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    耍孩兒·臺(tái)閣(抬閣)·肉傀儡

    2020-12-02 23:31:57康保成
    關(guān)鍵詞:傀儡戲臺(tái)閣傀儡

    康保成 張 哲

    談起“耍孩兒”,一般人認(rèn)為它是曲牌名,金元時(shí)期已經(jīng)廣泛使用?,F(xiàn)在山西北部有一聲腔劇種因?qū)3猍耍孩兒]曲,故以“耍孩兒”為劇種名稱。但這一曲牌名來自何處?卻未見有人論及。

    南宋吳自牧《夢粱錄》卷十三載臨安“小兒戲耍家事兒”,有“線天戲耍孩兒”一目,以往被人忽略。 何謂“線天戲”?我認(rèn)為即傀儡戲中的懸絲傀儡,即以懸絲從空中吊住傀儡、控制傀儡、耍弄傀儡,其模樣就像蕩秋千一樣,故名。今云、貴、川三地仍有“天戲”“地戲”之說,“天戲”即指傀儡戲,“地戲”為人戴面具演出的儺戲(例如貴州安順地戲)。

    按照《夢粱錄》的記載,“耍孩兒”本是小孩子的游戲或玩具,所以它在成為曲牌名之前,必先經(jīng)歷傀儡戲階段??軕虻难莩鲞B說帶唱,唱時(shí)專腔專用,久而久之成為一種曲牌。明朱權(quán)《太和正音譜》(卷下)在“般涉調(diào)”下記有[耍孩兒]曲牌,并注云:“即魔合羅”。(1)朱權(quán):《太和正音譜》,《中國古典戲曲論著集成》(三),北京:中國戲劇出版社,1959年,第196頁。這條材料已被大家注意到了,但同樣的記載已見于較早的元周德清的《中原音韻》。(2)周德清:《中原音韻》,《中國古典戲曲論著集成》(一),北京:中國戲劇出版社,1959年,第230頁。更重要的是,魔合羅(即耍孩兒)與傀儡戲的關(guān)系被忽略了。任光偉說:據(jù)介紹,“在內(nèi)蒙地區(qū)把殉葬之泥供養(yǎng)人稱為‘墨喝樂’?!?3)任光偉:《〈耍孩兒〉縱橫考──兼談“柳子”聲腔的淵源與流變》,《戲曲藝術(shù)》,1989年第3期。而這種“殉葬之泥供養(yǎng)人”就是陶俑──傀儡子的前身。再看“耍孩兒”劇的演出動(dòng)作:“右臂下垂,肘部貼腰,腕關(guān)節(jié)揮動(dòng)馬鞭,速度快、擺幅小,有鞭馬輕快、舉止活潑的效果。”(4)魏天定編:《中國戲曲劇種大辭典》“耍孩兒”條,上海:上海辭書出版社,1995年,第281頁。正與傀儡戲動(dòng)作相同。

    什么是“魔合羅”呢?“魔合羅”,《東京夢華錄》寫作“磨喝樂”,謂其為“小塑土偶”(5)孟元老:《東京夢華錄》,《東京夢華錄》(外四種),上海:上海古典文學(xué)出版社,1956年,第48頁。,《武林舊事》卷三“乞巧”條記:“泥孩兒號(hào)摩睺羅?!?6)周密:《武林舊事》,《東京夢華錄》(外四種),第380頁。按“摩睺羅”,是梵語mahaisvara的音譯,因漢譯佛經(jīng)常用,故一般人認(rèn)為其來自佛教。最近劉宗迪教授考證,“宋代七夕令眾生癡狂的泥孩兒摩睺羅,就是脫胎于西亞的植物神‘塔穆茲’或‘阿多尼斯’……在中土之所以改名為‘摩睺羅’,則與印度教、佛教與祆教的融合有關(guān)。”(7)劉宗迪:《摩睺羅與宋代七夕風(fēng)俗的西域淵源》,《民俗研究》,2012年第1期。無論如何,“摩睺羅”是外來語的音譯,“魔合羅”與“磨喝樂”“墨喝樂”都是因與其音近而借用。

    “魔合羅”為土木制作的娃娃形象,宋元時(shí)期用作兒童玩具,有時(shí)也用作七夕乞巧。宋孟元老《東京夢華錄》卷八、周密《武林舊事》卷三均有詳細(xì)記載,拙著《儺戲藝術(shù)源流》亦有解釋(8)詳參康保成:《儺戲藝術(shù)源流》,廣州:廣東高教出版社,2005年,第232-238頁。,此處不贅。而“耍孩兒”也是娃娃形狀,也是兒童玩具,這一點(diǎn)人們以往很少關(guān)注。若“魔合羅”乃從漢譯佛經(jīng)的音譯“摩睺羅”借用而來,那“耍孩兒”則可看作是對“摩睺羅”的意譯。我們注意到,明代以后,“魔合羅”的叫法漸漸消失,令中國人更容易明白的“耍孩兒”較多出現(xiàn)了。如明代小說《醋葫蘆》第二回寫道:

    都氏道:“我們下船得忙了,忘了一件正事,昨日成茂的兒子聽見我進(jìn)香,他要個(gè)耍孩兒,我便應(yīng)許了他。如今倒不曾著你們買得幾個(gè),做做燒香人事也好?!?9)心月主人:《醋葫蘆》,林鯉主編:《中國秘本小說大系》(10)《醋葫蘆 繡鞋記 發(fā)財(cái)秘訣》,北京:中國戲劇出版社,2000年,第15頁。

    這里,“耍孩兒”與“魔合羅”一樣,指的就是娃娃形狀的兒童玩具。明羅懋登《三寶太監(jiān)西洋記》第四十六回:“及至行到橋上,果是好一座大橋。兩邊欄桿上,都是細(xì)磨的耍孩兒?!?10)羅懋登:《三寶太監(jiān)西洋記》,北京:華夏出版社,2013年,第401頁。清代小說《薛月梅》第四十三回:“當(dāng)夜王夫人夢見一位白衣老母抱著一個(gè)眉目如畫的耍孩兒,只穿著一個(gè)紅綾兜肚,渾身如粉妝玉琢一般,遞與王夫人道:‘把與你做了兒子罷!’”(11)陳朗:《雪月梅》,哈爾濱:黑龍江美術(shù)出版社,2015年,第183頁。都說明“耍孩兒”是泥塑或木雕的娃娃形狀的偶像。此類記載還有,不贅舉。總之,“耍孩兒”不是真娃娃,而是土木制作的假娃娃,可作木偶亦即傀儡之用。

    既然“耍孩兒”可用作傀儡,若“耍孩兒打秋千”不就是懸絲傀儡即《夢粱錄》所記的“線天戲耍孩兒”了嗎?《續(xù)金瓶梅》第五十六回有云:

    卻表蔣竹山游街三日,建康南門外教場里埋起樁柱來,如豎起一架天平相似。將蔣竹山剝得赤條條,一個(gè)滑車扯在半空里去,好像耍孩兒打秋千一般。(12)丁耀亢:《續(xù)金瓶梅》,上海:上海古籍出版社, 2003年,第514頁。

    這里把蔣竹山在半空中吊起來游蕩比作“耍孩兒打秋千”,可見“線天戲耍孩兒”的確就是懸絲傀儡。

    古代傀儡戲常常由兒童們操作,與“耍孩兒”名稱吻合。中國歷史博物館收藏的宋代銅鏡,為傀儡戲紋鏡,為童子弄傀儡、觀賞傀儡戲的情景。(13)楊桂榮:《從傀儡戲紋鏡看木偶戲的起源》,《文物天地》,1986年第2期。河南省濟(jì)源縣文物保管所收藏兩件宋三彩枕,其中一件在枕面上刻繪著傀儡戲圖,“右邊兒童頭挽雙髻,身著綠衣白褲,坐繡墩上,左手捺膝,右手執(zhí)一提線木偶,作戲弄狀。”(14)衛(wèi)平復(fù):《兩件宋三彩枕》,《文物》,1981年第1期。在山西五臺(tái)山附近的繁峙巖山寺,保存了金大定七年(1167)完工的珍貴壁畫,其中東壁上有一幅《鬼子母》圖,曹占梅介紹此壁畫說:

    畫家在此圖的下方,畫了八個(gè)嬉戲的兒童,木偶(皮影)戲就是通過這些兒童來表現(xiàn)的。(15)曹占梅:《新發(fā)現(xiàn)的古代北方木偶影戲史料》,臺(tái)北《民俗曲藝》,第81期。

    再看山西北部地區(qū)流行的“耍孩兒”劇種的發(fā)音方式:“不分行當(dāng),全由男演員演唱,傳統(tǒng)唱法都用后嗓子,即壓著聲帶,發(fā)出擠壓沉悶的聲音;尤其配以特殊的旋律,演唱憂傷悲苦之詞,更會(huì)產(chǎn)生特殊的戲劇效果。”但“其發(fā)聲方法,不完全符合正常生理習(xí)慣,強(qiáng)制擠壓聲帶,嚴(yán)重影響了吐字運(yùn)腔和旋律音域的擴(kuò)展”。(16)孔繁洲:《源遠(yuǎn)流長的古老劇種──“耍孩兒”索源》,《山西大學(xué)學(xué)報(bào)》,1987年第4期。我認(rèn)為,“耍孩兒”劇種的特殊演唱方法,直接來源于北方的傀儡戲。幼時(shí)在河南老家看過民間的傀儡戲演出,那戲班小得很,記得只有兩三個(gè)人,戲棚也只有一米多見方,比起后來在大劇院看的《火焰山》(好像是泉州木偶劇團(tuán)演的)規(guī)模小多了。小傀儡班演員演唱,就是用后嗓子擠壓聲帶,發(fā)出聲音的。那時(shí)我不懂得什么“后嗓子”,只覺得是在憋著氣演唱的,有點(diǎn)像吼。戲中的道白,用真嗓子;一般演唱,用后嗓子;而遇到高音時(shí),用吹“叫子”代替。宋沈括《夢溪筆談》卷十三《權(quán)智》篇云:“世人以竹木牙骨之類為叫子,置人喉中吹之,能作人言,謂之顙叫子。嘗有病喑者,為人所苦,煩怨無以自言,聽訟者自取叫子,令顙之作聲如傀儡子,粗能辨其一二,其冤獲申?!?17)沈括:《夢溪筆談》,引自胡道靜校注《新校正夢溪筆談》,北京:中華書局,1957年,第140頁。筆者所見與文獻(xiàn)記載完全相符。

    山東曾經(jīng)流行一種叫做“肘姑子”(或稱“肘鼓子”“周姑子”)的演出形式,在其影響下,產(chǎn)生了柳腔、柳子戲、茂腔等劇種。這些劇種全都以[耍孩兒]為基本曲牌。其實(shí),“肘姑子”原本就是傀儡戲。清崇彝《道咸以來朝野雜記》記云:“外間又有大臺(tái)宮戲班,以應(yīng)宅邸堂會(huì)。其式小于戲臺(tái),而高與等,下半截以隔扇圍之,內(nèi)可隱人,與內(nèi)外隔絕??苋烁呷咴S,裝束與伶人一般,下面以人舉而舞之。其舉止動(dòng)作,要與伶人一般,謂之肘摟子?!?18)崇彝:《道咸以來朝野雜記》,北京:北京古籍出版社,1982年,第93頁。我認(rèn)為這“肘摟子”即“肘姑子”。關(guān)中稱傀儡戲?yàn)椤爸怏俗印?,(19)魏天定編:《中國戲曲劇種大辭典》附錄“木偶戲和皮影戲”條,第1654頁。四川則稱傀儡戲?yàn)椤澳局庵狻薄?20)魏天定編:《中國戲曲劇種大辭典》,第1655頁。所謂“肘”,是一個(gè)從用肘而舉演化成的動(dòng)詞,就是舉的意思。今河南、陜西、山東等地,仍有稱舉為“肘”的。所以,“肘笏子”或“肘姑子”,指的應(yīng)是杖頭傀儡;或如常任俠先生所說,是“肉傀儡”,詳下文。顯然。 “肘姑子”以[耍孩兒]為基本曲牌,亦可為“耍孩兒”原本即傀儡戲之一證。

    還有,“民間把耍孩兒戲稱謂‘吼耍孩兒’?!?21)任光偉:《〈耍孩兒〉縱橫考──兼談“柳子”聲腔的淵源于流變》。而傀儡戲中的提線木偶稱“線吼”,杖頭傀儡稱“托吼”?!昂稹笨峙虏皇恰芭肌钡挠炞x,而應(yīng)是指用后嗓子發(fā)聲類似吼叫的聲音而言的?!堆嗑q時(shí)記》“封臺(tái)”條:“戲劇之外,又有托偶(讀作吼)、影戲、八角鼓、什不閑、子弟書、雜耍把式、像聲、大鼓、評書之類。托偶即傀儡子,又名大臺(tái)宮戲。影戲借燈取影,哀怨異常,老嫗聽之多能下淚?!?22)富察敦崇:《燕京歲時(shí)記》,北京:北京出版社,1962年,第89頁。此處明確指出“偶”要讀作“吼”。又,“耍孩兒”曲調(diào)又叫“娃娃”,“耍孩兒”戲也稱“耍娃娃”,而山西木偶戲則把木偶叫“娃娃”,那木偶戲也可以稱“耍娃娃”“耍孩兒”了。

    再看河北的“絲弦戲”,這問題就更容易明白。“它由杖頭木偶所用[耍孩兒]等宮調(diào)曲牌和曲藝鼓兒詞所用[三倒腔]等越調(diào)曲牌,加上表演發(fā)展而成。古時(shí)河北省中南部盛行一種俗稱‘柱大偶’的傀儡戲,以[耍孩兒]為唱腔。至20世紀(jì)40年代,這種藝術(shù)形式在石家莊地區(qū)贊皇和邢臺(tái)地區(qū)臨城一帶尚有演出。以柱大偶的[耍孩兒]和鼓兒詞的越調(diào)為曲調(diào),由真人登臺(tái)扮演的絲弦戲,則在清初已頗盛行?!?23)魏天定編:《中國戲曲劇種大辭典》,第68頁。還有,“長期以來,在山西的芮城、永濟(jì),陜西的郃陽、大荔,河南的靈寶、陜縣一帶,流行一種提線木偶,晉南人稱之為‘線胡戲’或‘吊線猴’。藝人將其操作的木偶稱為‘娃娃’,道白稱‘線白’,唱腔稱‘線胡調(diào)’。這種木偶戲還保留者我國古代以‘講唱’配合木偶表演的形式。演出時(shí)以一打板師傅為主,說唱主要角色,稱為‘說戲的’,其他提線演員說唱配角,稱為‘搭戲的’?!?24)魏天定編:《中國戲曲劇種大辭典》,第240頁。

    因此可以推斷,最早的“耍孩兒”必為傀儡戲無疑。

    “肉傀儡”最早見于宋代《都城紀(jì)勝》《武林舊事》等書的記載,然對于什么是“肉傀儡”,學(xué)術(shù)界看法很不一致。有人認(rèn)為“肉傀儡”即迄今活躍在民間的抬閣、飄色,有人認(rèn)為“肉傀儡”就是依靠手指表演的布袋木偶,有人認(rèn)為是指人偶同臺(tái)演出形式,有人認(rèn)為是面具戲等。我個(gè)人大致認(rèn)同孫楷第、常任俠、周貽白等人的看法,“肉傀儡”即迄今活躍在民間的抬閣。值得關(guān)注的是,孫先生在引述當(dāng)代口述材料時(shí),無意中將“肉傀儡”與“耍孩兒”聯(lián)系在了一起。

    宋耐得翁《都城紀(jì)勝》在“肉傀儡”下注云:“以小兒后生輩為之?!?25)耐得翁:《都城紀(jì)勝》,《東京夢華錄》(外四種),上海:上海古典文學(xué)出版社,1956年,第97頁。孫楷第先生用“以今證古”的方法,認(rèn)為清代一種把幼童擎在肩上表演的“連像”,就是“肉傀儡”。有一位叫李鑫午的告訴孫先生,這種“連像”,“清末猶有之,但謂之耍小孩兒。”(26)孫楷第:《傀儡戲考原》,上海:上雜出版社,1953年,第55頁。我判斷,李鑫午所說的“耍小孩兒”,應(yīng)即“耍孩兒”亦即“肉傀儡”。而海南的臨劇、四川廣元的射箭提陽戲,則是以人擎木偶同臺(tái)演出。這些劇種或是從“耍孩兒”演變而來亦未可知。顧名思義,所謂“耍孩兒”就是把真娃娃擎在肩上表演,后來將真娃娃演變成土偶或木偶亦即“魔合羅”舉起來玩耍。當(dāng)然,一種藝術(shù)形式的形成并不意味著其前身的滅亡。在宋代,懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、藥法傀儡、肉傀儡并存就是明證。

    “耍孩兒”亦即“肉傀儡”,至今廣泛存在于中國南北東西各地,只是名稱不同而已。其中最常見的叫法就是“抬閣”。抬閣,亦作臺(tái)閣。臺(tái)閣是個(gè)多義詞,其一指的中央政府及其官員,“臺(tái)閣重臣”“入閣”“閣僚”“臺(tái)閣體”等詞匯均用此意或從此意派生。另一個(gè)意思是亭臺(tái)樓閣的縮寫。然而,佛道二教儀式中,常用草木扎成假的臺(tái)閣游行。如南北朝《正一威儀經(jīng)》記云:

    正一鳴鐘威儀,鐘者威儀寶器,四眾所聽,六時(shí)急務(wù),不可闕也。左鐘右經(jīng),皆置臺(tái)閣舉之。(明正統(tǒng)道藏本)

    此處所謂“臺(tái)閣”,應(yīng)指草木扎成的假臺(tái)閣。道教正一派在舉行“鳴鐘”儀式時(shí),將“威儀寶器”“左鐘右經(jīng)”放置在假的“臺(tái)閣”上“舉之”。這里,尚未涉及后世娛樂場合。

    南宋吳自牧《夢粱錄》卷二“諸庫迎煮”條,記臨安府清明節(jié)前的酒庫開煮儀式,有盛大的巡行隊(duì)伍,其中有臺(tái)閣:

    每歲清明前……次八仙道人,諸行社隊(duì),如魚兒、活擔(dān)、糖糕、面食、諸般市食、車架、異檜奇松、賭錢作、漁父出獵、臺(tái)閣等社。又有小女童子,執(zhí)琴瑟,妓家伏役,婆嫂喬裝,繡體浪兒,手擎花籃,精巧籠杖……

    《武林舊事》卷二“迎新”記載,南宋臨安,逢三月三日上巳節(jié),為“北極佑圣真君圣誕之日”,“諸軍寨及殿司衙奉侍香火者,皆安排社會(huì),結(jié)縛臺(tái)閣,迎列于道,觀睹者紛紛。” “以木床鐵擎為仙佛鬼神之類,駕空飛動(dòng),謂之‘臺(tái)閣’。雜劇百戲諸藝之外,又為《漁父習(xí)閑》《竹馬出獵》《八仙故事》?!?/p>

    請注意,這里的臺(tái)閣,需要“結(jié)縛”,還裝扮成各類雜劇、故事,已經(jīng)和迄今流行的抬閣無大區(qū)別了。但到明代,佛道二教影射在臺(tái)閣藝術(shù)上的影子依然可見。明盧熊纂修洪武《蘇州府志》卷十五記云:

    淳佑初,四月四日、八日,遞迎兩廟神像過北寺,迨暮以燈燭迎歸,自此歲以為常,而臺(tái)閣百戲集焉,遂以鐙市相夸。至用琉璃銷煉,神像車輦,在昔未有,鐙片紐繪,妙絕一時(shí)。(明洪武十二年刊本)

    明欒尚約撰《(嘉靖)宣府鎮(zhèn)志》卷二十,記“臺(tái)閣”用以“祭賽神廟”,不贅引。對明代臺(tái)閣記載最詳細(xì)的要數(shù)《帝京景物略》:

    又夸儇者,為臺(tái)閣。鐵桿數(shù)丈,曲折成勢,飾樓閣崖木云煙形,層置四五兒嬰,扮如劇演。其法:環(huán)誤約兒腰,平承兒尻,衣彩掩其外,桿暗從衣物錯(cuò)亂中傳,下所見云梢煙縷處,空坐一兒,或兒跨像馬,蹬空飄飄,道旁動(dòng)色危嘆,而兒坐實(shí)無少苦。人復(fù)長竿掇餅餌,頻頻啖之。(27)劉侗、于奕正:《帝京景物略》,孫小立校注,上海:上海古籍出版社,2001年,第193-194頁。

    于此同時(shí),“抬閣”一詞也出現(xiàn)在明代。明李日華《味水軒日記》卷二記云:

    三月三日,秀水濮院鎮(zhèn)醵金為神會(huì),結(jié)綴羅綺,攢簇珠翠,為抬閣數(shù)十座。閣上率用民間娟秀幼稚,妝扮故事人物,備極巧麗,迎于市中,遠(yuǎn)近士女走集,一國若狂。(28)李日華:《味水軒日記》卷二,民國嘉業(yè)堂叢書本。

    清康熙年間,“抬閣”成為官方稱謂。《八旬萬壽圣典》記康熙八旬壽辰時(shí),在承光殿毗盧亭旁設(shè)有“抬閣五座,俱取吉祥綴景,有童子裝束,嶷然竦立,高出檐際”。(29)阿桂等:《八旬萬壽圣典》卷八十,影印文淵閣《四庫全書》本。

    清中葉以來,江、浙、皖、贛、京、滬、閩、湘、鄂、云、貴、川等地以及河北、山西、河南的部分地區(qū)都有“抬閣”的叫法。其中浙江天臺(tái)、樂清蒲岐鎮(zhèn)、諸暨楓橋鎮(zhèn),安徽徽州休寧、屯溪,河北廊坊、邯鄲,河南安陽等地的“抬閣”,都各具特色。

    常任俠先生說:“在吾鄉(xiāng)安徽穎上,每逢舊歷十月一日祀城隍神,出巡前列,有大人肩抬或肘舉小兒作戲劇,名為‘肘哥’‘抬哥’‘悠哥’的三種。多則五六人,少則二三人。肘哥以一個(gè)大力者肘舉而行……這就是肉傀儡,與宋代的訝鼓戲相類?!?30)常任俠:《東方藝術(shù)叢談》,上海:上海文藝出版社,1984年,第77頁。把宋代的“訝鼓”與“肉傀儡”等視為同類,十分可疑,但其合理之處是指出了“肉傀儡”與“肘哥”“抬哥”(抬閣)“悠哥”的關(guān)系。

    四川也流行此類藝術(shù),稱“小兒扮戲”。民國新修四川《合川縣志》,不僅記載了形形色色、五花八門的“小兒扮戲”,而且詳細(xì)介紹了制作方法,彌足珍貴:

    立春前一日,市中商賈醵金裝扮春亭,慶賀春禧。雇小兒裝扮各種角色,配成劇目。架木為丌,中豎鐵心,布束小兒胸背,牢系鐵尖,務(wù)取小兒不苦。倩優(yōu)伶裝小兒為女子,裝束頭面,惟妙惟肖。目使昵,手使語;有戴花冠,有不冠者。外服鮮艷女衣或鎧甲及裙褲,中間配以戲中應(yīng)有各物。如放狐:上站狐仙,其次有云、有弓、有樹,系狐于樹,作解狐狀;下配文武二生;鐵心由小兒穿彩褲直下,曲而系彩云一朵,又由樹下穿狐身,下豎木丌。其他站立在傘邊者,鐵心一曲至中,入傘柄直下;下站一生,手執(zhí)傘柄,鐵心隨手入袖至胸中,直下系木丌。他仿此,計(jì)三十架。上下總以不見鐵心為巧架。四人扛抬而行,遙望而知此為何戲。(31)民國四川《合川縣志》,《中國地方志集成·四川府縣志輯》第44冊,江蘇古籍、上海書社、巴蜀書社,影印民國十一年本,第54頁。

    “抬閣”的另一種叫法是“芯子”?!靶尽闭咝囊玻秆b在器物中心的捻子或引線之類的東西,如蠟燭中心用以燃燒的捻線,爆竹中間插入的引線等。把“抬閣”叫做“芯子”,是指小演員被鐵質(zhì)的芯子從衣褲中貫穿而言。上引《合川縣志》謂“中豎鐵心”即指此。據(jù)初步了解,山東長山縣周村、鄒平、泰山,河南靈寶,陜西關(guān)中地區(qū)的“芯子”藝術(shù)都很有名,而且大部分是在正月十五鬧元宵時(shí)表演。民國楊啟東修、趙梓湘纂續(xù)修山東《青城縣志》卷四記云:

    正月十五日,亦名元宵節(jié),各鄉(xiāng)醵資購衣物裝扮雜耍,即古之“鄉(xiāng)人儺”也。其種類不一,撮芯子、走高屩、扮抬閣、跑竹馬、撐旱船。其劇名為《唱秧歌》《八仙過?!贰抖促e戲牡丹》《姜老背妻婆》。其詼謔者為扮抈官,其武裝者為撇馬叉,扎花槍。過城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村,皆獻(xiàn)技以取賞。牛頭馬面,蛇神鬼臉,極盡歡娛之能事。(32)楊啟東修、趙梓湘續(xù)纂:《青城縣志》卷四,民國二十四年鉛印本。

    山西清徐徐溝及忻州一些地方叫“背鐵棍”。(33)馮驥才總主編:《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)百科全書·代表性項(xiàng)目卷》, 北京:中國文聯(lián)出版社,2015年,第1014頁。

    “抬閣”還有一個(gè)稱謂是“飄色”,主要流行于廣東。本人在廣東吳川、番禺等地元宵游行中多次觀賞,很有特色。只見許多小演員身著花花綠綠的戲裝,濃妝艷抹,裝扮成紅娘、許仙、呂布、薛平貴、楊貴妃、趙子龍等各種戲劇人物,被高擎在空中,只靠一根看不見的“色?!?亦即芯子)支撐著,好像在空中飄。又由于小演員或“坐”或“立”在某種物體上,還可以造成人上站人或動(dòng)物上站人的感覺,可看作是戲劇和雜技的結(jié)合。

    “飄色”這一稱謂何時(shí)流行待考。屈大均《廣東新語》卷九“廣州時(shí)序”條,記每歲元宵:“飾童男女為故事者百隊(duì)”,又卷十二“粵歌”條:“粵俗,歲之正月,飾兒童為彩女。每隊(duì)十二人,人持花籃,籃中燃一寶燈,罩以絳紗。”(34)屈大均:《廣東新語》,北京:中華書局,1985年,第298、360頁??磥砬宄跻延小帮h色”之實(shí),尚無“飄色”之名。但到乾隆時(shí),卻出現(xiàn)了“水色”之名。清任果修、檀萃纂乾隆《番禺縣志》卷二十“市橋鳳船”條云:

    鳳船之制,用巨艦一,首尾裝如鳳樣,兩翅能舒能戢。中建神座亭,奉天后神。左右飾童孺為宮嬪,畫衣鼓樂以侍。前后繒船各二,令健蛋操之,系纜引行。時(shí)遇便風(fēng)順流,船行太速,則后二繒船倒?fàn)咳缜耙?。其在鳳船先者,別以巨舸結(jié)蓬屋,演梨園,為水嬉。神船后則彩艇絡(luò)驛,綴引水色,皆用孌童扮演故事為后從。定于端陽節(jié)內(nèi),游鎮(zhèn)海面,一時(shí)游人匼匝,畫舸迷津,稱為勝會(huì)。然必十余年十于神,神許乃舉,舉必歲登。不許則居民搖手相戒,以為逆神有譴云。(35)任果修、檀萃纂:《番禺縣志》卷二,清乾隆三十九年刻本。

    很明顯,所謂“水色”即“水上飄色”之意。《申報(bào)》1934年12月23日第4版為《中華景象》做廣告時(shí)即提到“水上飄色”,亦即“水色”。但用于承載“水色”的“鳳船”,工藝復(fù)雜,耗資甚巨,而且每十年才制作一次,很容易失傳。中國啟動(dòng)“非遺”保護(hù)以來,廣東省的廣府地區(qū),挖掘、恢復(fù)了“鳳船”及其“水色”表演。其實(shí),“水色”并不一定非用“鳳船”不可。廣東省河涌縱橫,在現(xiàn)代化的公路修通之前,船是主要的交通工具。民間藝人在普通的、狹窄的船體上照樣可以舉行“飄色”表演。筆者曾經(jīng)在番禺看過一次,只不過那些“水色”是躺在靜靜的湖水中常年供人們參觀的,而不是在河涌中游動(dòng),有點(diǎn)遺憾。

    在廣、佛地區(qū),“飄色”除在元宵演出之外,也用于婚禮。晚清小說《廿載繁華夢》第二回記廣州、佛山婚俗云:

    到了完娶的時(shí)候,省、佛親朋往賀的,橫樓花舫,填塞村邊河道。周庸佑先派知客十來名招待,雇定堂倌二三十人往來奔走,就用周有成作紀(jì)綱,辦理一切事宜。先定下佛山五福、吉樣兩家的頭號(hào)儀仗,文馬二十頂、飄色十余座、鼓樂馬務(wù)大小十余副,其余牌傘執(zhí)事,自不消說了,預(yù)日俟候妝奩進(jìn)來。(36)黃小配:《廿載繁華夢》,北京:華夏出版社,2013年,第10頁。

    《申報(bào)》1911年4月8日第10版《粵省禁賭大紀(jì)念詳志》

    此次合省各界組織巡游會(huì),于是早九點(diǎn)鐘,由自治會(huì)起馬,以景物太多,分八路會(huì),合計(jì)有金銀龍四條獅子十四頭,女獅一頭,女龍一頭,頂馬二百余匹,飄色數(shù)十臺(tái),鑼鼓柜三副,地色十隊(duì),生花牌……

    可見,到晚清以后,“飄色”表演及其術(shù)語在廣東越來越流行了。諸如廣州附近的番禺沙灣鎮(zhèn)、佛山各地城鄉(xiāng),粵西的廉江吉水鎮(zhèn)和吳川等地,都以盛行“飄色”著稱。

    在我們的調(diào)查中,當(dāng)?shù)厝税选吧崩斫獬深伾摹吧?。而按許地山先生的解釋,“色”字是從梵語“盧婆迦”(Rupaka)而來,其本義為戲劇、戲子、腳色。許地山還介紹說,印度有一種“似戲劇而非戲劇底‘訝呾羅’(Yatra)”,每逢節(jié)期將所祀之神抬出來游行,與宋代的訝鼓相似,而訝鼓仍存在于福建漳州泉州一帶,俗字作“迎閣”。與廣東的“扮色”屬同類表演形式。(37)許地山:《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》,《小說月報(bào)》,1927年第17卷號(hào)外。這里將游神與裝扮小兒的“耍孩兒”“肉傀儡”混同為一,值得商榷,前引常任俠文有可能是受了許地山此文的影響。此外“迎閣”似與潮汕地區(qū)流行的“英歌”音近,而與“訝鼓”不是一回事。福建漳泉二州與廣東潮汕接壤,屬于同一方言區(qū),“迎閣”與“英歌”發(fā)音相同,二者當(dāng)為同一種藝術(shù)形式。

    至于“抬閣”是否從印度傳來,也還可以再作研究。

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