試論當(dāng)下中國戲曲舞美創(chuàng)作的美學(xué)追求

伊天夫

一、中國傳統(tǒng)建筑元素符號的舞臺重構(gòu)

當(dāng)代中國戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法正發(fā)生新變化。這些戲曲舞臺美術(shù)的場景設(shè)計既不是對某個具體環(huán)境地點的歷史再現(xiàn)，也不是運用傳統(tǒng)的“門簾臺賬”“一桌二椅”進行抽象的表現(xiàn)，而是從劇種藝術(shù)風(fēng)格及文本的內(nèi)在含義出發(fā)，從當(dāng)代大眾審美情趣出發(fā)，自覺地在與其他相關(guān)藝術(shù)門類的借鑒與融合中以期獲得突破和創(chuàng)新。向中國傳統(tǒng)園林建筑學(xué)習(xí)，運用中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素進行戲曲舞臺美術(shù)的創(chuàng)新和突破，就是一種典型的方法。通過對園林藝術(shù)元素形象的選取，通過簡約、忽略、夸張、變形等手段，在展現(xiàn)舞臺畫面“視覺元素比例”的結(jié)構(gòu)與對“古典園林元素”的有節(jié)制的把控中，盡顯裝飾意味之美和空間畫面的詩韻之美。舞臺布景極盡可能地取富有中國傳統(tǒng)特色的建筑形態(tài)、紋樣圖案、材質(zhì)肌理、色彩線條等元素，進行具有現(xiàn)代視覺方式的組合，繁雜有序、簡約有意趣的重構(gòu)，使造型不僅愈加充滿視覺隱喻，且通過某些帶有啟示性的細節(jié)描繪，傳達出一種精心加工處理的唯美而富有詩意的中國藝術(shù)韻味。中國戲曲舞臺美術(shù)在總體上所具有的這些中國藝術(shù)元素與西方的結(jié)構(gòu)主義、極簡主義造型融合，越來越引起了觀眾的審美關(guān)注，并且成為世界上任何民族都可以理解和欣賞的富有東方文化符號特征和象征意義的舞臺美術(shù)造型語言。

在當(dāng)代中國戲曲演出中，我們常?？吹骄哂形娜藲赓|(zhì)的徽派建筑及蘇州園林中的白墻黑瓦被不斷重新解構(gòu)和重組，生發(fā)出無盡的視覺含義。昆曲《牡丹亭》的舞美在這方面堪稱典范。在昆曲《牡丹亭》【劉杏林設(shè)計】(見彩頁1圖 1、圖 2)中，設(shè)計師通過提取中國園林建筑中的局部元素符號，建構(gòu)了一個與現(xiàn)實世界完全不同的“夢”的精神性空間。半壁太湖石與半座牡丹亭置于白色虛無的空間中，亭臺樓榭，花園流水曲橋，在與外部現(xiàn)實世界毫無相似的聯(lián)系中，建立起似是而非的“夢”與現(xiàn)實的戲劇空間。特別是這些元素在白色的空無背景中，就如同畫中“物”一樣，使空間不僅具有中國畫“留白”所具有的審美意境，同時空間中簡潔的線框結(jié)構(gòu)賦予了空間以現(xiàn)代意蘊。在昆曲《拜月亭》【徐國峰設(shè)計】(見彩頁1圖 3、圖 4)中，白色做得更加單純而純粹。天幕僅僅是一塊白色的背景，地面是一塊與天幕同寬的白色臺毯，仿如天地相連可以任意揮灑的畫布。設(shè)計師精心設(shè)計選取的高脊飛檐黑瓦，粉黛白墻的月亮門、吊窗等徽派建筑中的局部元素，通過它們在空間的重組，仿如中國的水墨建筑繪畫，在空白與墨跡之間盡顯中國戲曲空間的當(dāng)代寫意之美。

無論是昆曲《牡丹亭》，還是昆曲《拜月亭》，就像是一幅中國水墨工筆畫，通過對建筑元素、園林街道、山川河流等具象元素的擷取及重構(gòu)，完全轉(zhuǎn)換為具有當(dāng)代構(gòu)形意識并蘊含東方格調(diào)的空間詩意表達。這是中國當(dāng)代戲曲舞臺美術(shù)運用傳統(tǒng)藝術(shù)符號與當(dāng)代藝術(shù)融合的成功實踐。一方面，借助當(dāng)代簡約的構(gòu)形方式建立世界性的視覺藝術(shù)語言，在當(dāng)代中國戲曲舞臺設(shè)計中呈現(xiàn)出跨文化的視覺造型意象，易于在中西方觀眾之間建立起共同的審美理解；另一方面，在戲曲演出追求民族化過程中，舞臺美術(shù)設(shè)計師通過對經(jīng)典的傳統(tǒng)文化符號化、視覺化的建構(gòu)，將傳統(tǒng)文化符號在戲曲演出造型中做了極富創(chuàng)造力的重新闡釋。

當(dāng)代中國戲曲藝術(shù)有必要確立民族性的文化基因，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)符號與當(dāng)代視覺藝術(shù)的融合作為一種藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)新的手段，建立屬于我們自己的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)體系，是中國戲曲藝術(shù)走向世界的重要立足之地和出發(fā)點。在文化多元化的背景下，對民族傳統(tǒng)文化的再思考，進而促成我們對自身藝術(shù)生存現(xiàn)實環(huán)境的關(guān)注，在當(dāng)代戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中有機地運用我們傳統(tǒng)藝術(shù)符號，不僅是保護、弘揚我們的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且，更為重要的是使民族藝術(shù)傳統(tǒng)在今天煥發(fā)出燦爛的生命力，并為世界各族人民所欣賞。古老的中國戲曲藝術(shù)從古老的中國園林建筑中汲取營養(yǎng)，在當(dāng)代視覺藝術(shù)的觀照下所進行的藝術(shù)創(chuàng)新和突破，最好地詮釋了“民族的就是世界”的藝術(shù)理念。

二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素符號的解構(gòu)

中國傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”“門簾臺賬”，是中華民族經(jīng)過千百年的歷史累積演變而來，代表了中華民族戲曲的文化精神，是當(dāng)下中國舞臺美術(shù)設(shè)計家創(chuàng)作靈感的無盡源泉。在當(dāng)代戲曲藝術(shù)創(chuàng)作中，對傳統(tǒng)藝術(shù)元素的開掘利用，已成為體現(xiàn)中國藝術(shù)精神必不可缺的重要部分。中國戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計師在一些當(dāng)代戲曲藝術(shù)的實踐中，探索如何充分利用中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的典型元素，以當(dāng)代視覺藝術(shù)的方式組織重構(gòu)傳統(tǒng)戲曲舞臺空間，創(chuàng)造具有視覺表現(xiàn)力和沖擊力的舞臺形象，傳達中國舞臺美術(shù)設(shè)計在世界戲劇舞臺中的中國文化意象。當(dāng)代中國戲曲舞臺美術(shù)空間環(huán)境的設(shè)計，不再拘泥于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義美學(xué)的“典型性”和“生活化”的“這一個”，而是更多地探索具有象征主義、表現(xiàn)主義戲劇中所帶有的暗示性或觀念性，通過對“當(dāng)代視覺藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)戲曲程式間的融合”表現(xiàn)出強烈的當(dāng)代意味。

京劇《天下歸心》【高廣健設(shè)計】(見彩頁1圖 5、圖 6)舞臺美術(shù)設(shè)計中對“一桌二椅”的夸張運用，在這方面就顯得特別成功。在舞臺上，由黑色檐側(cè)幕所限定的三面白幕，構(gòu)成了一個單純的匣形結(jié)構(gòu)空間。在這其中，三面白幕的條形結(jié)構(gòu)裝置，可以推出由紅色漆成的比例大小不等的巨大的“一桌二椅”和中等大小的“一桌二椅”，也可以搬出傳統(tǒng)戲曲演出所用的“一桌二椅”。三種體量的“一桌二椅”根據(jù)規(guī)定情境的動作需要，在空間中的“套層”重構(gòu)，使巨大的“一桌二椅”變成了具有空間結(jié)構(gòu)意味的宮殿梁柱，中等大小的“一桌二椅”具有了庭院中亭閣的含義，而日常的“一桌二椅”則構(gòu)成了演出的道具。這種借助“一桌二椅”的形式，結(jié)構(gòu)、組織演出空間的方式，無論在功能上，還是在視覺表現(xiàn)的追求上，都獨具匠心。特別是通過與多媒體影像中中國水墨表現(xiàn)手段的復(fù)合運用，使“一桌二椅”在平面和立體兩個空間維度中幻化成所需的亭閣樓宇、拱券回廊、殿堂客廳等場景，將中國京劇傳統(tǒng)道具“一桌二椅”的運用，從功能性的道具，通過變形放大，上升為具有結(jié)構(gòu)表現(xiàn)意味的環(huán)境景物，使空間環(huán)境與人物關(guān)系的功能性特征更加凸顯，“一桌二椅”作為結(jié)構(gòu)要素具有了整體的系統(tǒng)性表現(xiàn)?！耙蛔蓝巍杯h(huán)境道具的這種夸張變形運用，是設(shè)計師自身獨特的審美感受和對中國傳統(tǒng)戲曲元素的巧妙解讀，借助結(jié)構(gòu)主義方法重組舞臺動作空間，實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)元素的現(xiàn)代空間表達。

在京劇《蘇秦》【伊天夫設(shè)計】(見彩頁1圖 7、圖 8)一個中性的“白”空間中，通過對中國傳統(tǒng)山水繪畫作品中平面的形象元素——建筑、街道、山川、河流等的擷取及重構(gòu)，在四維的舞臺空間中重現(xiàn)了二維傳統(tǒng)山水畫中的三維立體視覺效果。一片群山、一抹海浪、幾片碎石，便將中國山水畫的空間景致及空間形式，轉(zhuǎn)換為立體性的空間表達，充滿了當(dāng)代構(gòu)造意識和民族傳統(tǒng)格調(diào)的詩情韻味。中國山水繪畫藝術(shù)理論中有“以形媚道”之說，就是“畫家通過對自然山水的表現(xiàn)來達到對形而上的‘道’的體驗與呈現(xiàn)”。(1)王淮梁：《置陳布勢，因“我”統(tǒng)攝——中國山水畫空間的觀念呈現(xiàn)》，《國畫家》，2007年第3期。如果轉(zhuǎn)換為戲曲空間的藝術(shù)表達，這個“以形媚道”就是借助山水之景造戲曲人物生活之境，用山水畫之語講述中國戲曲故事。借助中國山水畫的畫面空間以及人文氣息，超越傳統(tǒng)戲曲空間觀念的局限和束縛，這在中國戲曲舞臺美術(shù)造型觀念上的轉(zhuǎn)變是突破性的。戲曲舞臺美術(shù)打破了僅為劇情服務(wù)的實用性局限，表現(xiàn)出中國戲曲舞臺美術(shù)在向傳統(tǒng)文化汲取營養(yǎng)的同時，又向當(dāng)代視覺文化邁進的開放性。

無論京劇《蘇秦》中的一段殘枝，還是京劇《天下歸心》中“一桌二椅”的結(jié)構(gòu)框架與天幕處的幾筆殘墨的融合，都淋漓盡致地將景物與筆墨“象形造物”的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致，使筆墨構(gòu)形在簡約的結(jié)構(gòu)框架中充滿視覺張力。正是這些傳統(tǒng)藝術(shù)手段及元素在充滿結(jié)構(gòu)意味的“白”的限定中的“應(yīng)物象形”的運用，使中國戲曲舞臺美術(shù)在視覺語言上具備了當(dāng)代視覺藝術(shù)的文化屬性。

當(dāng)代中國戲曲舞臺美術(shù)，巧妙地以當(dāng)代藝術(shù)的造型語言對中國山水畫及傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)元素進行演繹和重構(gòu)，將中國傳統(tǒng)文化符號的神秘性，通過戲曲舞臺美術(shù)以當(dāng)代藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來，是中國戲曲舞臺美術(shù)在戲曲觀念上的革命，它改變了中國現(xiàn)代戲曲舞臺美術(shù)一貫遵循的現(xiàn)實主義原則，同時也改變了以“一桌二椅”為“支點”的傳統(tǒng)戲的抽象主義原則，舞臺空間場景以具有觀念性的跨界藝術(shù)的融合方式，創(chuàng)新了傳統(tǒng)戲曲舞臺場景空間“情景交融”的美學(xué)范式。

三、極簡主義中的戲曲舞臺美術(shù)

中國戲曲作為一個開放的藝術(shù)系統(tǒng)，同當(dāng)代各藝術(shù)學(xué)科的融合與跨界有很多天然的聯(lián)系，從不拒絕與任何藝術(shù)媒介、材料和各藝術(shù)學(xué)科的融合，同時也不拒絕在其他美學(xué)理論指導(dǎo)下進行自己的藝術(shù)實踐。當(dāng)代中國戲曲對西方美術(shù)極簡主義的借鑒和利用，就顯得特別有成效。藝術(shù)設(shè)計中的極簡主義，主張“功能化和理性化”，反對“形式化和裝飾化”，其簡約、純粹的藝術(shù)風(fēng)格迅速滲透并影響了中國戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計。不少舞臺設(shè)計師與極簡主義藝術(shù)家一樣，在形式上追求極度簡化，以極簡的形狀、極少的物體和材料控制大尺度的舞臺空間，形成簡潔有序的當(dāng)代舞臺設(shè)計風(fēng)潮。在對極簡主義的設(shè)計方法借鑒過程中，中國傳統(tǒng)民族元素作為極簡主義創(chuàng)作的主要素材和表現(xiàn)內(nèi)容，“在揭示戲曲動作環(huán)境、表現(xiàn)人物性格和展現(xiàn)演出美學(xué)追求這三者之間的關(guān)系中，給觀眾提供了一種全新的感知空間、行為的方式。在一種極純、極簡、極少的視覺空間關(guān)系中，充分突出和尊重演員的同時，也使極簡主義設(shè)計中常常具有的模糊性和爭議性被文本中所呈現(xiàn)出的故事性、規(guī)定性和文化性的內(nèi)容所統(tǒng)一?！?2)伊天夫：《論舞臺空間與燈光設(shè)計中視覺隱喻的寫意精神——以現(xiàn)代京劇〈浴火黎明〉為例》，《戲劇藝術(shù)》，2016年第12期。在具有極簡主義藝術(shù)風(fēng)格的戲曲舞臺設(shè)計作品中，通常把開放的“白”或“黑”空間作為布置極簡元素或內(nèi)容的空無之地，把景物元素和內(nèi)容看作一種能揭示、反映規(guī)定情境的意蘊之物，引導(dǎo)觀眾從中獲得審美期待。

由劇作家、戲劇理論家孫惠柱編劇、伊天夫設(shè)計的京劇《徐光啟與利瑪竇》(見彩頁1圖 9，彩頁2圖 10、圖11、圖12)的舞臺上，“白”作為舞臺空間中的總體環(huán)境，有限的幾根飽滿酣暢的濃墨線條，把我們帶入一個令人稱奇的中國水墨園林環(huán)境中。幾條墨線在空間中神完氣足地縱橫交錯，將山巒、庭院、衙門等環(huán)境以大寫意的方式表現(xiàn)為具有中國文化元素符號的場景空間。它既不是對客觀物象的描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是設(shè)計師“外師造化，中得心源”的“神思與外境”的高度契合。它的白與黑正是戲曲舞臺美術(shù)“再現(xiàn)”和“造夢”功能以當(dāng)代視覺藝術(shù)方式的體現(xiàn)。這種頗具中國哲學(xué)意味的“知白守黑”的造景方式，在表現(xiàn)出一種自然外物的空寂和彰顯靈性之時，以“象外之象”和“不測之意”繪出中國戲曲動作空間的空靈意境。

極簡主義為中國戲曲舞臺美術(shù)開辟了一條值得探索的道路，它啟發(fā)和引導(dǎo)我們在戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)新中另辟蹊徑。極簡主義帶給我們的“少即是多”的理念，與中國傳統(tǒng)美學(xué)蘊涵的“以無勝有，以簡勝繁”的意境是一脈相通的。極簡主義作為一種高超的藝術(shù)表現(xiàn)之道，給人留下無限的想象和思索。其“簡約的優(yōu)于復(fù)雜的，幽靜的優(yōu)于喧嘩的，輕巧的優(yōu)于沉重的，稀少的優(yōu)于冗雜的”美學(xué)觀念，作為一種理念已深深地融入現(xiàn)代藝術(shù)的造物美學(xué)思想中。同樣，對中國戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計而言，這種簡約的“尚質(zhì)尚用”設(shè)計理念，將引導(dǎo)我們在戲曲舞臺世界中獲得超然物外的審美驚喜。

四、裝置藝術(shù)中的戲曲舞臺美術(shù)

近年來，中國戲曲舞臺美術(shù)無論傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲還是新編歷史劇的創(chuàng)作，舞臺設(shè)計在挖掘戲曲主題觀念以及承載這種主題觀念的舞臺美術(shù)場景設(shè)計上，都在積極進行具有當(dāng)代視覺藝術(shù)表現(xiàn)方式的各種實驗。以裝置藝術(shù)的某種方式進行當(dāng)代中國戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作，并將這種裝置性造型方式與戲曲故事情節(jié)結(jié)合起來，適時地將編導(dǎo)、表演和美術(shù)進行融合交匯，創(chuàng)新、豐富戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計，借以表明自己的藝術(shù)立場或當(dāng)代性。

這種綜合了觀念、材料、科技等開放的藝術(shù)創(chuàng)作方法，特別強調(diào)裝置藝術(shù)中“場域”的創(chuàng)造，也即注重結(jié)構(gòu)化的空間整體所體現(xiàn)的綜合意象。例如：京劇《赤壁》【高廣健設(shè)計】(見彩頁2圖 13、圖 14)場景“草船借箭”中的“箭雨”，以前后三排重復(fù)排列組合的方式，通過上下運動所造成的視覺錯視，呈現(xiàn)出視覺空間的夸張性和觀賞性的同時，又符合規(guī)定情景的邏輯性。通過對“箭雨”符號化、視覺化的空間組織，將規(guī)定情境中的視覺元素符號在戲曲演出造型中進行了視覺化的“場域”建構(gòu)。這是當(dāng)代藝術(shù)和裝置藝術(shù)中特別常見的表達和展現(xiàn)方式。

戲曲舞臺美術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)一樣，并不拒絕與任何藝術(shù)媒介、材料、現(xiàn)成品和數(shù)字媒體等結(jié)合；也不拒絕與皮影、多媒體、繪畫、雕塑和裝置等各種藝術(shù)形式和門類相融合。通過各種不同媒介、材質(zhì)的組合與轉(zhuǎn)換等當(dāng)代藝術(shù)語言方式，可以創(chuàng)造出非同尋常的場景空間。例如：在昆曲《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》【譚華設(shè)計】(見彩頁2圖 15、圖 16)中，整個舞臺一片凈白，在舞臺前設(shè)一貫通舞臺的一池碧水，水池底部是一個可以感知聲音并震動的“膜”。這個裝置通過信號線連接到音控臺，音控臺將打擊樂的聲音信號傳送給“膜”，“膜”感知鼓樂信號震動，上面的水也隨之震動，在燈光的照射下，水珠晶瑩剔透，上下翻飛……水中人影破碎無處尋，鼓樂聲停，水中倒影又重現(xiàn)。這一切似夢非夢，莫辨虛實，演員及其水中倒影的交映，烘托出“輪回和報應(yīng)”的主題?！八币灿纱司哂辛搜b置藝術(shù)中的“場域”概念特征。

再如，在孫惠柱、費春放改編、伊天夫設(shè)計的越劇《李爾王》(見彩頁2圖 17、圖 18)中，一塊 10×12米的白色臺毯鋪在舞臺中間，空間漂浮著一朵烏云、一朵白云，臺毯上有幾塊可自由移動的荒石，它們構(gòu)成了場景空間的材料語言。就越劇藝術(shù)而言，這樣的舞臺環(huán)境設(shè)計具有挑戰(zhàn)性。首先，白色舞臺上一堆可移動的荒石和天上的云朵構(gòu)成了李爾王“領(lǐng)地”的暗示和象征，華麗的王椅與石塊和云朵的拼接組合，構(gòu)成不同場景的動作環(huán)境空間。白色云朵可以是投影幕，將與故事相關(guān)的敘述信息投射在上面，黑色云朵里面裝有一個橫向的閃電裝置，在暴風(fēng)雨中，雷電交加劃破漆黑的夜空，石頭流著“血淚”，圍在李爾旁“哭泣”。這里，我們不僅看到精彩的戲曲表演，還能看到“材料語言”觸發(fā)材料本身的自然屬性或藝術(shù)手段的疊加去揭示李爾王悲痛欲絕的心理狀態(tài)。這是“材料語言”通過物的觀念的視覺述說。無疑，這種與演員表演互動的場景設(shè)計更具有當(dāng)代裝置藝術(shù)的“場域”特征而非規(guī)定情境中的“典型環(huán)境”。正是荒石、烏云和閃電所構(gòu)成的視覺符號與莎士比亞《李爾王》所具有的悲劇內(nèi)涵的一致性，使觀眾感悟到裝置藝術(shù)在戲劇藝術(shù)中的另一重魅力。讓呂克·夏呂姆曾指出，一個有意思的裝置作品，“所使用的各種材料都從屬于一個與性質(zhì)相聯(lián)系的象征體系?！?3)讓·呂克·夏呂姆：《解讀藝術(shù)》，劉芳、吳啟雯譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第204頁。確實，從象征的符號學(xué)角度而言，我們能夠在“閃電”“流著血淚的荒石”“烏云”中獲取最為有效的關(guān)于李爾王悲劇性信息的另一重獨特的視覺闡釋。

在上面的幾個例子中我們可以看到，舞臺美術(shù)已經(jīng)超越了對具體動作環(huán)境的再現(xiàn)，而是在視覺上更加強化劇場假定性和裝置藝術(shù)中“場域”的意義關(guān)聯(lián)性表達。如果我們說，戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計中的場景或道具具有裝置藝術(shù)的“場域”特點，意思是說它不再追求一個劇情化、現(xiàn)實化和生活化的“典型動作環(huán)境”，而是具備了幾種物質(zhì)材料組合與置換，從“場景”空間發(fā)展為“場域”空間。它可能并不符合劇情細節(jié)的動作真實空間，然而，它的造型和組合關(guān)系所形成的“場域”空間卻符合整個戲曲演出的主題。

結(jié) 語

當(dāng)代中國戲曲舞臺美術(shù)的創(chuàng)作走在了當(dāng)代中國戲曲創(chuàng)作發(fā)展改革的前沿。一方面，是對中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)資源的大膽利用；另一方面，中國戲曲舞臺美術(shù)積極主動地汲取西方當(dāng)代藝術(shù)的新思維和新成果，將裝置藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大地藝術(shù)等造型方式和互動方式運用到戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計中，在創(chuàng)新戲曲舞臺美術(shù)的同時也順應(yīng)了時代的要求，滿足了當(dāng)代觀眾日益多樣化的審美訴求。

當(dāng)代中國戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的藝術(shù)追求，超越了過去傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)創(chuàng)作的狹隘觀念，是戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計師主動借鑒當(dāng)代藝術(shù)成果和參與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的可貴探索。戲曲舞臺美術(shù)的創(chuàng)作觀念從過去滯后于中外當(dāng)代藝術(shù)思潮狀況，提高到開始與中外當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)同步發(fā)展，相互借鑒和補充。中國戲曲舞臺美術(shù)如何將中國傳統(tǒng)文化和西方當(dāng)代藝術(shù)觀念完美融合，而不只是將中國傳統(tǒng)文化元素符號和西方藝術(shù)簡單地拼貼、借鑒，是值得引起中國戲曲舞臺美術(shù)師和當(dāng)代藝術(shù)家們認(rèn)真思考的問題。

當(dāng)代中國戲曲舞臺美術(shù)中呈現(xiàn)出多元化的視覺造型方式，是中國戲曲和當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下全球多元文化語境下的共同特點，是中國戲曲藝術(shù)家和美術(shù)師在當(dāng)代跨文化語境下思想觀念和藝術(shù)手法與時俱進的創(chuàng)作成果，也是中國戲曲藝術(shù)走向世界發(fā)展的必然趨勢。