從中國民間嗩吶音樂的即興看程式

文 周青青

不久前，筆者完成了一部書稿，書名是《中國民間嗩吶音樂的程式與即興》（為國家社科基金藝術(shù)學(xué)2009 年一般項目）。該項目在2009 年的兩年前就已開始田野調(diào)查工作，于2017 年結(jié)題并通過鑒定，2018 年又做補充修改，2019 年4 月底交人民音樂出版社，10 月簽訂出版合同，前后持續(xù)了十余年。書稿完成后又反思聯(lián)想在學(xué)生時代便已產(chǎn)生的一個疑問：藝術(shù)程式對于藝術(shù)作品，其作用是消極的還是積極的？這在該項目研究的過程及結(jié)果中，已經(jīng)得到某個角度的解答。本文從“選題的緣起”“課題的思路”“他人的理論啟發(fā)”“本人的認識”幾個方面展開闡述。

一、《中國民間嗩吶音樂的程式與即興》選題的緣起

本選題的發(fā)起有三個緣由。

第一，在中央音樂學(xué)院“民間音樂概論”的課堂上，“民間舞蹈音樂”部分使用秦皇島市的一首嗩吶曲《三借滿堂紅》作為教材，演奏者進行多次變奏，但筆者卻聽不出是從何處開始變奏。這引起筆者的好奇：以在中央音樂學(xué)院本科階段所受到的西方音樂結(jié)構(gòu)分析的正統(tǒng)訓(xùn)練，憑借聽覺卻在多次聆聽中無法判定從何處開始變奏，那么，這里面的程式化手法，應(yīng)該是西方音樂結(jié)構(gòu)分析理論沒有包括的內(nèi)容，即中國民間音樂自身獨特的結(jié)構(gòu)思維。

第二，唐樸林在《即興——傳統(tǒng)音樂的精髓》①載《音樂學(xué)習(xí)與研究》1996 年第4 期，第26——28 頁。一文中提到，已故音樂學(xué)家黃翔鵬曾多次提出我國傳統(tǒng)音樂中“即興”的重要性問題，文章開篇即引用黃翔鵬在1988 年“中國音樂觀摩與研討會”上的發(fā)言，黃先生說：“傳統(tǒng)音樂絕非僅是樂譜上的那些東西，沒有學(xué)到民間藝人即興性藝術(shù) 創(chuàng)造這個本事，就沒有學(xué)到民族音樂的精髓?！雹谵D(zhuǎn)引自注①，第26 頁。筆者從事民間音樂研究已三十余年，對民間音樂的這一精髓應(yīng)該有所認識。

第三，筆者曾對西方幾所大學(xué)進行考察，了解到那里的音樂學(xué)教授開設(shè)了對別國民間音樂進行“即興研究”的課程，這類課程當(dāng)時在我國音樂研究和教學(xué)中尚屬空白。既然西方音樂學(xué)教授可以對別國的民間音樂做“即興研究”，那么，我國學(xué)者對本土民間音樂的“即興研究”就更是責(zé)無旁貸。此外，西方對崛起于美國的爵士樂有很多研究成果，并已進入課堂教學(xué)階段，其中即包含大量即興演奏成分。

本文的研究視角，并沒有在課題研究報告和書稿中作為專題論述，這里只是課題選擇過程中的考慮，以及書稿完成后的再反思。關(guān)于藝術(shù)的程式，長期以來有正、反兩個方面的評價。正面評價如“高度的形式美”③李春熹《阿甲戲曲理論初探》，《藝術(shù)百家》2004年第6 期，第25 頁。，“為群眾所默契的一種共同了解的符號”，是“藝術(shù)的訣要之一，用力少而收效大”④焦菊隱《守格，破格，創(chuàng)格》，《戲劇報》1963 年第9 期，第27——28 頁。等；反面的評價如“程式是僵化、落后、形式主義，限制了藝術(shù)的發(fā)展”⑤轉(zhuǎn)引自馬名群《程式，戲曲藝術(shù)的色彩——駁“程式是僵化、落后、形式主義”說》，《戲曲藝術(shù)》1986 年第4 期，第53——55 頁。，“由于程式具有穩(wěn)定性、持久性和典范性的特征，它在為我們確立了某些形式規(guī)范的同時，又必然會對新形式的創(chuàng)造造成制約與局限”⑥李向偉《裝飾藝術(shù)的程式及其面臨的現(xiàn)代問題》，《文藝理論與批評》1999 年第2 期，第111——113 頁。等。由此，從民間嗩吶音樂即興擴大到整個民間音樂即興的角度，來看民間音樂程式的積極或消極作用，即為本文的關(guān)注焦點。

二、《中國民間嗩吶音樂的程式與即興》課題的思路

之所以選擇民間嗩吶音樂來做民間音樂的“即興研究”，其原因有二。第一，在現(xiàn)代化社會的發(fā)展進程中，當(dāng)下確實有不少民間音樂由于在現(xiàn)實生活中逐漸喪失應(yīng)用功能而式微，但在筆者調(diào)查范圍內(nèi)的民間嗩吶音樂是個例外。在民間，嗩吶音樂參與了多種民間儀式，如婚喪、廟會、年節(jié)和慶賀等。在全國范圍內(nèi)，就筆者目力所及，民間嗩吶音樂可以說是迄今最廣泛參與民間生活的民間音樂品種。關(guān)于嗩吶音樂在當(dāng)今民間發(fā)展的情況，可參閱筆者《“2016 安徽首屆嗩吶大賽”所見所思》⑦載《人民音樂》2017 年第4 期，第43——45 頁。一文。第二，嗩吶與管子都可作為民間吹打樂的領(lǐng)奏樂器，但相對而言，管子領(lǐng)奏的音樂多為宗教傳承系統(tǒng)，而嗩吶領(lǐng)奏的音樂則多為民間傳承系統(tǒng)。宗教傳承系統(tǒng)的管子比較重視“正統(tǒng)”，雖然在歷史發(fā)展的長河中不可能一成不變，但受傳承者傳承與演奏思維的影響，比民間傳承系統(tǒng)的嗩吶少了很多靈活性。

對課題研究思路的選擇，筆者經(jīng)歷了從只考慮民間音樂的“即興”，到發(fā)覺不研究民間音樂的“程式”就無法說明民間音樂的“即興”這樣一個歷程。在田野采風(fēng)中可以看到，民間嗩吶音樂的程式處處存在，民間藝人就是從音樂的程式開始學(xué)習(xí)嗩吶演奏的。另外，在與多個著名嗩吶藝人的交談中，筆者意識到，原以為談的是完整的音樂作品，但實際上也只涉及音樂的程式。至此筆者反省到，以往對民間聲樂品種的訪談，其實也如是。至于即興，嗩吶藝人在民間的實際演奏中都會用到，只是即興是否精彩，是否具有較大的創(chuàng)新成分，是否變化得出神入化，則要看藝人的水平、興致及相關(guān)條件是否具備。在實際演奏場合中，即興廣泛存在，但精彩的即興，可謂驚鴻一瞥，可遇而不可求。而藝人的即興，不論是否足夠精彩，都只能在程式的基礎(chǔ)上完成。因此，只有充分了解程式，才能夠判斷即興的成分有多大、即興是否精彩等問題。

三、他人的理論啟發(fā)

2017 年筆者在寫作《中國民間嗩吶音樂的程式與即興》研究報告時，以“藝術(shù)程式”為關(guān)鍵詞在中國知網(wǎng)上進行搜索，共得2426 條結(jié)果。2019 年在參加“全國嗩吶教學(xué)學(xué)術(shù)研討會”前準備會議發(fā)言時，又查閱到一批論文，感到在不同的視域下，對藝術(shù)的程式可以有不同的認識。在本文和即將出版的書稿中，筆者關(guān)注藝術(shù)程式的角度是基于我國民間音樂中的即興。

查閱“藝術(shù)程式”的相關(guān)文獻可見，關(guān)于戲曲、中國畫、詩歌的程式性研究數(shù)量較多，其中又以戲曲表演程式化的研究文獻數(shù)量最為突出。我國著名編劇兼戲曲理論家阿甲早在20 世紀五六十年代即已提出戲曲表演中的程式性與生活性的關(guān)系，以及程式在戲曲表演中的基礎(chǔ)作用和規(guī)律等理論問題，其影響持續(xù)至今。呂曉春在其碩士學(xué)位論文《阿甲戲曲理論研究》緒論中說道：

建國初期（編者按：中華人民共和國成立后），當(dāng)幾乎整個戲劇界都在步趨于“現(xiàn)實主義”與斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系之時，他（筆者按：阿甲）卻對中國傳統(tǒng)戲曲的戲劇美學(xué)難以忘情，當(dāng)大家都力圖削中國戲曲之“足”以適西方寫實主義話劇范式之“履”的時候，他卻提出中國戲曲有自己獨特的戲劇觀念與美學(xué)思想，這無疑需要對于戲劇藝術(shù)的深刻的理解與度越流俗的超人膽識。⑧呂曉春《阿甲戲曲理論研究》，福建師范大學(xué)2011 年碩士學(xué)位論文，第1 頁。

李春熹在《阿甲戲曲理論初探》談道：

阿甲同志用他五十年的辛勤勞動，營造了一座戲曲理論大廈。從現(xiàn)代理論的意義上說，這是一個新的設(shè)計，一次嘗試性的建設(shè)，一個無所依傍的創(chuàng)造性的工程。歷史證明，阿甲同志的理論深刻地影響了他身后的幾代戲曲工作者，他所研究的對象，幾十年前他提出來的范疇，甚至包括他對一些具體問題的結(jié)論，至今仍多為人們所尊崇、所重復(fù)。⑨同注③，第22 頁。

阿甲對戲曲表演程式的研究，是他戲曲理論重要的貢獻，他提出“戲曲程式具有高度的形式美”，“戲曲美的感染力，就寓于這種既有規(guī)律又十分自由的程式之中”的理論總結(jié)。⑩轉(zhuǎn)引自注③，第25——26 頁。

此外，著名導(dǎo)演、戲劇理論家焦菊隱，在20 世紀60 年代也對藝術(shù)的程式進行了系統(tǒng)研究，他在《守格，破格，創(chuàng)格》一文中有這樣的表述：

藝術(shù)形式本身既是溝通社會思想的手段，那么，它就必然是為群眾所默契的一種共同了解的符號。藝術(shù)的訣要之一，是要用力少而收效大。戲曲的程式，恰恰符合于這一要求。程式并不限制演員創(chuàng)造性的表演。優(yōu)秀的演員，能夠在同一程式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出風(fēng)格各異的人物，如周信芳和馬連良所演的宋士杰，用的同是一種程式，創(chuàng)造出來的卻是兩種不同的性格。?同注④。

以上兩位戲劇理論家，已經(jīng)涉及戲曲表演中的程式與即興的問題，如“既有規(guī)律又十分自由的程式”，“程式并不限制演員創(chuàng)造性的表演”等。

藝術(shù)的程式，并不只局限于戲曲，在其他藝術(shù)領(lǐng)域，如戲劇、音樂和美術(shù)等，都存在著程式的問題。關(guān)于藝術(shù)的“程式”，除了積極、正面的評價外，一直還存在著消極、負面的評價。除了前文已述的說法，還有觀點認為：

程式是用來裝情感的，程式又是消極的，它有惰性，但情感有時受它的驅(qū)使，有時是反抗它的驅(qū)使的。

“中和”之情與惰性“程式”的本質(zhì)特征、“師資傳授”和“傳移模寫”的尚古創(chuàng)造傳統(tǒng)，導(dǎo)致中國藝術(shù)的歷史具有輕微、靜態(tài)、緩慢的變化性，獨立于世界藝術(shù)史之外。?黃桂娥《中國藝術(shù)史是情感與程式矛盾運動的歷史》，《貴州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2012 年第4 期，第136 頁。

在研究過程中，對筆者具有重要啟發(fā)意義的是兩位西方學(xué)者的研究理論，以及我國嗩吶從藝者的論文，還有音樂學(xué)界少數(shù)做“實際音樂”的學(xué)者。

（一）兩位西方學(xué)者的理論研究

其一，詩歌研究領(lǐng)域的“帕里——洛德理論”。早在1925 年，美國的古希臘文學(xué)學(xué)者米爾曼·帕里，通過文本的研究注意到，荷馬史詩規(guī)模浩大的敘述遠非一個人所能創(chuàng)造。在其碩士論文和博士論文中，帕里指出，荷馬史詩體制宏長的詩篇肯定為希臘人集體創(chuàng)作，荷馬史詩來自長達若干世紀之久的故事講述傳統(tǒng)。帕里通過考察荷馬史詩中多次出現(xiàn)的特定詩行與場景，提出了“常備的片語”和“習(xí)用的場景”等學(xué)術(shù)概念，他認為，在口頭創(chuàng)作中，表演者需要掌握一種預(yù)制的詩歌語言，以支撐在表演中進行創(chuàng)編的壓力。?參見〔美〕約翰·邁爾斯·弗里著，朝戈金譯《口頭詩學(xué)：帕里——洛德理論》“中譯本前言”，社會科學(xué)文獻出版社2000 年版。

20 世紀30 年代，帕里與他的合作者艾伯特·洛德在南斯拉夫地區(qū)進行田野考察，親歷了活態(tài)的口頭史詩傳統(tǒng)。在那里，他們錄制了數(shù)百首史詩演唱，當(dāng)?shù)氐闹謱υS多演唱做了文字記錄。經(jīng)過研究，兩位學(xué)者認為，古希臘和南斯拉夫的詩歌具有同質(zhì)性，都是在易于變通使用的修辭單元與敘事單元基礎(chǔ)上，由歌手在口頭表演中進行創(chuàng)編。對于這些易于變通使用的修辭單元與敘事單元，他們提出了“大詞”（large words）的概念。?同注?。

在上述闡釋中，已經(jīng)涉及程式與即興的問題：所謂“易于變通使用的修辭單元與敘事單元”“預(yù)制的詩歌語言”，就是即興時使用到的程式；“在易于變通使用的修辭單元與敘事單元基礎(chǔ)上，由歌手在口頭表演中進行創(chuàng)編”，就是在程式的基礎(chǔ)上進行即興表演，即興表演的成分，既有創(chuàng)作，也有編輯。而表演者掌握的“預(yù)制的詩歌語言”，如“常備的片語”和“習(xí)用的場景”等，也就是預(yù)制的程式，目的是減輕表演者在即興發(fā)揮時的壓力。

概括地說，帕里和洛德是在尋找即興創(chuàng)編中的程式，并將這種程式歸納為“常備的片語”“習(xí)用的場景”和“大詞”三個文學(xué)理論概念。這種研究方法對筆者的啟發(fā)是，要尋找到我國民間音樂即興中的音樂學(xué)理概念與具體的實踐方法。

除了將文學(xué)研究理論變通使用到音樂理論之外，筆者進一步想做的是：找到民間嗩吶即興演奏的若干范例，分析樂手能夠即興演奏背后的緣由，以及他們能夠做出優(yōu)秀的即興所需要的能力儲備。

其二，匈牙利民族音樂學(xué)家薩波奇·本采，對世界民間音樂中“馬卡姆”原則的研究。關(guān)于這方面的理論闡釋，薩波奇·本采在其著作《旋律史》“民間音樂和藝術(shù)音樂中的‘馬卡姆’原則：類型及其變體”部分?〔匈〕薩波奇·本采《旋律史》，人民音樂出版社1983 年版，第228——241 頁。，對于什么是“馬卡姆”有詳細論述，他說（以下引文有刪節(jié)和順序調(diào)整）：

在伊斯蘭教以前的時代以及后來，馬卡姆是“阿拉伯的集中的城市社會用特殊的標志來表明各部族的不同地方性旋律的來源”。此外，另一種意思簡單地就是“規(guī)則”或“法律”；第三種意思廣義地說，是旋律形式、模式、公式或典型的形式。傳統(tǒng)的強制性力量決定了阿拉伯音樂家們在哪一種特殊情況下用哪一種馬卡姆，像印度人對拉嘎，爪哇人對帕特那樣。正常情況之下它只刻畫出旋律的一般輪廓，有時只有外沿的音符以便旋律在此骨架內(nèi)隨心所欲地自由移動；有時就只規(guī)定開始音和結(jié)束音。聽起來這似乎很隨便和有點偶然性，但東方演奏者從來不會弄錯哪些表演是高明的，尊重傳統(tǒng)的，哪些是錯誤的，不顧傳統(tǒng)的。因此，很清楚，馬卡姆就是為演奏者的藝術(shù)設(shè)置規(guī)范的有關(guān)傳統(tǒng)、規(guī)律和風(fēng)格的總和。

筆者的理解是，所謂規(guī)范的傳統(tǒng)、規(guī)律、風(fēng)格的總和，就是程式。這個程式可以是基本的旋律框架，也可以簡單到只限定開始音與結(jié)束音。但在此基礎(chǔ)上的即興發(fā)揮，則遵循著傳統(tǒng)的特征。下面一段是薩波奇對程式與即興關(guān)系非常精彩的表述：

演奏者的即興演奏，或表演出來的旋律形態(tài)，意味著在社會風(fēng)格規(guī)范下的他的個性的發(fā)揮。這就是為什么一支旋律永遠不會一模一樣地出現(xiàn)第二次的緣故。這種藝術(shù)的精髓在于能在約束與自由、固定樣板與即興演奏、集體與個人、長期傳統(tǒng)與當(dāng)前創(chuàng)造之間取得平衡。

這一段理論概括之所以精彩，是因為薩波奇用“約束與自由、固定樣板與即興演奏、集體與個人、長期傳統(tǒng)與當(dāng)前創(chuàng)造之間的平衡”，精當(dāng)而全面地表述出了民間音樂程式與即興的關(guān)系。民間音樂中的程式，是長期傳統(tǒng)的、集體的固定樣板，對即興發(fā)揮者既是一種約束，也是維持傳統(tǒng)能被當(dāng)?shù)芈牨娬J可的基礎(chǔ)。而在此基礎(chǔ)上的即興發(fā)揮，則是相對自由的個人創(chuàng)造，之所以是“相對自由”，是因為個人在即興中的創(chuàng)造，也要考慮到被當(dāng)?shù)孛癖娝J可的范圍，這是民間音樂與專業(yè)創(chuàng)作音樂最本質(zhì)的區(qū)別。薩波奇下面的一段話，則進一步揭示出這種程式與即興的關(guān)系，以及世界各地民間音樂的本質(zhì)性表現(xiàn)：

民間音樂（每一種民間音樂）實質(zhì)上不外乎是馬卡姆原則的不斷的應(yīng)用。當(dāng)一位民歌手或民間音樂演奏者在歌唱或演奏時，他是意識到他所愿意體現(xiàn)的某種旋律模式的。但這種體現(xiàn)決定于他個人的傾向性、他作為演奏（唱）者的技巧、他的文化修養(yǎng)、他的生理條件、他的心情和他的愛憎；……最近這方面的研究產(chǎn)生一些令人驚異的結(jié)果。例如，馬里厄斯·施耐德指出埃及人、黑人和印第安民歌手在表演開始的時候還在尋找他的旋律；即旋律在表演過程中才逐漸成形。這里我們觸及民間音樂的實質(zhì)。旋律不斷的更新意味著它的更生；馬卡姆原則不只影響民間表演的整個性質(zhì)也影響民間創(chuàng)作。凡是民間旋律的形成和創(chuàng)造都使用馬卡姆，即變體形式；即興表演是在傳統(tǒng)形式規(guī)范之內(nèi)進行的。?同注?，第228——233 頁。

由此可知，馬卡姆就是程式。每一種民間音樂的本質(zhì)都是程式的不斷應(yīng)用，而即興，則是在程式基礎(chǔ)上的變化形式，也就是所謂“變體”。具體到我國民間音樂，不論是民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂，還是民間器樂，都有大量的“變體”存在。我們現(xiàn)在從譜面上看到的我國民間音樂的變體似乎是一個定本，但其實只是一次即興發(fā)揮的結(jié)果。正如薩波奇所說：“一支旋律永遠不會一模一樣地出現(xiàn)第二次”；同樣的話，用我國音樂學(xué)者趙宴會的表述就是：“不同的藝人之間吹奏不出相同的單曲變奏體，即便同一個藝人若要演奏兩遍同樣的單曲變奏體，那也是‘不可思議’的，所謂‘十奏九不同’就是這個道理?！?趙宴會《蘇北趙莊嗩吶班音樂文化之研究》，南京師范大學(xué)2004 年碩士學(xué)位論文，第26 頁。正因為如此，筆者在研究中將民間嗩吶音樂中的變奏（非專業(yè)創(chuàng)作的“變奏”形式）都看作即興。由此推廣開來，筆者認為，我們出版物中的民間音樂的“變體”，不論是聲樂的還是器樂的，只要是民間歌手或藝人唱奏的，都是活態(tài)的即興過程中的樣本之一，都是在傳統(tǒng)的河流中不斷發(fā)展變化的結(jié)果之一。

在筆者所采集到的民間嗩吶音樂即興樣本中，變奏是永恒的，只有水平高低的不同。音樂學(xué)者要做的，首先是認識到民間音樂在程式基礎(chǔ)上即興創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象和本質(zhì)特征，然后是從中篩選出優(yōu)秀的即興作品，進一步分析其主要音樂發(fā)展手法，并挖掘音樂發(fā)展手法背后優(yōu)秀藝人的即興創(chuàng)作能力。這個能力，不僅包括對音樂的創(chuàng)作能力，也包括對不同音樂品種儲備的能力，還包括將不同品種的音樂融會貫通、創(chuàng)造性地運用到自己音樂中的發(fā)揮能力。在這些方面，民間藝人與專業(yè)音樂創(chuàng)作人員，實際上所要求具備的能力是一樣的。不同的是，民間藝人需要遵循本地的音樂傳統(tǒng)。

廣義地說，上述兩位西方學(xué)者的理論，都是基于民間藝術(shù)的角度，與筆者的研究有更密切的關(guān)聯(lián)。同時可以看到，上述兩位西方學(xué)者對他國民間藝術(shù)的研究，其成就具有前沿性。我國幅員遼闊、歷史悠久、民族眾多，研究民間音樂的即興，在條件上應(yīng)該是有優(yōu)勢的，但在理論研究上則是滯后的。具體到現(xiàn)有對于我國民間嗩吶音樂即興研究的成果，則主要是由我國嗩吶從藝者做出來的。

（二）我國嗩吶從藝者對程式與即興的研究

我國嗩吶從藝者的論文，雖然大多因作者不善書寫而比較短小，但其所涉及的內(nèi)容卻是充實的，含金量較高。不像有些音樂學(xué)的論文，洋洋灑灑一大篇，但實際有用的內(nèi)容并不多。

下面列舉一部分嗩吶從藝者論文（其中有些人為筆者所知，有些人則為筆者的估計，如果有錯，請作者見諒），除一篇碩士學(xué)位論文之外，大部分論文少則一頁，多則三四頁，篇幅雖小，但這些論文對筆者的研究起到了重要作用。

趙奎英《關(guān)于嗩吶曲演奏時的種種變化》（《人民音樂》1957 年第6 期）；高萬飛《陜北嗩吶吹打樂的樂隊結(jié)構(gòu)和調(diào)式特點》（《中國音樂》1990 年第3 期）；范國忠《我國河北嗩吶流派的研究（一）》、《河北嗩吶流派研究（之二）——冀南嗩吶流派》（《音樂學(xué)習(xí)與研究》1993 年Z1 期、1994 年第1期）；隋景山《安徽嗩吶傳統(tǒng)樂曲的速度發(fā)展》（《文化時空》，2002 年第8 期）；趙宴會《蘇北趙莊嗩吶班音樂文化之研究》（南京師范大學(xué)2004 年碩士學(xué)位論文）；陳琪 《談民間吹打中的即興演奏》（《文化藝術(shù)研究》2005 年第5 期）；郝玉岐《河南嗩吶與山東嗩吶》（《演藝設(shè)備與科技》2005 年第6期）；劉滿群《談嗩吶演奏的“變奏”》（《戲劇之家》2014 年第11 期）；等等。

在這些論文中，趙奎英《關(guān)于嗩吶曲演奏時的種種變化》發(fā)表的時間最早，但具有理論深度，依次分析了在嗩吶音樂程式基礎(chǔ)上的借字、循環(huán)移位、反膛子、加添去等即興手法，最可貴的是有實際的音樂譜例。高萬飛的文章涉及陜北民間嗩吶音樂套曲的程式；范國忠的文章涉及河北民間嗩吶音樂板式布局、曲式結(jié)構(gòu)的程式；隋景山的文章涉及安徽民間嗩吶音樂速度變化的程式；郝玉岐和劉滿群兩位先生談到嗩吶音樂在程式基礎(chǔ)上的即興問題。其他作者的研究成果在本文中有引用，此處從略。

通過對這些嗩吶從藝者文章的學(xué)習(xí)，筆者切身感受到，雖然音樂學(xué)人是專門研究音樂的，但是，在一些音樂的深入問題上，還需要認真對待專門家（如演奏者）的論文。這一點，也希望后學(xué)者注意。

（三）音樂學(xué)界少數(shù)做“實際音樂”的學(xué)者

“實際音樂”這一說法，出自楊蔭瀏先生。20 世紀70 年代末至80 年代初，梁茂春對楊蔭瀏進行了三次訪談，訪談中楊先生說：“多少年來我都是搞實際音樂的”。?梁茂春《楊蔭瀏采訪錄》，《中國音樂學(xué)》2014 年第2 期，第10 頁。通過《采訪錄》可以看到，楊先生在治學(xué)方面強調(diào)傳統(tǒng)音樂的實踐能力與傳統(tǒng)音樂的大量積累，反對說空話，照抄前人文章。在劉再生記錄整理的《楊蔭瀏關(guān)于音樂問題的一次談話》?劉再生《楊蔭瀏關(guān)于音樂問題的一次談話》，《音樂研究》2003 年第3 期，第24——29 頁。中，記錄了1980 年10 月楊先生的一句話：“我所做的工作主要還是在實踐”。誰也不能否認，楊蔭瀏是我國傳統(tǒng)音樂理論的領(lǐng)軍人物，其理論建樹既是劃時代的，也是超越時代的。

我國音樂學(xué)界對儀式音樂的研究（我國民間嗩吶音樂絕大多數(shù)用在儀式中）發(fā)表了非常多的文章，卻不能給筆者的研究提供更多深入的、可供參考的素材。大量的文章只在淺層描述，或者用西方現(xiàn)有理論生搬硬套，而像楊蔭瀏那樣做“實際音樂”的研究論文太少了；從另一側(cè)面說，研究問題應(yīng)該從事實出發(fā)，而不是從理論出發(fā)，這一點是很多成熟研究領(lǐng)域?qū)W人的共識，但在我國音樂學(xué)界尚缺少認識。不能不說，我國音樂學(xué)界有不少文章不深入音樂實踐，不積累大量音樂材料，從現(xiàn)成理論尋找研究角度，所寫的文章或者空泛，或者淺嘗輒止，以田野調(diào)查隨機碰到而不是周密設(shè)計的少量未知事實來證明已知理論，因此缺乏理論建樹，導(dǎo)致我國音樂學(xué)界中的傳統(tǒng)音樂研究進展遲緩。這種現(xiàn)象正如高建平對我國當(dāng)下文學(xué)理論的評價那樣：

如果說，20 世紀50 年代的中國，文學(xué)理論所追問的是“文藝應(yīng)該是什么”，而到了80 年代，學(xué)術(shù)界所關(guān)注的，是“公認的文藝作品究竟是什么”，到了90 年代以后，在一些“后現(xiàn)代”研究者那里，所研究的話題已經(jīng)與文學(xué)無關(guān)。如果說，他們所寫的東西與文學(xué)還能找到一丁點聯(lián)系的話，那么，他們所關(guān)心的只是“可以借用既有的文藝作品說一點什么”。?高建平《資源分層、內(nèi)外循環(huán)、理論何為 ——中國文論70 年三題》，《文學(xué)評論》2019 年第5 期，第14——23 頁。

如果我國音樂學(xué)界的這種現(xiàn)象不改變，那么，我們的音樂學(xué)研究還是會缺乏理想的進展。

四、對民間嗩吶音樂程式與即興二者關(guān)系的認識

通過對我國民間嗩吶音樂程式與即興的研究（詳細內(nèi)容可見書稿，這里從略），筆者認識到：從民間音樂的角度來說，程式是具有積極意義的，原因如下。

第一，民間音樂的演奏，程式是基礎(chǔ)，即興是靈魂。程式是不可或缺的，即興只能在程式的基礎(chǔ)上完成。藝人在學(xué)藝時，師傅教的是程式，民間稱其為“大?！薄袄瞎！?，從這些名稱即可知民間藝人對音樂程式的定位。而在實際演奏時，不是只演奏程式，而是要在程式的基礎(chǔ)上“添枝 加葉”[21]劉滿群《談嗩吶演奏的“變奏”》，《戲劇之家》2014 年第11 期，第126 頁?！巴L(fēng)采柳”[22]陳琪《談民間吹打中的即興演奏》，《文化藝術(shù)研究》2005 年第5 期，第66 頁。，否則，做天馬行空般即興發(fā)揮的嗩吶藝人是得不到當(dāng)?shù)孛癖娬J可的，而個別剛出道不會做即興發(fā)揮的民間藝人也會自慚形穢，以上都會影響藝人的經(jīng)濟收入。

第二，民間音樂的即興必須依托于程式。程式保證了即興是基于當(dāng)?shù)匾魳穫鹘y(tǒng)的軌道，這個軌道進而保證了當(dāng)?shù)仄胀ù蟊妼σ魳返恼J知。民眾是民間藝人的供養(yǎng)者，這種民眾和藝人的關(guān)系，是傳統(tǒng)音樂在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展的根脈。

第三，程式減輕了即興臨場創(chuàng)作的壓力。民間的約定俗成是在所有的實際演出中必須有即興發(fā)揮，而民間藝人的能力則有高低之分，程式能夠使即興發(fā)揮者有章可循。好的嗩吶師傅會為自家的徒弟創(chuàng)作提供難度高低不等、由簡至繁的多個程式樣本，以便徒弟在現(xiàn)場即興發(fā)揮中不至于束手無措。

第四，普通民眾依據(jù)藝人在程式基礎(chǔ)上即興發(fā)揮的高下，來確定其經(jīng)濟付出。由于民眾熟悉本地嗩吶音樂的程式，且具有依據(jù)程式而判斷藝人即興發(fā)揮高下的能力，并以此決定是否在自家儀式中請該藝人。于是，藝人會在多次儀式演奏中反復(fù)歷練自己在程式基礎(chǔ)上的創(chuàng)作才能，并為良好的即興發(fā)揮，不斷儲存大量被當(dāng)?shù)孛癖娔軌蚪邮艿钠渌魳菲贩N的素材，適時地引入自己的即興發(fā)揮中。而普通民眾又通過著名藝人的演奏，不斷加深對程式的印象，同時又在高明的藝人演奏中，適當(dāng)?shù)夭粩鄶U大對多種音樂的認知。如此，藝人歷練了能力并增加了經(jīng)濟收入，民眾得到了音樂欣賞的滿足，藝人與民眾的魚水關(guān)系得以充分體現(xiàn)。

第五，由于程式與即興之間的關(guān)系，優(yōu)秀的民間音樂即興作品，顯現(xiàn)了民間藝人出類拔萃的創(chuàng)作才能，并提高了某地區(qū)整體的音樂水平。

民間音樂的程式與即興的關(guān)系是這樣的：有了程式，即興便有了發(fā)揮的基礎(chǔ)、展現(xiàn)的依托。即興產(chǎn)生于程式的基礎(chǔ)之上，優(yōu)秀的即興創(chuàng)造被公眾認可后，又成為后人繼續(xù)即興創(chuàng)造的程式，長此以往，民間音樂得以傳承并獲得持續(xù)性的發(fā)展。當(dāng)然，優(yōu)秀藝人精彩絕倫的即興是一般藝人無法仿效的，由此造就了民間對優(yōu)秀藝人的景仰，使得民眾愿意付出更多經(jīng)濟成本而為自己的臉上增光。同時，民間的景仰與經(jīng)濟收入，不僅促使優(yōu)秀民間藝人為好的臨場即興演奏繼續(xù)付出更大的努力，也促使更多的民間藝人有不斷付出努力的動力，從而提高了一個地區(qū)民間音樂的整體水平。

這里不排除還有一些民間藝人繼承了程式而即興發(fā)揮能力有限，另外，有些優(yōu)秀的即興創(chuàng)造或發(fā)揮，因為沒有機會與更大層面的公眾接觸，或沒有被公眾馬上認可，抑或公眾沒有能力馬上繼承，從而流逝。正因如此，民間音樂的發(fā)展是很緩慢的，這一點不必諱言。但另一方面，這種緩慢發(fā)展，使民間音樂保持了自己的傳統(tǒng)軌道，不至于產(chǎn)生風(fēng)格上的嚴重偏離。即便有些在藝術(shù)上極度敏感，以及在異鄉(xiāng)學(xué)到了新音樂風(fēng)格的藝人，將外來音樂帶入自己的即興發(fā)揮，只有經(jīng)受住本地社會公眾的檢驗和認可，才能夠繼續(xù)流傳開來。同時，外來風(fēng)格的音樂經(jīng)過一段時間的流傳后，一方面帶來了本地音樂風(fēng)格內(nèi)容的多樣化，另一方面，還會被本地風(fēng)格同化，以不易察覺的樣貌納入本地傳統(tǒng)風(fēng)格的行進軌道之中，使傳統(tǒng)音樂風(fēng)格有了更寬厚的成長基礎(chǔ)。這就是黃翔鵬所說的“傳統(tǒng)音樂根據(jù)自己口傳心授的規(guī)律，不以樂譜寫定的形式而凝固，即不排除即興性、流動發(fā)展的可能，以難于察覺的方式緩慢變化著，是它的活力所在，這就是‘移步不換形’的真諦”[23]黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流（音樂論集）》，人民音樂出版社1990 年版，第133 頁。； 以及薩波奇所說“傳統(tǒng)的強制性力量”，“馬卡姆就是為演奏者的藝術(shù)設(shè)置規(guī)范的有關(guān)傳統(tǒng)、規(guī)律和風(fēng)格的總和。演奏者的即興演奏，或表演出來的旋律形態(tài)，意味著在社會風(fēng)格規(guī)范下的他的個性的發(fā)揮?！盵24]同注?，第229 頁。

歷史上我國傳統(tǒng)音樂吸收并同化了非常多的外來音樂，直到今天，我們也未能對我國全部的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格予以清晰的認識（包括漢族的和少數(shù)民族的）。以筆者的認識，認為缺失還很多。近年來不時會有學(xué)人進行新的考察和研究，對我們所認識到的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格給予新的補充。但是，這種進展還是太緩慢，原因是真正愿意花氣力對傳統(tǒng)音樂的新領(lǐng)域進行深入探索的學(xué)人數(shù)量不多，而我國傳統(tǒng)音樂的領(lǐng)域，既博大又精深。學(xué)界的研究進展與民間的音樂發(fā)展，是不匹配的。楊蔭瀏所感慨的“中國民間音樂同知識分子是脫離的”[25]同注?，第11 頁。，這個現(xiàn)象能不能在中國傳統(tǒng)音樂的研究者中消除，筆者認為是個疑問，但又是個迫切需要解決的問題。

程式是即興的依托，它減輕了藝人臨場發(fā)揮的壓力，為即興創(chuàng)造提供了條件保障；即興激活了程式，使之呈現(xiàn)光彩并不斷更新；這就是二者的依存和激活關(guān)系。二者共同促使民間音樂得以傳承并獲得發(fā)展。

從民間音樂即興這個角度來看，程式是必須具備的，也是正面的和積極的。民間藝人忌諱在實際演奏中只按照師傅所教的程式演奏。音樂的接受者——普通民眾，是民間藝人的衣食父母，也因熟悉程式，能夠從藝人的現(xiàn)場即興發(fā)揮中分辨出演奏者的水平優(yōu)劣。于是，一個良性的循環(huán)就此形成：民眾愿意為優(yōu)秀的藝人付出更多經(jīng)濟成本，藝人為贏得民眾而花力氣琢磨即興的方式和技巧，使之日臻完美。其中有所區(qū)別的是，藝人音樂儲備庫的豐盈或不足，以及藝人現(xiàn)場音樂創(chuàng)造力和把控力的高下。