西方民族音樂(lè)學(xué)視野下的“音樂(lè)政治學(xué)”研究

文 郝苗苗

自古以來(lái)，音樂(lè)一直是政治實(shí)踐中的重要組成部分。從柏拉圖提出的音樂(lè)教化學(xué)說(shuō)，到孔子“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍”的政治論斷，到美國(guó)政府介入黑人音樂(lè)，意圖使之成為傳播“自由式”意識(shí)形態(tài)，從而抵擋“共產(chǎn)主義威脅”的工具，①Naima Prevots, Dance for Expor:Culture Diplomacy and the Cold War. London: Wesleyan University Press, 1999.再到塔利班組織的全面音樂(lè)禁令②John Baily,"The Naghma-Ye Kashal of Afghanistan." British Journal of Ethnomusicology, 1997, Vol. 6, pp.117–163; Can You Stop the Birds from Singing: The Cultural Impact of Music Censorship in Afghanistan, Copenhagen: Freemuse , 2001.Afghanistan, http://freemuse.org/graphics/Publications/PDF/Afghanistansats.pdf （Accessed 15 December 2018）……無(wú)不說(shuō)明著音樂(lè)與政治的密切聯(lián)系。

然而，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界涉及音樂(lè)與政治關(guān)系的研究卻非常少見(jiàn)。楊民康是國(guó)內(nèi)最早明確指出開(kāi)展“音樂(lè)政治學(xué)”研究的可能性與必要性的學(xué)者。③楊民康《我們?yōu)槭裁匆懻摗耙魳?lè)與認(rèn)同”——兼論當(dāng)下在國(guó)內(nèi)開(kāi)展“音樂(lè)政治學(xué)”研究的必要性與可能性》，“紀(jì)念《音樂(lè)研究》創(chuàng)刊六十周年座談會(huì)”，2018 年9 月。此外，《音樂(lè)政治學(xué)、音樂(lè)傳記學(xué)與我國(guó)的近現(xiàn)代音樂(lè)史研究》一文，則首度探討了音樂(lè)政治學(xué)的學(xué)術(shù)視域，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)政治學(xué)研究具有重大的啟發(fā)意義。然而，該文的部分觀點(diǎn)也具有一定的局限性，如文中指出“從學(xué)科角度講，音樂(lè)政治學(xué)的研究對(duì)象主要是音樂(lè)與政治的關(guān)系，它研究音樂(lè)與社會(huì)各種政治勢(shì)力的關(guān)系，或研究以國(guó)家為中心的各種政治現(xiàn)象和音樂(lè)的關(guān)系……”④田可文、留生《音樂(lè)政治學(xué)、音樂(lè)傳記學(xué)與我國(guó)的近現(xiàn)代音樂(lè)史研究》，《音樂(lè)研究》2017 年第3 期，第80——87 頁(yè)?！霸谝魳?lè)政治學(xué)中，實(shí)際上是‘政治’起到支配作用?！巍灾匾?，是因?yàn)槿魏稳祟?lèi)活動(dòng)都必須遵循特定的政治規(guī)律，而政治規(guī)律的制訂和維持，最終要倚靠政治上的強(qiáng)制力……”整體而言，該文關(guān)于音樂(lè)政治學(xué)的論述，多聚焦于有明確主體的權(quán)力通過(guò)政治強(qiáng)制力，對(duì)音樂(lè)實(shí)踐及研究活動(dòng)的操控及因果式影響，而沒(méi)有涉及音樂(lè)政治學(xué)研究的其他視域。實(shí)際上，“政治”一詞有狹義與廣義之分。狹義層面，“政治”多指國(guó)家統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的關(guān)系。但在廣義層面，“政治”還指“權(quán)力在社會(huì)各團(tuán)體和個(gè)人間的分配以及相對(duì)強(qiáng)勢(shì)者和相對(duì)弱勢(shì)者之間的關(guān)系”⑤Anthony Arblaster, Viva la Liberta! – Politics in Opera, London: Verso,1992, p.2.。而這恰恰意味著，并非所有的音樂(lè)活動(dòng)最終都要依靠政治規(guī)律。由此亦可推斷，音樂(lè)政治學(xué)不應(yīng)局限于政治與音樂(lè)的因果式關(guān)系研究，而應(yīng)拓展為音樂(lè)與權(quán)力的關(guān)系研究。

值得注意的是，在西方民族音樂(lè)學(xué)界，盡管尚無(wú)學(xué)者專(zhuān)門(mén)全面探討音樂(lè)與權(quán)力的關(guān)系，但近年來(lái)相關(guān)成果也日漸豐富，尤其是美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)（SEM）主辦的權(quán)威學(xué)術(shù)期刊——《民族音樂(lè)學(xué)》（后文簡(jiǎn)稱(chēng)《民》刊）所刊載的文獻(xiàn)，已逐漸構(gòu)建起權(quán)力與音樂(lè)關(guān)系研究（即音樂(lè)政治學(xué)）的基本論域。

縱觀21 世紀(jì)以來(lái)《民》刊發(fā)表的音樂(lè)與權(quán)力的相關(guān)研究成果，宏觀而言，主要涉及兩大論域：其一，權(quán)力之下的音樂(lè)文化研究；其二，音樂(lè)文化中的權(quán)力關(guān)系研究。若追溯其理論來(lái)源，可發(fā)現(xiàn)這兩類(lèi)研究主要源自社會(huì)學(xué)界的兩種權(quán)力觀：韋伯式權(quán)力觀與?？率綑?quán)力觀。

“權(quán)力，意味著在一種社會(huì)關(guān)系里哪怕是遇到反對(duì)也能貫徹自己意志的任何機(jī)會(huì)，不管這種機(jī)會(huì)是建立在什么基礎(chǔ)之上的?！雹蕖驳隆绸R克斯·韋伯著，林容遠(yuǎn)譯《經(jīng)濟(jì)與社會(huì)》，商務(wù)印書(shū)館1997 年版，第81 頁(yè)。這是馬克思·韋伯關(guān)于權(quán)力的界定，它代表了社會(huì)學(xué)界的傳統(tǒng)權(quán)力觀，這種權(quán)力觀有三個(gè)突出特點(diǎn)：權(quán)力被占有，通過(guò)壓抑實(shí)施，自上而下的單向。然而，米歇爾·福柯卻認(rèn)為：“權(quán)力沒(méi)有明確的中心，也沒(méi)有特定的主體，權(quán)力是對(duì)社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)和塑造，而非簡(jiǎn)單的自上而下的強(qiáng)制?！雹摺卜ā趁仔獱枴じ？轮瑒⒈背?、楊遠(yuǎn)嬰譯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003 年版，第29 頁(yè)。這是?？玛P(guān)于權(quán)力的表述，代表了現(xiàn)代權(quán)力觀，這種“福柯式”權(quán)力觀也有三個(gè)突出特點(diǎn)：權(quán)力不是被占有而是被行使，權(quán)力不是借由壓抑實(shí)施而是具有生產(chǎn)和塑造功能，權(quán)力不只是自上而下的單向，而是作用點(diǎn)無(wú)數(shù)，呈現(xiàn)為網(wǎng)狀。

如上兩種關(guān)于權(quán)力的論斷，對(duì)于音樂(lè)與權(quán)力的關(guān)系研究也同樣適用，可以說(shuō)，正是在這兩種理論的影響下，形成了當(dāng)下西方民族音樂(lè)學(xué)界關(guān)于音樂(lè)政治學(xué)研究的兩大宏觀論域：權(quán)力之下的音樂(lè)文化研究——探討權(quán)力對(duì)音樂(lè)的操控性；音樂(lè)文化中的權(quán)力關(guān)系研究——探討音樂(lè)對(duì)權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)性。鑒于此，本文將從以上兩個(gè)論域，以《民》刊2000 年以來(lái)的代表性文獻(xiàn)為例，解析海外音樂(lè)政治學(xué)的研究現(xiàn)狀及研究路徑，以拋磚引玉。

一、權(quán)力之下的音樂(lè)文化研究——探討權(quán)力對(duì)音樂(lè)的操控性

在社會(huì)學(xué)界的傳統(tǒng)權(quán)力觀中（如前述韋伯式權(quán)力觀），權(quán)力是在現(xiàn)實(shí)的關(guān)系社會(huì)中，權(quán)力主體能夠?qū)?quán)力客體進(jìn)行影響或控制的一種力量。這也是多數(shù)音樂(lè)學(xué)者關(guān)于權(quán)力的一般認(rèn)知，同樣的，在2000 年后的《民》刊文獻(xiàn)中，西方音樂(lè)學(xué)者正是從不同視角，闡釋了這種可以貫徹意志的明確權(quán)力主體對(duì)音樂(lè)活動(dòng)的多種操縱方式，這便呈現(xiàn)了音樂(lè)與權(quán)力的一種關(guān)系：操控性關(guān)系。就具體的研究成果而言，又可以分為：領(lǐng)土之內(nèi)的正統(tǒng)音樂(lè)與政治權(quán)威，領(lǐng)土之外的音樂(lè)傳播與權(quán)力爭(zhēng)取兩大部分。

（一）領(lǐng)土之內(nèi)的正統(tǒng)音樂(lè)與政治權(quán)威

“正統(tǒng)性”是中國(guó)古代的政治概念，在西方與之相對(duì)應(yīng)的概念則是“合法性”。所謂正統(tǒng)音樂(lè)，就是被認(rèn)定為政治正確的、合乎禮法的音樂(lè)。中國(guó)歷代任何族群在奪得大統(tǒng)之際，首要考慮的問(wèn)題中都包含了對(duì)正統(tǒng)音樂(lè)的確立。正如董仲舒所言：“王者必改正朔，易服色，制禮樂(lè)，一統(tǒng)于天下?！雹啵h）鄭玄注，（唐）孔穎達(dá)疏《禮記正義》（下冊(cè)），上海古籍出版社1990 年版，第668 頁(yè)。這種情況在西方世界亦不例外，恰如阿達(dá)利所說(shuō)：“每個(gè)民族力爭(zhēng)在建國(guó)前，總是要構(gòu)建自身的歷史傳承、文化象征、神話、國(guó)旗，尤其要譜寫(xiě)出國(guó)歌，使全國(guó)上下為建國(guó)而奮斗”⑨Attali Jacques, Noise: The Political Economy of Music. Forward, Minneapolis: University of Minnesota Press. 1985, p.4.，這是因?yàn)檎y(tǒng)音樂(lè)可以“正思維、起和睦”，從而使民眾建立起對(duì)民族國(guó)家的歸屬感、忠誠(chéng)感與認(rèn)同感。

然而，特別值得注意的是，在國(guó)家領(lǐng)土的主權(quán)出現(xiàn)爭(zhēng)端，尤其是領(lǐng)土范圍內(nèi)不同政黨的意識(shí)形態(tài)具有強(qiáng)烈的排他性時(shí)，這些政黨在權(quán)力斗爭(zhēng)中，也往往會(huì)借助音樂(lè)作為自身的象征，來(lái)構(gòu)建政治認(rèn)同與合法性，甚至使之成為意識(shí)形態(tài)的武器。2017年《民》刊文獻(xiàn)《現(xiàn)代愛(ài)爾蘭共和主義民謠中的暴力與殉難》⑩Seán ó Cadhla, "Then to Death Walked, Softly Smiling: Violence and Martyrdom in Modern Irish Republican Ballads." Ethnomusicology, vol. 61, no. 2, 2017, pp.262-286.，便是這類(lèi)研究成果的代表。該文追溯了愛(ài)爾蘭共和主義自我犧牲主題民謠近百年的變遷史，解讀了自我犧牲主題民謠隨意識(shí)形態(tài)變遷而出現(xiàn)的變化，剖析了民謠作者所使用的（最終可以實(shí)現(xiàn)對(duì)愛(ài)爾蘭共和主義自我犧牲意識(shí)形態(tài)進(jìn)行傳播的）詩(shī)歌創(chuàng)作手法，揭示了共和主義意識(shí)形態(tài)操控下愛(ài)爾蘭民謠對(duì)民眾行為活動(dòng)（尤其是愛(ài)爾蘭共和黨激進(jìn)分子殉難行為）的直接影響。然而，頗具諷刺的是，盡管愛(ài)爾蘭共和主義自我犧牲主題民謠，確實(shí)在特定的時(shí)期和特殊的條件下，成為共和主義意識(shí)形態(tài)的承載者和傳播者，但這類(lèi)民謠的很多敘事所言非實(shí)，甚至存在一種歪曲事實(shí)的傾向。

在中外歷史上，因有悖于政治權(quán)威，或是會(huì)對(duì)政權(quán)及社會(huì)秩序造成不良影響的音樂(lè)活動(dòng)，被加以禁止的事件也不少見(jiàn)。從15 世紀(jì)意大利佛羅倫薩嚴(yán)禁世俗音樂(lè)的存在，到20 世紀(jì)中葉北愛(ài)爾蘭對(duì)反抗歌曲的全面禁令，?Luke Geraghty, Luck Kelly: A Memoir, Cork: Cork University Press,1994, p.135.再到2012 年馬里北部圖阿雷格叛軍宣布“施行極端的伊斯蘭法，全面禁絕音樂(lè)”，無(wú)不展現(xiàn)著在權(quán)力之下那些被視作敵對(duì)文化、音樂(lè)的終極命運(yùn)。

《民》刊文獻(xiàn)《巴厘島佩帕奧桑表演的倫理研究》?Nicole Reisnour, "Art of the Self: The Ethics of Balinese Pepaosan Performance." Ethnomusicology, Vol.61, no.2, p.239.，在闡釋了巴厘島印度教佩帕奧桑表演實(shí)踐的自我教化功能，在國(guó)家政治及倫理轉(zhuǎn)型中所發(fā)揮的作用，同時(shí)，也揭示了在普遍信仰伊斯蘭教的印度尼西亞，巴厘島卻最終發(fā)展成為唯一信奉印度教地區(qū)的歷史原因：荷蘭殖民統(tǒng)治當(dāng)局在20 世紀(jì)二三十年代強(qiáng)力介入了當(dāng)?shù)氐淖诮桃魳?lè)活動(dòng)，通過(guò)在巴厘島全面推廣經(jīng)荷蘭殖民當(dāng)局審定的印度教文化及表演形式，引導(dǎo)巴厘島民眾日益熟悉印度教宗教典籍及儀式，進(jìn)而形成了一種漸趨固化的獨(dú)有意識(shí)形態(tài)和宗教認(rèn)同方式。這樣的操縱方式，極大地削弱了巴厘島其他宗教文化藝術(shù)形式的發(fā)展，也打壓了對(duì)荷蘭殖民統(tǒng)治造成威脅的本土勢(shì)力——伊斯蘭極端主義、民族主義和共產(chǎn)主義，而且令印尼民眾因文化宗教認(rèn)知的不統(tǒng)一而無(wú)法團(tuán)結(jié)一致、共同對(duì)外。最終，荷蘭殖民當(dāng)局確實(shí)也部分達(dá)成了鞏固自身政治權(quán)威之目的。

反觀上述權(quán)力強(qiáng)力介入音樂(lè)的事項(xiàng)，不難看出，在意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈沖突的情況下，運(yùn)用政權(quán)控制力對(duì)音樂(lè)文化進(jìn)行改造、限制甚至禁止，確實(shí)可以產(chǎn)生一定的政治效力。然而，這樣的操縱方式，卻也往往會(huì)對(duì)音樂(lè)文化的多元性和本真性造成巨大傷害。這同樣說(shuō)明，音樂(lè)確實(shí)可以用作一種武器，它可以捍衛(wèi)自身，但卻也傷及本尊。

（二）領(lǐng)土之外的音樂(lè)傳播與權(quán)力爭(zhēng)取

文化吸引力的重要性，尤其是作為軟實(shí)力的文化產(chǎn)品之于一種權(quán)力主體的重大價(jià)值，早已被學(xué)界所認(rèn)知。而這一論斷更是被學(xué)者約瑟夫·奈一語(yǔ)道破——“軟權(quán)力可以令一國(guó)使其他國(guó)家知己同心”?Joseph S. Nye, "Soft Power." Foreign Policy, No.80, Twentieth Anniversary, 1990, p.167.。一定意義上，這種文化外交策略在中外的外交史上都普遍存在，最典型的例子莫過(guò)于宋徽宗賜大晟燕樂(lè)于高麗。但卻罕有學(xué)者去考察作為文化的音樂(lè)，到底在多大程度上可以通過(guò)“吸引的力量”，來(lái)幫助一個(gè)權(quán)力主體實(shí)現(xiàn)自身的政治目標(biāo)。

《民》刊文獻(xiàn)《中國(guó)臺(tái)灣的京劇藝術(shù)與政治權(quán)威》?Nancy Guy, "Governing the Arts, Governing the State: Peking Opera and PoliticalAuthority in Taiwan." Ethnomusicology, Vol. 43, No. 3, 1999,p.512.，解讀了京劇在中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)隨政治變遷的衍變歷程，同時(shí)，也向世人呈現(xiàn)了20 世紀(jì)中葉中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)向海外輸出京劇藝術(shù)，力爭(zhēng)海外“政治認(rèn)同”的意圖：臺(tái)灣有關(guān)部門(mén)控制了作為古老中華文化符號(hào)的京劇藝術(shù)，基于有計(jì)劃、有組織的大規(guī)模京劇海外巡演，以及與此相伴的言論制造，來(lái)提升其“政權(quán)”形象，企圖尋求國(guó)際社會(huì)對(duì)臺(tái)灣地區(qū)有關(guān)當(dāng)局的支持與認(rèn)同，并妄圖達(dá)成否認(rèn)中華人民共和國(guó)中央人民政府為中華傳統(tǒng)文化擁有者和護(hù)衛(wèi)者之目的。整體而言，這是“權(quán)力主體”出于不當(dāng)?shù)恼文康膹?qiáng)力介入音樂(lè)海外傳播的方式，帶著非常明確的“政治任務(wù)”。

通過(guò)這個(gè)例子我們可以看到，“權(quán)力主體”是如何利用音樂(lè)海外傳播試圖達(dá)到其政治目標(biāo)的。此時(shí)，被權(quán)力介入的音樂(lè)如何體現(xiàn)“權(quán)力主體”的政治目的，也是需要進(jìn)一步探究的問(wèn)題。

首先，如何讓其他權(quán)力主體的民眾通過(guò)音樂(lè)，對(duì)并不熟悉的陌生權(quán)力主體產(chǎn)生好 感？南希·蓋有指出：“京劇是中國(guó)臺(tái)灣當(dāng)局可以用來(lái)展示其形象的、最具可視化且可以直接用于對(duì)外輸出的重要手段之一……因?yàn)榫﹦≡缫殉搅似渌麄鹘y(tǒng)藝術(shù)，被國(guó)際社會(huì)視為中華民族悠久傳統(tǒng)文化的代表，甚至1930 年的《紐約時(shí)報(bào)》如此報(bào)道：‘京劇有兩千多年的悠久傳統(tǒng)……’?New York Times, Feb.16,1930, sec.9, p.2.，《新公眾報(bào)》也報(bào)道說(shuō)：‘這種古老藝術(shù)可追溯到三十個(gè)世紀(jì)以前……’?The New Public, March 5,1930, p.75.?！庇纱丝梢?jiàn)，這種被輸出的音樂(lè)，必須能凸顯陌生“權(quán)力主體”之傳統(tǒng)文化的古老與特色，以便引發(fā)他者民眾興趣。

其次，通過(guò)音樂(lè)而產(chǎn)生的對(duì)某一“權(quán)力主體”的好感，往往夾雜著對(duì)該“權(quán)力主體”音樂(lè)文化本真性的欣賞。正如臺(tái)灣地區(qū)相關(guān)部門(mén)如此操作：他們對(duì)劇團(tuán)進(jìn)行內(nèi)部扶植，并組織到海外巡演，在所有劇團(tuán)成員的服裝上縫制代表臺(tái)灣地區(qū)相關(guān)部門(mén)的徽章；與此同時(shí)，捏造了中華人民共和國(guó)中央人民政府摧毀古老傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的謠言，以便自詡為中華文化的“真正擁有者和守護(hù)者”，并企圖借由這些舉措來(lái)提升其“政權(quán)形象”，進(jìn)而爭(zhēng)取海外支持。

總而言之，作為音樂(lè)的“京劇”本身并不帶有多少政治含義，然而，臺(tái)灣地區(qū)有關(guān)部門(mén)選擇京劇作為自身“政權(quán)合法性”的象征，并進(jìn)行海外傳播的舉措，卻使音樂(lè)與政治產(chǎn)生了勾連，終使作為音樂(lè)的“京劇”具有了為其在國(guó)際社會(huì)爭(zhēng)取“存在合理性”， 以及為其“行為構(gòu)建合法性”的政治企圖。

二、音樂(lè)文化中的權(quán)力關(guān)系研究——探討音樂(lè)對(duì)權(quán)力關(guān)系的建構(gòu)性

在政治社會(huì)中，權(quán)力主體可以借由直接的政治手段，控制利用或限制甚至禁止作為客體的音樂(lè)，這是權(quán)力之下的音樂(lè)。然而，這并非音樂(lè)與權(quán)力的全部關(guān)系。這是因?yàn)椋鐣?huì)生活中還有一些“深入到社會(huì)深層”?同注⑥。，為了滿(mǎn)足社會(huì)群體需求的權(quán)力關(guān)系。這種權(quán)力，并不一定與具體明確的政權(quán)相結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有高高在上的明確中心，但它卻在音樂(lè)實(shí)踐中始終存在著，并且在音樂(lè)的創(chuàng)作、交流、接受中，都表達(dá)和傳遞著這種權(quán)力關(guān)系，與此同時(shí)，音樂(lè)又以自身為媒介，使這種關(guān)于權(quán)力結(jié)構(gòu)的認(rèn)知得以廣泛傳播和維系。這便是音樂(lè)與權(quán)力的另外一種關(guān)系：建構(gòu)性關(guān)系。縱觀過(guò)往的《民》刊文獻(xiàn)，主要從三個(gè)方面對(duì)該問(wèn)題開(kāi)展了研究：音樂(lè)對(duì)群體身份之間權(quán)力關(guān)系的調(diào)整與確認(rèn)，音樂(lè)實(shí)踐對(duì)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系的映射，以及音樂(lè)生產(chǎn)與資本權(quán)力的互動(dòng)關(guān)系分析。

（一）音樂(lè)對(duì)群體身份之間權(quán)力關(guān)系的調(diào)整與確認(rèn)

“音樂(lè)，是一種富于表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，當(dāng)社會(huì)生活的其他方面都受到控制之時(shí)，這種富于表現(xiàn)力的藝術(shù)就成了各群體中有力的戰(zhàn)略說(shuō)服工具，成了為權(quán)力缺失的群體打開(kāi)一片新天地的手段。”?Louise Meintjes, Sound of Africa! Durham, NC: Duke University Press, 2003, p.11.因此，很多時(shí)候，音樂(lè)不僅在表演形式上抽象地反映著社會(huì)群體之間的權(quán)力關(guān)系，也經(jīng)常具象化地表達(dá)著對(duì)權(quán)力關(guān)系的服從或?qū)?，甚至調(diào)整和重構(gòu)著社會(huì)群體的認(rèn)知及相互之間的權(quán)力結(jié)構(gòu)。其中，尤為值得關(guān)注的是音樂(lè)表演與性別權(quán)力。性別關(guān)系中的權(quán)力是怎樣的？女性與男性的權(quán)力是否相同？在音樂(lè)表演中，這些根本性的問(wèn)題，往往是通過(guò)表演行為、內(nèi)容，甚至對(duì)樂(lè)器的選擇而被建構(gòu)出來(lái)的。一般而言，在西方的音樂(lè)傳統(tǒng)中，剛毅堅(jiān)韌甚至對(duì)女性有暴力傾向的內(nèi)容，以及駕馭形制龐大的樂(lè)器，通常與男性形象緊密相連；反之，則是女性化的。一定意義上，這是傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中性別規(guī)范在音樂(lè)表演中的呈現(xiàn)。尤其在美國(guó)的爵士樂(lè)傳統(tǒng)中，樂(lè)器與音樂(lè)家有著平行對(duì)應(yīng)的性別關(guān)系?Ellen Koskoff, Writings on Music and Gender, Urbana: University of Illinois Press. 2014.已是眾所周知，也使爵士樂(lè)表演成了展現(xiàn)男性權(quán)威的領(lǐng)地。在這種情形下，那些站在種族、性別以及性取向多重歧視的交叉路口的黑人女性，是如何建構(gòu)和調(diào)整自身的身份與權(quán)力的呢？在2017 年的《民》刊文獻(xiàn)《街頭女皇：新奧爾良銅管樂(lè)隊(duì)與交叉性問(wèn)題研究》?Kyle DeCoste, "Street Queens: New Orleans Brass Bands and the Problem of Intersectionality." Ethnomusicology, Vol. 61, No. 2, 2017, pp.181-206.中，作者凱爾·德科斯特基于黑人女性主義理論分析，以新奧爾良地區(qū)的銅管音樂(lè)景觀作為研究中心，重點(diǎn)闡釋了女子銅管樂(lè)隊(duì)皮奈特借由爵士樂(lè)表演實(shí)踐調(diào)整與重構(gòu)權(quán)力關(guān)系的操作方式。該文呈現(xiàn)了在已經(jīng)固化的、被男性主導(dǎo)的銅管樂(lè)隊(duì)表演傳統(tǒng)中，女子銅管樂(lè)隊(duì)皮奈特，通過(guò)改變作品的唱詞內(nèi)容、表演行為和樂(lè)器選擇等路徑，動(dòng)態(tài)地構(gòu)建了情景化的身份與權(quán)力，實(shí)現(xiàn)了對(duì)過(guò)往黑人女性刻板印象的瓦解與重構(gòu)，并顛覆了傳統(tǒng)認(rèn)知中關(guān)于女性客體化的地位，以及只有女同性戀才玩銅管樂(lè)隊(duì)的錯(cuò)誤認(rèn)知，進(jìn)而賦予了黑人女性在種族、性別、性取向方面前所未有的權(quán)力，也轉(zhuǎn)換了新奧爾良地區(qū)關(guān)于性別體系的認(rèn)知方式。換而言之，在這里，并不只是銅管音樂(lè)表演行為和話語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)換，而是音樂(lè)背后所屬權(quán)力關(guān)系的調(diào)整。

然而，關(guān)于音樂(lè)對(duì)群體身份之間權(quán)力關(guān)系的調(diào)整與確認(rèn)的研究，并不僅限于性別權(quán)力，族群、階層等其他社會(huì)性權(quán)力關(guān)系也同樣如此。這是因?yàn)?，一般而言，同一社?huì)群體對(duì)于以何為美，以及如何表達(dá)美制造美等，在行為、觀念層面具有一定的一致性。而這種審美觀念的趨同，并不只是音樂(lè)好壞的比較，其背后所預(yù)設(shè)的權(quán)力關(guān)系才是關(guān)鍵。而關(guān)于音樂(lè)審美的“知識(shí)”，又會(huì)在不同的音樂(lè)表演與接受中，循環(huán)地重新確認(rèn)和強(qiáng)化這一差異，最終塑造出不同的社會(huì)身份及對(duì)應(yīng)權(quán)力，亦如?？略约啊皺?quán)力和知識(shí)是直接相互連帶的，不相應(yīng)地建構(gòu)一種知識(shí)領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系，不同時(shí)預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)力關(guān)系就不會(huì)有任何知識(shí)”[21]同注⑦。。

2017 年《民》刊文獻(xiàn)《北印度古典音樂(lè)的欣賞研究：經(jīng)由具身表演的欣賞方式構(gòu)想出的歷史和社會(huì)階層》[22]Chloe Alaghband-Zadeh, "How Embodied Ways of Listening Perform Imagined Histories and Social Class." Ethnomusicology, Vol. 61, No. 2, 2017, pp.207-239.，以田野考察獲取的口述材料為基礎(chǔ)，基于三個(gè)層面的分析（音樂(lè)會(huì)中的欣賞行為與想象的歷史、欣賞行為中的道德體系及作為具身表演形式的欣賞行為），解析了聽(tīng)眾群體參與北印度古典音樂(lè)會(huì)過(guò)程中，作為“身體習(xí)性”重要組成部分的“音樂(lè)欣賞”之行為方式，闡釋了聽(tīng)眾關(guān)于音樂(lè)表演“好”與“壞”的理解與表達(dá)行為，所具有的建構(gòu)和鞏固社會(huì)階層，以及區(qū)別階層中的“我者”與“他者”的功能。

其中，老派中產(chǎn)階層借由一種構(gòu)想出來(lái)的歷史敘述，基于音樂(lè)欣賞的動(dòng)機(jī)、注意力投放的程度、音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的多寡三個(gè)層面的典型差異，主動(dòng)建構(gòu)起了自身與其他群體（如暴發(fā)戶(hù)、新派中產(chǎn)階層及下層社會(huì)群體等）的文化邊界：通過(guò)音樂(lè)欣賞的不同動(dòng)機(jī)，與有錢(qián)、沒(méi)品味、只懂得炫耀地位的現(xiàn)代暴發(fā)戶(hù)相區(qū)分；通過(guò)欣賞過(guò)程中注意力投放的多寡及對(duì)音樂(lè)中“延遲滿(mǎn)足”的感受，與注重文化快餐式消費(fèi)的新派中產(chǎn)階層相區(qū)分；通過(guò)音樂(lè)欣賞專(zhuān)門(mén)知識(shí)的多寡，又與那些缺少鑒賞能力的底層社會(huì)群體相區(qū)分。 顯而易見(jiàn)，在這看似尋常，對(duì)所有觀眾都是平等而開(kāi)放的音樂(lè)會(huì)中，一種刻意的文化分離戰(zhàn)略被采用著。而關(guān)于音樂(lè)欣賞“知識(shí)”的差異，則成了老派中產(chǎn)階層建構(gòu)權(quán)力關(guān)系的社會(huì)戰(zhàn)略。

（二）音樂(lè)實(shí)踐對(duì)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系的映射

社會(huì)權(quán)力在音樂(lè)實(shí)踐中的滲透具有隱蔽性和特殊性。謂之“隱蔽”，是因?yàn)橐魳?lè)實(shí)踐中滲透的社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)，顯得散漫甚至難以察覺(jué)；謂其“特殊”，是因?yàn)榧幢阍谕簧缛褐?，也?huì)存在權(quán)力的分野，不同需求的群體在同一音樂(lè)表演中所捍衛(wèi)的權(quán)力也會(huì)大相徑庭。這情形，恰如在已成為商業(yè)產(chǎn)品，被黑人青年和白人青年同樣深?lèi)?ài)的新派說(shuō)唱（New School Rap）音樂(lè)表演中，黑人樂(lè)手堅(jiān)守著吊襠褲衣著風(fēng)格和對(duì)黑人語(yǔ)料庫(kù)的運(yùn)用，而白人群體堅(jiān)守的卻是表述真實(shí)（Keep it real）的權(quán)力。值得注意的是，盡管這種音樂(lè)表演中的文化符號(hào)呈現(xiàn)雜糅性，但處于不同權(quán)力立場(chǎng)的群體，不僅能夠識(shí)別音樂(lè)實(shí)踐中作為自身權(quán)力表征的符號(hào)，而且會(huì)堅(jiān)守這種代表權(quán)力的符號(hào)。恰如著名黑人說(shuō)唱樂(lè)手納茲（NAZ）的堅(jiān)守：“我就是這樣，就是要一直穿著這種吊檔褲……”。看似他所表述的是一種關(guān)于表演衣著風(fēng)格的堅(jiān)守，但實(shí)際上，他所堅(jiān)守的是美國(guó)黑人社群的歷史記憶，以及與不平等抗衡到底的權(quán)力。[23]參見(jiàn)郝苗苗、魏琳琳《紐約黑人說(shuō)唱樂(lè)演的衍變及其異文化解讀》，《黃鐘》2016 年第4 期，第132——140 頁(yè)。這種情形，萊拉·阿布亦有指出：“哪里有堅(jiān)守，哪里就有權(quán)力”[24]Lila Abu-Lughod, "The Romance of Resistance: Tracing transformations of Power Through Bedouin Women." American Ethnologist, Vol. 17, No. 1, 1990, pp.41-55.。與此同時(shí)，不容遺忘的還有?？碌奶嵝眩骸澳睦镉袡?quán)力，哪里就有抵制?！盵25]〔法〕米歇爾·?？轮?，佘碧平譯《性經(jīng)驗(yàn)史》，上海人民出版社2000 年版，第69 頁(yè)。這兩句關(guān)于權(quán)力分析的論斷，也足以讓我們明白那些交織了錯(cuò)綜復(fù)雜的種種符號(hào)與行為選擇的音樂(lè)表演所承載的意義：對(duì)社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的映射。

《民》刊文獻(xiàn)《后殖民時(shí)代科特迪瓦地區(qū)丹族社會(huì)宗教中的表演、認(rèn)同與抗衡》[26]Daniel Reed, "Performance, Identity, and Resistance among the Dan in Postcolonial C?te d'Ivoire." Ethnomusicology, Vol. 49, No. 3, 2005, pp.347-367.， 便是通過(guò)對(duì)當(dāng)?shù)鼐哂袪?zhēng)議性的傳統(tǒng)宗教音樂(lè)表演的剖析，為我們呈現(xiàn)出了陷于強(qiáng)權(quán)勢(shì)力和政治危機(jī)的象牙海岸科特迪瓦地區(qū)丹族社會(huì)生活中異常復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)。該文首先記述了丹族群眾如何通過(guò)傳統(tǒng)宗教“蓋伊”的實(shí)踐行為，建構(gòu)了丹族的族群身份，接著通過(guò)對(duì)“長(zhǎng)者扮演著穆斯林”和“教堂中的蓋伊”兩個(gè)典型個(gè)案的研究，呈示出了丹族群眾對(duì)于同一宗教表演行為認(rèn)知的差異化，進(jìn)而映射出了丹族社會(huì)中相互交織、沖突的現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)——地方勢(shì)力與強(qiáng)權(quán)勢(shì)力的抗衡，本土宗教與外來(lái)宗教的抗衡，科特迪瓦的土著民族與外來(lái)移民的抗衡，殖民文化與本土文化的抗衡，南部地區(qū)與北方地區(qū)的區(qū)域沖突等。非常值得注意的是，族群身份與宗教認(rèn)同感相互分離的丹族民眾，正是通過(guò)對(duì)宗教音樂(lè)表演中相關(guān)行為的選擇，把自身對(duì)不同權(quán)力的堅(jiān)守相互連接。

（三）音樂(lè)生產(chǎn)與資本權(quán)力的互動(dòng)

“資產(chǎn)階級(jí)，由于開(kāi)拓了世界市場(chǎng)，使一切國(guó)家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了……各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是，許多民族的和地方的文學(xué)形成了世界的文學(xué)?！盵27]〔德〕馬克思、恩格斯《共產(chǎn)黨宣言》，人民出版社1997 年版，第31 頁(yè)。這是19 世紀(jì)馬克思與恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中關(guān)于資本權(quán)力泛濫將對(duì)民族文化進(jìn)行控制的論斷。21 世紀(jì)以來(lái)，隨著資本全球流通的加劇和制作技術(shù)的科技化，音樂(lè)的生產(chǎn)也越來(lái)越多地受到了資本權(quán)力的控制，現(xiàn)代化的復(fù)制和制作技術(shù)，也取代了傳統(tǒng)音樂(lè)作品獨(dú)一無(wú)二的存在。

伴隨這種潮流而來(lái)的《民》刊文獻(xiàn)，既有關(guān)于“非我”民間音樂(lè)資本化運(yùn)作的探討，[28]Jayson Beaster Jones, "Evergreens to Remixes: Hindi Film Songs and India's Popular Music Heritage." Ethnomusicology, Vol. 53, No. 3, 2009, pp.425-448.也有關(guān)于當(dāng)下民間音樂(lè)創(chuàng)作權(quán)、著作權(quán)及所有權(quán)問(wèn)題的研究。[29]Peter Manuel, "Composition, Authorship, and Ownership in Flamenco, Past and Present." Ethnomusicology，Vol.54, No. 3, 2010, pp.106-135.似乎，大多數(shù)學(xué)者已經(jīng)預(yù)見(jiàn)了被資本介入的民間音樂(lè)，終將無(wú)法逃脫本真性消逝的結(jié)局。但亦有學(xué)者另辟新徑，深入音樂(lè)產(chǎn)業(yè)的行業(yè)內(nèi)部，揭示了資本運(yùn)作下那些被販賣(mài)的、“改頭換面”的“非我”民間音樂(lè)（即世界音樂(lè)），并非音樂(lè)資本的“獨(dú)斷專(zhuān)權(quán)”所致，而是音樂(lè)產(chǎn)業(yè)從業(yè)者，協(xié)調(diào)了受眾群體、合作音樂(lè)家、音樂(lè)制造方，以及社會(huì)機(jī)構(gòu)甚至音樂(lè)學(xué)者等多重權(quán)力因素的最終結(jié)果。[30]Aleysia Whitmore, "The Art of Representing the Other." Ethnomusicology, Vol. 60, no. 2, 2016, pp.329-355.而這亦提醒著學(xué)者們，應(yīng)打破關(guān)于資本權(quán)力與音樂(lè)生產(chǎn)的僵化認(rèn)知，以及對(duì)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)從業(yè)者的刻板印象，對(duì)音樂(lè)生產(chǎn)與資本權(quán)力的關(guān)系做更為深入的審視與思考。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)與權(quán)力，是兩個(gè)看似不相容的詞語(yǔ)，前者似乎代表了人類(lèi)社會(huì)中感性、美好的一面，而后者似乎代表了人類(lèi)處境中理性甚至冷酷的一面。然而，前文的論述，不僅為我們呈示了音樂(lè)所具有的權(quán)力屬性，也揭示了音樂(lè)在構(gòu)建社會(huì)權(quán)力關(guān)系中的重要作用。這是當(dāng)下西方民族音樂(lè)學(xué)研究中音樂(lè)與權(quán)力相遇的兩個(gè)重要維度，也是音樂(lè)政治學(xué)研究在西方學(xué)術(shù)界的兩大重要論域。愿此文可以帶給學(xué)術(shù)同行些許啟迪，也愿我們以更加富于思辨的音樂(lè)政治學(xué)研究，促進(jìn)新時(shí)代中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究的 發(fā)展。