn)樗环矫婢哂杏凭玫臍v史和光榮的傳統(tǒng)，另一方面又在其發(fā)展過程中“不斷獲得讀者新的反響”，根據(jù)新時(shí)代觀眾的特點(diǎn)和實(shí)際情況，不斷調(diào)整與觀眾的互動關(guān)系，一些經(jīng)典劇目超越時(shí)空的不絕影響力，一些優(yōu)秀的“青春版”劇目的出現(xiàn)和深受歡迎，皆可作如是觀。

參考文獻(xiàn)

[1][2][4][5][11][14]H.R.堯斯，R.C.霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：24，23，6，8，24，26.

[3]侯喜瑞.談京劇架子花臉的表演[J].戲劇報(bào)，1961（14）：39–41.

[6][9]阿甲.阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)[G].北京：文化藝術(shù)出版社，2013：187，188.

[7]鄭憲春.中國文化與中國戲劇[M].長沙：湖南人民出版社，2007：168.

[8]王正堯.清代戲劇文化史論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：278.

[10]梅蘭芳.舞臺生活四十年[M].北京：中國戲劇出版社，1991：107–108.

[12]齊如山.齊如山文存[G].王曉梵整理.沈陽：遼寧教育出版社，2009：147.

[13]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].李珍譯.北京：中國電影出版社，1990：173.