唯大英雄能本色 是真名士自風(fēng)流
——音樂(lè)分析心得談

文 李吉提

一、音樂(lè)分析的多元互補(bǔ)

音樂(lè)作品是由多種要素構(gòu)成的。出于不同的研究目的，音樂(lè)分析可以從不同視角切入，并得出不同的結(jié)論。猶如蘇軾《題西林壁》中所寫(xiě)的：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同，不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。針對(duì)同一部作品，從事和聲研究的人，可以像“基因研究”那樣深入、仔細(xì)地專(zhuān)注音樂(lè)作品橫向與縱向的音高結(jié)構(gòu)關(guān)系；而從事音樂(lè)整體形態(tài)結(jié)構(gòu)分析的人，則會(huì)更多地從樂(lè)思的生成、發(fā)展、變化等音樂(lè)陳述邏輯和整體結(jié)構(gòu)布局等方面進(jìn)行研究；音樂(lè)史或音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)業(yè)的人，會(huì)偏重于從史學(xué)、美學(xué)和社會(huì)學(xué)等視角來(lái)解析作品的風(fēng)格、審美、社會(huì)功能及其所承載的哲學(xué)思想。除此而外，不同時(shí)代、民族和不同個(gè)性作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作取向也各自有別。因此，音樂(lè)分析的方法和結(jié)論也必定是多元的、互補(bǔ)的。

筆者希望以音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)研究為主的作曲技術(shù)理論專(zhuān)業(yè)學(xué)者，與以史學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)研究為主的音樂(lè)學(xué)各專(zhuān)業(yè)學(xué)者，能在音樂(lè)分析方面相互溝通，也希望聽(tīng)到作曲家對(duì)自己作品的解讀。但作為作曲技術(shù)理論專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)分析工作者，并不是作曲家的代言人，他們必須能夠獨(dú)立地借助音樂(lè)文本和音響資料，對(duì)作曲家創(chuàng)作的主要意圖和主要技術(shù)手段進(jìn)行科學(xué)的分析與判斷，以體現(xiàn)音樂(lè)分析作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科存在的價(jià)值。經(jīng)驗(yàn)證明，每當(dāng)理論家梳理、分析和挖掘出作曲家下意識(shí)采用的技術(shù)和由此流露出的潛意識(shí)情感時(shí)，也常給作曲家?guī)?lái)意外的驚喜。

以分析實(shí)踐為基礎(chǔ)的音樂(lè)分析理論建設(shè)起步于個(gè)案分析（即針對(duì)單首具體音樂(lè)作品的分析）。但它在“積少成多”的過(guò)程中，可以逐步擴(kuò)展為針對(duì)某一歷史時(shí)期、某一地域民族、某一流派作曲家的作曲技術(shù)分析歸納，進(jìn)而提煉為某種理論體系（如西方經(jīng)典音樂(lè)分析理論體系）；而如若還能將不同音樂(lè)的“比較”引入分析思路（諸如中外、古今、不同地域民族、不同流派作曲家作品的比較，乃至同一作曲家在不同時(shí)期作品的風(fēng)格比較等），音樂(lè)分析的視野也將會(huì)再次拓寬——“比較”將有助于我們更深刻地認(rèn)識(shí)音樂(lè)分析對(duì)象，所以音樂(lè)分析的質(zhì)量也可能獲得再次的提升。

以作曲技術(shù)理論研究為目的的音樂(lè)分析，雖然也常涉及創(chuàng)作的歷史背景、民族地域風(fēng)情、藝術(shù)流派、作曲家的個(gè)性生成等跨音樂(lè)學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)或姊妹藝術(shù)等內(nèi)容，但分析的主體，依然應(yīng)該是音樂(lè)，所以，論文一定要以音樂(lè)文本（樂(lè)譜）分析為依據(jù)。另外，音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，故“聽(tīng)”對(duì)于任何音樂(lè)理論專(zhuān)業(yè)而言都很重要——脫離聽(tīng)覺(jué)音響的分析會(huì)很危險(xiǎn)，寫(xiě)出的論文難免出現(xiàn)嚴(yán)重的缺憾。

音樂(lè)分析對(duì)象的選定也很重要。經(jīng)典或當(dāng)今世界第一流的音樂(lè)作品，是筆者音樂(lè)分析對(duì)象的首選。因?yàn)楣P者是中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教“曲式與作品分析”課的教師，對(duì)于作曲系的教學(xué)而言，音樂(lè)分析就是通過(guò)分析別人的作品來(lái)學(xué)作曲。恩師姚錦新教授曾對(duì)筆者說(shuō)：“如果你教西服制作，最好到巴黎時(shí)裝店挑選著名設(shè)計(jì)師制作的精品西裝，而不是在國(guó)內(nèi)地?cái)偵想S便買(mǎi)一件由國(guó)人仿制的西裝。教音樂(lè)分析也要注意這個(gè)問(wèn)題。有的老師為了‘省事’或遷就學(xué)生的水平，在講古典奏鳴曲式時(shí)，不分析貝多芬等大師的作品，而以二三流作曲家的小奏鳴曲來(lái)頂替，這種做法我很不贊同。因?yàn)檫@無(wú)法使學(xué)生領(lǐng)悟到西方奏鳴曲式的真諦（大意）?！闭^“唯大英雄能本色”——選擇分析對(duì)象時(shí)，眼界要高，心中要有“大格局”，尋找大英雄，研究大 問(wèn)題。

在中國(guó)，什么樣的作曲家才稱(chēng)得上是“大英雄”呢？筆者想，是能代表、繼承、發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化和能引領(lǐng)時(shí)代前進(jìn)的作曲家。此外，“能本色”三個(gè)字也很重要?！澳堋保褪怯幸?jiàn)識(shí)、有能力、有魄力，能隨心所欲地調(diào)動(dòng)各種作曲技術(shù)手段來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作；“本色”，則是指作曲家的本性及作品的品格。它們包括：作為中國(guó)人，與中華文明最為深遠(yuǎn)的血肉聯(lián)系；作為現(xiàn)代人，所具備的當(dāng)代意識(shí)和審美取向；作為個(gè)體，彰顯自我個(gè)性和獨(dú)樹(shù)一幟；作為世界公民，能走向世界，與異域文明交流，能體現(xiàn)寬泛的人文精神等各方面?？傊冀^非是那些“千人一面”“東施效顰”，或因生吞活剝西方現(xiàn)代技術(shù)而“失去自我”的人和作品。筆者心目中的“英雄榜”和他們的業(yè)績(jī)，大部分已在筆者發(fā)表過(guò)的書(shū)著和論文中涉及了，另一些還在繼續(xù)研究之中。然而，還有部分作曲家的作品，或因音樂(lè)文本及音響資料欠缺，或因本人知識(shí)結(jié)構(gòu)和技術(shù)功力不夠，或因老眼昏花精力有限而未敢觸及者——“雖不能至，然心向往之”。

有時(shí)筆者也會(huì)關(guān)注那些雖然暫時(shí)名氣不大，但很有才氣和發(fā)展?jié)摿Φ那嗄曜髑壹捌渥髌?，并通過(guò)寫(xiě)樂(lè)評(píng)對(duì)他們進(jìn)行鼓勵(lì)、幫助和宣傳。文章的立足點(diǎn)也多在于對(duì)他們長(zhǎng)處的發(fā)現(xiàn)，而很少求全責(zé)備。因?yàn)橹挥行氯瞬粩嗟爻砷L(zhǎng)，中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展才有希望。

筆者所謂研究中的“大問(wèn)題”，是指研究那些關(guān)乎音樂(lè)分析理論繼承與發(fā)展的根本問(wèn)題。比如，西方音樂(lè)創(chuàng)作與理論從古典到現(xiàn)代都出現(xiàn)了那些變化？怎樣認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)、規(guī)律并建立起中國(guó)音樂(lè)分析體系？等等。但是，宏觀(guān)問(wèn)題的研究，又必須建立在對(duì)大量不同時(shí)代具有代表性作品的深入調(diào)查和個(gè)案分析基礎(chǔ)之上，這樣的論文才會(huì)有說(shuō)服力。比如，中國(guó)民眾多層次社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化的多樣性，決定了中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作在不同領(lǐng)域中都會(huì)有佼佼者不斷涌現(xiàn)。誰(shuí)人能稱(chēng)得起“大英雄”？不同人群會(huì)有不同的看法和標(biāo)準(zhǔn)，分析理論家也須參考不同群體的需求，銳意觀(guān)察并予以分析評(píng)價(jià)。因?yàn)?，從某種意義上講，能發(fā)現(xiàn)一位大英雄，與研究一位大家已經(jīng)公認(rèn)的大英雄同樣功不可沒(méi)。

二、法無(wú)定法的音樂(lè)分析論文寫(xiě)作

音樂(lè)分析“論文”不同于音樂(lè)分析“作業(yè)”或 “教材”。作業(yè)只求學(xué)生學(xué)會(huì)用老師教予的知識(shí)，對(duì)老師提出的問(wèn)題做出回答。教材以強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)知識(shí)的普適性、系統(tǒng)性和內(nèi)容的繼承性為主（如拙著《曲式與作品分析》①中央民族大學(xué)出版社2003 年版。）。論文的價(jià)值貴在“建樹(shù)”，凡論文者，總是要在學(xué)術(shù)上有新的發(fā)現(xiàn)、立論，提出某些階段性的新結(jié)論，或新的研究思路、方法。為此，筆者要求自己，并告誡學(xué)生，寫(xiě)論文前，一定要首先預(yù)測(cè)和評(píng)估自己論文的學(xué)術(shù)價(jià)值，絕不可為了強(qiáng)趕乘某種機(jī)會(huì)而“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”地去硬性拼湊，自欺欺人，浪費(fèi)大家的時(shí)間。心存善意地拿出真知灼見(jiàn)，才是我們學(xué)者應(yīng)該遵循的治學(xué)態(tài)度。

筆者是歷經(jīng)過(guò)十多年的音樂(lè)分析教學(xué)后，直到1989 年，才在全國(guó)曲式與作品分析教學(xué)研討會(huì)上發(fā)了一篇比較正式的學(xué)術(shù)論文，題為《曲式教學(xué)之我見(jiàn)——音樂(lè)分析的結(jié)構(gòu)力問(wèn)題專(zhuān)論》②載人民音樂(lè)出版社編輯部編《論曲式與音樂(lè)作品分析》，人民音樂(lè)出版社1993 年出版。，出新點(diǎn)在于筆者在音樂(lè)分析領(lǐng)域提出了有關(guān)“ 張力、內(nèi)聚力、平衡力”（簡(jiǎn)稱(chēng)“三個(gè)力”）分析的新看法，認(rèn)為構(gòu)成音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)力的因素主要來(lái)自四個(gè)方面：一是音樂(lè)作品的調(diào)式、調(diào)性及和聲功能框架；二是音樂(lè)作品的主題及旋律音調(diào)編排；三是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)時(shí)值比例關(guān)系；四是音色音響的布局與編排等。為此，筆者還分別闡述了面對(duì)西方“以德奧古典音樂(lè)為基礎(chǔ)的西方傳統(tǒng)音樂(lè)”、“非德奧系統(tǒng)的音樂(lè)”（民族樂(lè)派和浪漫派中與民間音樂(lè)或文學(xué)戲劇結(jié)構(gòu)有關(guān)的音樂(lè)作品），以及“調(diào)性、旋律淡化或消失后的現(xiàn)代音樂(lè)”三種不同類(lèi)型音樂(lè)的不同分析思路，并提供了部分作品的分析實(shí)例……這篇針對(duì)音樂(lè)分析的“結(jié)構(gòu)力論”雖然是在教學(xué)研討會(huì)上提出，并且主要反映為那一時(shí)期筆者對(duì)西方音樂(lè)分析理論研究的成果，但其立論卻并不拘泥于教學(xué)，還能廣及音樂(lè)分析各 領(lǐng)域。

此后，筆者又陸續(xù)發(fā)表了《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力觀(guān)念》《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力觀(guān)念（之二）——傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)與中國(guó)古典文學(xué)、戲?。ńY(jié)構(gòu)）的關(guān)系》《音樂(lè)結(jié)構(gòu)技法的顯現(xiàn)與隱蔽——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力觀(guān)念（之三）》③分別發(fā)表于《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1994 年第1、2 期，1995 年第3 期。，從此拉開(kāi)了筆者從事中國(guó)音樂(lè)分析研究的序幕。

新的研究課題擴(kuò)展了筆者的學(xué)術(shù)視野。特別是因?yàn)椴捎昧酥形饕魳?lè)比較的思路和方法，更使筆者比較快地覺(jué)悟到：人類(lèi)存在共性，也存在差異。中外音樂(lè)如果抽象到邏輯和認(rèn)知層面，共性會(huì)相對(duì)較多（如音樂(lè)陳述邏輯大都呈現(xiàn)為“呼——應(yīng)”“問(wèn)——答”“頭——腹——尾”“起——開(kāi)——合”或“起——承——轉(zhuǎn)——合”等樣式）；但是落實(shí)到音樂(lè)語(yǔ)言的風(fēng)格、韻味等表情細(xì)節(jié)時(shí)，世界各地音樂(lè)的差異就會(huì)變得十分明顯（這很類(lèi)似世界人種在骨骼結(jié)構(gòu)大體相似，而膚色、五官等細(xì)節(jié)和神態(tài)上的差異卻很大）?；谶@些新的認(rèn)識(shí)，筆者率先在中央音樂(lè)學(xué)院為研究生開(kāi)設(shè)了“中國(guó)音樂(lè)分析”課程，并于2004 年撰寫(xiě)了《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》④中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004 年版，2018 年第四次印刷。（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《概論》）。這部專(zhuān)著也可以看作是一部大論文，與筆者此前發(fā)表過(guò)的幾篇論文一脈相承，卻又非常明顯地加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格要素的分析?！陡耪摗返摹吧暇帯敝τ谘芯恐袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)自身的結(jié)構(gòu)規(guī)律和獨(dú)特魅力；“中編”從中西二重視角分析“中西合璧”（或“西體中用”）的中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作；“下編”則全面開(kāi)啟對(duì)中國(guó)現(xiàn)代（前衛(wèi)性）新音樂(lè)創(chuàng)作的研究：揭示中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作如何汲取西方現(xiàn)代作曲技術(shù)，以及它們與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的深層聯(lián)系……從而成為許多音樂(lè)院校研究生的必讀書(shū)目。

十年之后，拙著《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分 析》⑤上海音樂(lè)學(xué)院出版社2013 年版。出版，其構(gòu)思又有了新的變化。它好像是《概論》的續(xù)篇，而目的則在于集中就中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展?fàn)顩r，結(jié)合筆者在以往著述中還沒(méi)有提到過(guò)的部分作曲家的作品（特別是近些年來(lái)的新作）談一點(diǎn)個(gè)人的認(rèn)識(shí)。至于某作曲家的作品是否被選入，以及選擇哪部作品等，僅與筆者個(gè)人研究的積累和所希望說(shuō)明的問(wèn)題有關(guān)，而與該作曲家的知名度或該作品在該作曲家創(chuàng)作中所處的地位并無(wú)直接關(guān)系。筆者分析的方法也是只談“主要特點(diǎn)”，而非教科書(shū)式的“全方位分析”，以便于支撐筆者闡述的主要觀(guān)點(diǎn)，與大家進(jìn)行學(xué)術(shù)討論。⑥此處的行文借鑒了上海音樂(lè)學(xué)院出版社“好書(shū)推薦”欄目的網(wǎng)上宣傳資料。上述論文在社會(huì)上形成了一定影響。作曲家郭文景教授也在網(wǎng)上評(píng)論稱(chēng)：“李吉提先生是最早在音樂(lè)分析領(lǐng)域?qū)⒅袊?guó)當(dāng)代音樂(lè)放到與西方音樂(lè)同等地位的音樂(lè)分析學(xué)者，學(xué)術(shù)成果斐然?！?/p>

音樂(lè)分析論文的質(zhì)量，首先取決于作者所擁有的學(xué)識(shí)、資料和技術(shù)。學(xué)識(shí)越廣，積累越多，寫(xiě)起來(lái)自然也會(huì)越加順手。正所謂“是真名士自風(fēng)流”。筆者是通過(guò)廣泛閱讀別人的論文來(lái)學(xué)習(xí)論文寫(xiě)作的：從選題、分析思路、分析方法到分析結(jié)論等文章構(gòu)成的特點(diǎn)，都留心關(guān)注，這對(duì)培養(yǎng)筆者清晰的頭腦、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S都大有幫助；筆者又特別偏愛(ài)那些既能對(duì)音樂(lè)作品的技術(shù)進(jìn)行精準(zhǔn)的技術(shù)分析，又能對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)做出“畫(huà)龍點(diǎn)睛”提示的文章，很愿意向這些聰明的作者“借點(diǎn)聰明”——他們都是筆者的老師；筆者看過(guò)的另一些論文雖然言之有物，但純粹的技術(shù)分析和大量的計(jì)算公式，常常會(huì)給人“艱深”和“高冷”的感覺(jué)，讓人難以感受作品的意境和溫度；還有專(zhuān)愛(ài)采用很生僻的概念、詞匯來(lái)解析的音樂(lè)者，將本來(lái)比較簡(jiǎn)單的事物分析得高深莫測(cè)，被閱讀者調(diào)侃為“用誰(shuí)都聽(tīng)不懂的語(yǔ)言來(lái)講誰(shuí)都知道的事”——這些論文，也從另一側(cè)面提醒了筆者，要求自己最好能夠做到“既有溫度，又有深度”，盡量拉近文章與讀者的距離，“己所不欲，勿施于人”。最近，作曲家溫德青教授在評(píng)介《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析》這本書(shū)的帖子上留下了這樣的話(huà)：“我喜歡李吉提老師的論文文風(fēng)，準(zhǔn)確、清晰、易懂、親切、平等、平和、不裝、娓娓述來(lái)……”這也正是筆者的追求，能看到這樣的反饋，筆者很欣慰。

筆者的音樂(lè)分析實(shí)踐之路是：從西方音樂(lè)分析到中國(guó)音樂(lè)分析；從古典音樂(lè)分析到現(xiàn)代音樂(lè)分析；從共性寫(xiě)作時(shí)期的音樂(lè)作品分析到個(gè)性化時(shí)期的音樂(lè)個(gè)性分析；還汲取了比較音樂(lè)和綜合音樂(lè)分析的思路等。但飯要一口一口吃，事要一件一件做，絕不幻想“一躍”而跳過(guò)“龍門(mén)”去。筆者寫(xiě)論文時(shí)，會(huì)將音樂(lè)技術(shù)分析放到音樂(lè)的整體藝術(shù)表現(xiàn)背景下去寫(xiě)，因?yàn)橹挥袑⒆髑壹捌湟魳?lè)作品所使用的技術(shù)放到特定時(shí)代去看，才能領(lǐng)悟其創(chuàng)新的價(jià)值與貢獻(xiàn)。如作曲家冼星海與詩(shī)人光未然合作的《黃河大合唱》，在反法西斯戰(zhàn)場(chǎng)上，曾鼓舞中國(guó)人民獲得了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，在和平年月里，它又繼續(xù)培育和激勵(lì)著國(guó)人對(duì)祖國(guó)的無(wú)比熱愛(ài)與深情。這些常演常新的作品已成經(jīng)典。為此，筆者在《音樂(lè)研究》1995 年第2 期上曾發(fā)表過(guò)《斗轉(zhuǎn)星移話(huà)〈黃河〉——寫(xiě)在紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利五十周年》⑦李吉提《斗轉(zhuǎn)星移話(huà)〈黃河〉——寫(xiě)在紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利五十周年》，《音樂(lè)研究》1995 年第2 期。的文章，從學(xué)術(shù)上分析了這部作品的音樂(lè)所具有的強(qiáng)烈戰(zhàn)斗號(hào)召性，在新的歷史時(shí)期，我們還須對(duì)其深刻的史詩(shī)性和抒情性做進(jìn)一步分析，以認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)這部經(jīng)典作品豐富深刻的精神內(nèi)涵。

筆者用筆的另一個(gè)特點(diǎn)，是喜歡突出重點(diǎn)。筆者認(rèn)為一部作品真正的亮點(diǎn)往往只有幾處，“點(diǎn)到為是”的分析可能更簡(jiǎn)明并具有啟發(fā)性。記得恩師姚錦新教授曾說(shuō)：“如果你給學(xué)生分析過(guò)一百首作品，但他們不會(huì)自己分析第一百零一首，你的教學(xué)就很失敗?！彼裕プ∽髌芳夹g(shù)出新的要點(diǎn)，用寫(xiě)作者的熱情和分析方法去點(diǎn)燃讀者繼續(xù)分析作品的欲望，有時(shí)會(huì)比向他們面面俱到地宣布結(jié)論更為重要。例如，筆者為作曲家秦文琛的管弦樂(lè)曲寫(xiě)的《〈五月的圣途〉的單個(gè)音表述和節(jié)奏技術(shù)》⑧該文首刊在《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006 年第2 期，后與我分析秦文琛作品的另外兩篇論文一齊收入論文專(zhuān)集《際之響——秦文琛的音樂(lè)》（人民音樂(lè)出版社2012年版）。等大量個(gè)案分析論文，均屬此類(lèi)。而拙著《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)分析》中所積累的，包括譚盾的《南鄉(xiāng)子》、溫德青的嗩吶協(xié)奏曲《痕跡4》和鮑元愷《京劇交響 曲》等，由中國(guó)當(dāng)代老、中、青作曲家創(chuàng)作的33 部作品的個(gè)案分析，則主要是用以支撐筆者對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作若干重大問(wèn)題新看法的闡述。

筆者最近還寫(xiě)過(guò)一篇《中國(guó)室內(nèi)歌劇的詩(shī)意呈現(xiàn)——從〈夜宴〉和〈畫(huà)皮〉 談 起》⑨李吉提《中國(guó)室內(nèi)歌劇的詩(shī)意呈現(xiàn)——從〈夜宴〉和〈畫(huà)皮〉 談起》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019 年第3 期。，選擇了著名作曲家郭文景的《夜宴》，和新生代作曲家郝維亞的《畫(huà)皮》，兩部作品的誕生相隔整整20 年。文章通過(guò)對(duì)二位作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的共性與個(gè)性的分析比較，就中國(guó)室內(nèi)歌劇對(duì)中國(guó)戲曲的多方面繼承、多方位跨越，以及用現(xiàn)代審美視角和汲取現(xiàn)代技術(shù)，使之得以詩(shī)意呈現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行專(zhuān)題探討，以期能為中國(guó)文脈的繼承和中國(guó)歌劇的發(fā)展提供一些新的思路……

音樂(lè)分析論文有時(shí)也可以寫(xiě)得簡(jiǎn)短而有趣。為了解決學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂(lè)分析過(guò)程中經(jīng)常遇到的一系列問(wèn)題，筆者曾寫(xiě)過(guò)《音樂(lè)分析趣談》系列文章（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《趣談》），以十四篇短文的形式（每篇文稿的篇幅都自控在4000 字左右），在《樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》2006 年第3 期——2009 年第4 期上連載，以解決各種因音樂(lè)作品千差萬(wàn)別而給音樂(lè)分析帶來(lái)的諸多困惑。例如，人們經(jīng)常將音樂(lè)的“形象”“結(jié)構(gòu)比例”與“結(jié)構(gòu)功能”三個(gè)概念混淆。以為凡是 “好聽(tīng)”的、“規(guī)模大”的主題就一定是樂(lè)曲的“主部”或“主體結(jié)構(gòu)”，其實(shí)不然。為此，在《趣談》中筆者曾提醒讀者：“長(zhǎng)著花朵般羽冠的鸚鵡，將自己的‘小腦袋’掩蓋在花冠之下，你能說(shuō)好看的花冠是‘主體’結(jié)構(gòu)，而‘小腦袋’是‘增生’結(jié)構(gòu)嗎？長(zhǎng)頸鹿用長(zhǎng)長(zhǎng)的脖子將自己的頭與身子‘連接’在一起，你能因?yàn)樗慕Y(jié)構(gòu)規(guī)模長(zhǎng)大和醒目，就否認(rèn)它是脖子嗎？再如，長(zhǎng)著長(zhǎng)長(zhǎng)尾羽的孔雀，其‘尾巴’結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)度和華麗程度，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了身體，你能因此就認(rèn)它是孔雀的‘主體結(jié)構(gòu)’嗎？”而后，筆者再結(jié)合學(xué)生對(duì)柴科夫斯基《第六交響曲》第三樂(lè)章和柴氏《第一鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章，以及門(mén)德?tīng)査伞秂 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章分析判斷中的失誤，闡明了我的分析方法及其道理……這樣的《趣談》看似輕松愉快，其實(shí)也花費(fèi)了筆者不少心血，它是筆者幾十年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，只不過(guò)采用了大題小做和亦莊亦謔的文筆而已。不少同行看過(guò)以后都很喜歡，反饋曰：“深入淺出，很受啟發(fā)”。

作為社會(huì)的一員，筆者也關(guān)注當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作與社會(huì)音樂(lè)生活狀況，并不時(shí)寫(xiě)些樂(lè)評(píng)之類(lèi)。但筆者對(duì)樂(lè)評(píng)的要求是，樂(lè)評(píng)一定要姓“樂(lè)”，所以筆者寫(xiě)的樂(lè)評(píng)雖然較多涉及表情或社會(huì)反響等內(nèi)容，但對(duì)音樂(lè)作品所有的議論、批評(píng)及譽(yù)美之詞，也都注意以必要的音樂(lè)分析為依據(jù)，因此，筆者有些樂(lè)評(píng)與音樂(lè)分析的學(xué)術(shù)論文也已無(wú)嚴(yán)格區(qū)分。以筆者發(fā)表在《人民音樂(lè)》2018年第2 期的文章《郭文景與大歌劇〈駱駝祥子〉》為例，在該刊，它是被編放在“創(chuàng)作研究”欄的。但后來(lái)它榮獲了文聯(lián)主辦的第三屆“啄木鳥(niǎo)杯”中國(guó)文藝評(píng)論獎(jiǎng)，因而又被一些人視為“樂(lè)評(píng)”。而筆者前不久剛完成的《游走在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間“龍聲華韻·張千一作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”述評(píng)》⑩李吉提《游走在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間——“龍聲華韻·張千一作品專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”述評(píng)》，《人民音樂(lè)》2020年第1 期。， 則通過(guò)對(duì)同一作曲家在三個(gè)不同時(shí)期交響音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)風(fēng)格的變化與比較，以及由此折射出的我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)家走過(guò)的道路，進(jìn)行了綜合分析述評(píng)……

個(gè)人的能力實(shí)在有限，況吾已年近80，不知道今后的路還能走多遠(yuǎn)。筆者希望能繼續(xù)學(xué)習(xí)和勞作，以盡力彌補(bǔ)因自己學(xué)識(shí)的不足而給音樂(lè)分析研究工作帶來(lái)的種種缺憾。以上的音樂(lè)分析心得隨談僅供參考，歡迎大家批評(píng)指正。