對(duì)當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)中音樂現(xiàn)象的思考——以音樂社會(huì)學(xué)的視角

●張 悅

對(duì)當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)中音樂現(xiàn)象的思考——以音樂社會(huì)學(xué)的視角

●張 悅

（西安音樂學(xué)院，陜西?西安，710061）

文化產(chǎn)業(yè)的提出至今已經(jīng)七十余年，阿多諾對(duì)于大眾文化的批判時(shí)至今日仍有巨大的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)今社會(huì)中的音樂現(xiàn)象紛繁復(fù)雜，令人眼花繚亂。從音樂社會(huì)學(xué)的視角，針對(duì)文化產(chǎn)業(yè)中的有關(guān)音樂現(xiàn)象進(jìn)行闡釋與批判。

文化產(chǎn)業(yè)；音樂現(xiàn)象；音樂社會(huì)學(xué)

Culture Industry這一術(shù)語產(chǎn)生于20世紀(jì)初。最初出現(xiàn)于霍克海默（Max Horkheimer）和阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）合著的《啟蒙辯證法》（1947）之中。按照2001年聯(lián)合國教育、科學(xué)及文化組織（UNESCO）：《文化、貿(mào)易和全球化》（）的報(bào)告里給出的定義：“culture industry”通常是指這樣一些行業(yè)，它們“創(chuàng)作、生產(chǎn)、銷售’內(nèi)容’”，“從本質(zhì)上講它們是不可觸摸的并與文化有關(guān)，一般通過著作權(quán)來保護(hù)，并且以商品或服務(wù)的形態(tài)出現(xiàn)”[1]（P373）。industry可翻譯為工業(yè)或產(chǎn)業(yè)。工業(yè)主要是指原料采集與產(chǎn)品加工制造的工程。而產(chǎn)業(yè)是包括工業(yè)在內(nèi)的社會(huì)分工和生產(chǎn)力不斷發(fā)展的產(chǎn)物，含義更廣泛?！拔幕I(yè)”與“文化產(chǎn)業(yè)”作為表意相似的名詞經(jīng)常被混合使用。從歷史的角度看，文化的工業(yè)化（industrial）形成很大程度上得益于兩次工業(yè)革命，主要見于文化產(chǎn)品的產(chǎn)生與傳播手段；從社會(huì)的視角出發(fā)，由于社會(huì)發(fā)展于是逐漸形成并衍生出以文化為內(nèi)核的龐大商業(yè)體系，看作是文化的產(chǎn)業(yè)化（industrial）更加準(zhǔn)確。本文主要就文化產(chǎn)業(yè)造成的音樂社會(huì)活動(dòng)以及伴隨而來的相關(guān)現(xiàn)象作出闡發(fā)與批評(píng)。

一、文化產(chǎn)業(yè)中音樂現(xiàn)象的形成背景

文化產(chǎn)業(yè)伴隨著社會(huì)的現(xiàn)代化而來，經(jīng)過長時(shí)間的鋪墊與蓄積，在近百年達(dá)到了井噴式的增長?？v觀西方歷史，音樂與社會(huì)的關(guān)系一直處于變化之中。社會(huì)結(jié)構(gòu)、意識(shí)形態(tài)、生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系等變化都會(huì)影響音樂與社會(huì)的關(guān)系。據(jù)西方有明確記載的音樂社會(huì)史來看，歐洲早期的音樂史從教會(huì)開始?；浇探虝?huì)音樂在西方音樂社會(huì)史中占據(jù)了特殊的地位。文藝復(fù)興時(shí)期，音樂的重心從教會(huì)轉(zhuǎn)至以皇室和貴族為主導(dǎo)的宮廷?！罢缳F族覺得需要以小號(hào)和鼓來代表他們的地位和威望，并且他們的社會(huì)娛樂應(yīng)該是弦樂和木管樂，中產(chǎn)階級(jí)也要求音樂在他們自己的活動(dòng)中增添具有象征性和積極性的榮耀。而歐洲大陸城市的發(fā)展美化了教會(huì)，擴(kuò)充了教堂唱詩班，同時(shí)也為宗教儀式雇傭了最好的歌手和作曲家，他們希望音樂社會(huì)化，來提高他們生活的尊嚴(yán)和文明”[2]（P14）。自古以來，音樂有選擇的被用來作為宗教的傳道工具、貴族權(quán)力與身份的象征，與下層民眾的音樂形成對(duì)比。音樂欣賞的階層逐漸下移與音樂場(chǎng)所的變化有關(guān)。隨著劇院的出現(xiàn)和劇團(tuán)的組建，“到了16世紀(jì)90年代，至少在倫敦，人們可以聽到更多的公眾音樂，而不僅僅依靠更夫樂手和吟游詩人。”[2]（P282）音樂場(chǎng)所的出現(xiàn)一方面促進(jìn)了更多的人欣賞音樂，另一方面也通過設(shè)置進(jìn)入場(chǎng)所的規(guī)定將欣賞音樂的人群身份加以劃分——不同階層的人進(jìn)入不同的場(chǎng)所欣賞不同的音樂。如今，不同的人可以根據(jù)自己的審美偏好選擇不同的音樂場(chǎng)所。隨著科技的發(fā)展，唱片產(chǎn)業(yè)、廣播媒體開始興起，直至今日的網(wǎng)絡(luò)媒體，音樂的聽越來越不局限于某個(gè)特定場(chǎng)所。同時(shí)，科技的發(fā)展也使得人的感官運(yùn)用更加全面充分，欣賞音樂的方式也慢慢轉(zhuǎn)變。人們可以在音樂廳里正襟危坐地聽、歌舞聚會(huì)中隨著音樂擺動(dòng)、從播放系統(tǒng)中走馬觀花地聽、音樂使用的方式也越來越寬泛：電影中作為情緒推動(dòng)的背景音樂、商場(chǎng)中的音樂、餐廳中的音樂……

從社會(huì)的角度來看音樂文化產(chǎn)業(yè)，涉及的問題十分廣泛。主體的層面可分為不同的社會(huì)群體、社會(huì)中的群體和群體中的個(gè)人；圍繞主體的相關(guān)問題有：文化、地域、民族、等背景以及心理學(xué)問題等等。個(gè)體通過政治、經(jīng)濟(jì)、文化等活動(dòng)結(jié)成了群體，即人類社會(huì)。社會(huì)存在基礎(chǔ)上的情感心理和文化傳統(tǒng)對(duì)于美感具有決定性影響。[3]（PI）同時(shí)，社會(huì)心理文化對(duì)于美感發(fā)揮作用是通過個(gè)體心理過程來實(shí)現(xiàn)的。個(gè)人面對(duì)藝術(shù)、文化時(shí)，自身的審美選擇會(huì)做出判斷，這種判斷是經(jīng)由他本身所受的教育、所在的階級(jí)、信仰的宗教、政治傾向以及國家情感等各種因素的影響作出的，其中包含著復(fù)雜的價(jià)值觀體系。此外，眾所周知，作為群體的人類具有超地域性與超文化性的共同感受力。共同感受力任何變化的最初征兆往往在藝術(shù)和純科學(xué)中看到，這是因?yàn)樗囆g(shù)和科學(xué)是最自由不拘的活動(dòng)，很少受制于社會(huì)條件。[4]（P93-97）許多人認(rèn)為個(gè)人的審美判斷是私人的、無根據(jù)的、非理性的，其實(shí)不然。感知是復(fù)雜的，但絕非憑空而來。正如鮑姆加通表明，感知并不是低級(jí)階段，并不是知識(shí)的含糊、混亂的開始，其自身就是一種知識(shí)。由于感知具有知識(shí)的特性，有其自身的存在能力，因而在任何感知中都可以企及完滿性，完成其目的，它將多樣性凝結(jié)，將各種不同的感知統(tǒng)括為整體。[5]（P13）勒龐在《烏合之眾：大眾心理研究》中提出，個(gè)人處于群體時(shí)，自身的價(jià)值體系與審美判斷會(huì)被消解。處于群體中的個(gè)人將自身情感與思想融入群體中，因此個(gè)體的差異被隱藏、模糊。即“社會(huì)作為總體卻是非理性的?！盵6]（P1-2）綜上，社會(huì)心理靠個(gè)人心理實(shí)現(xiàn)同時(shí)又反作用于個(gè)人心理，個(gè)人心理受各種先在的條件影響，并非無理性、無規(guī)律，個(gè)人處于群體之中時(shí)自身的理性容易受制于社會(huì)群體心理。

20世紀(jì)80年代至今，我們始終處于知識(shí)爆炸的時(shí)期。如今，信息網(wǎng)絡(luò)十分發(fā)達(dá)，而互聯(lián)網(wǎng)自身承載信息的特點(diǎn)也使得知識(shí)碎片化。表面上看，我們接觸的信息越來越多、越來越豐富。但實(shí)際上，繁雜又破碎的知識(shí)只是讓我們產(chǎn)生了一種“獲得”的錯(cuò)覺。更新迅疾的信息如過眼云煙，無法對(duì)人們的生活產(chǎn)生持久的、積極的影響。網(wǎng)絡(luò)給文化的傳播提供了便捷的同時(shí)也導(dǎo)致了更多“焦慮”。人們迫切希望吸收優(yōu)質(zhì)的文化成果，急功近利使人們逐漸失去了對(duì)優(yōu)秀作品的甄別能力。當(dāng)今社會(huì)盛產(chǎn)“短線思維者”，機(jī)會(huì)主義、速成主義越來越受到追捧。這些功利的思想使得社會(huì)達(dá)爾文主義（Social Darwinism）在人類社會(huì)大行其道。美國歷史學(xué)家霍夫施塔特（R.Hofstadter）把這個(gè)詞當(dāng)作貶義詞來使用，認(rèn)為社會(huì)達(dá)爾文主義主要有兩種表現(xiàn)，一種是借助于達(dá)爾文主義鼓吹自由放任主義的思想、觀點(diǎn)（個(gè)人主義的社會(huì)達(dá)爾文主義），另一種是以達(dá)爾文主義為種族主義、軍國主義和帝國主義辯護(hù)的思想觀念。[7]（P110）社會(huì)達(dá)爾文主義實(shí)際上是十分狹隘和片面的偽精英主義（elitism）思想。社會(huì)達(dá)爾文主義試圖通過對(duì)于文化的掌控與取舍，向大眾傳達(dá)藝術(shù)欣賞中潛藏著人的階級(jí)性，將人的品位分成三六九等。文化產(chǎn)業(yè)如同社會(huì)催化劑，無形地把民眾分成不同的階層。藝術(shù)被拿來當(dāng)作標(biāo)榜自身修養(yǎng)乃至階級(jí)地位的文化標(biāo)簽。阿倫特認(rèn)為，20世紀(jì)人類社會(huì)面臨的最大文化危機(jī)就是經(jīng)典淡出、人與自然相對(duì)和諧的關(guān)系消逝、歷史虛無主義崛起之后，市儈主義對(duì)文化的挑戰(zhàn)與侵蝕。第一種市儈主義是普遍的文化上虛無而政治上犬儒的主流價(jià)值觀念。第二種市儈主義被她反諷性地命名為“文化市儈主義”或“有教養(yǎng)市儈主義” ——為了它自身的目的，例如社會(huì)地位和身份，開始?jí)艛唷拔幕?。因此，“在追求社?huì)地位的斗爭中，文化漸漸成為一種提升自身社會(huì)地位的重要武器?！袒约骸x開現(xiàn)實(shí)所在的低級(jí)領(lǐng)域，上升到一個(gè)據(jù)說是美和精神所在的高級(jí)但非現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域，以藝術(shù)和文化的途徑來逃避現(xiàn)實(shí)。[8]（P85）偽精英主義者企圖制造規(guī)則，造成審美正確的假象。

二、文化產(chǎn)業(yè)中音樂現(xiàn)象的闡發(fā)與批評(píng)

阿多諾以其批判的眼光，將文化產(chǎn)業(yè)中的藝術(shù)看作是被異化后變成的以消費(fèi)為目的的商品（區(qū)別于“大眾文化”的計(jì)劃性和自發(fā)性）。文化產(chǎn)業(yè)中的“藝術(shù)商品”抹殺了人性的物質(zhì)關(guān)系，是統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的工具。“消費(fèi)者不是上帝，不是消費(fèi)的主體，而是消費(fèi)的客體?！盵9]（P43）阿多諾作為有著“西方馬克思主義”流派之稱的法蘭克福學(xué)派的代表人物，繼承了馬克思關(guān)于分析批判資本主義的理論。從唯物史觀的角度來看，圍繞著文化產(chǎn)業(yè)的全部美學(xué)沖突，都可以歸結(jié)為藝術(shù)作為“自由的精神生產(chǎn)”本身的歷史必然性和它的實(shí)際上的不可能實(shí)現(xiàn)之間的沖突，這種沖突的根源仍然是資本主義生產(chǎn)關(guān)系下普遍存在的勞動(dòng)與資本之間的沖突。[10]（PI）資本家在“文化產(chǎn)業(yè)”上對(duì)于勞動(dòng)者采取操縱、控制的方法，這種操縱性是如何體現(xiàn)的呢？“文化產(chǎn)業(yè)”的生產(chǎn)者是社會(huì)精英，也就是資本主義社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)——他們手中掌控著文化傳播的手段和途徑，而“文化產(chǎn)業(yè)”的接受者卻是人民群眾。在阿多諾眼里，“文化產(chǎn)業(yè)”的傳播是一種“自上而下”的灌輸。[11]（P9）這并不是為大眾創(chuàng)造，也不是服務(wù)于大眾的文化藝術(shù)，而是生產(chǎn)出來強(qiáng)加給大眾的。“大眾傳媒”是統(tǒng)治階級(jí)的障眼法，讓群眾誤以為自己是“文化產(chǎn)業(yè)”的主人。[12]（P126）它也具有意識(shí)形態(tài)的控制功能。由于“文化產(chǎn)業(yè)”的普及使接受者處在一個(gè)被動(dòng)接受的狀態(tài)，逐漸喪失了自主判斷的能力，長久以來便成為了一個(gè)容納信息的器皿。統(tǒng)治階級(jí)的意愿通過大眾傳媒得以傳播，長此以往剝奪了人們的自由和反抗的意識(shí)，讓群眾誤以為眼前的一切都是合理的——變相地壓迫和剝削都成了合理的，讓大眾心甘情愿地付出一切，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，這就達(dá)到了意識(shí)形態(tài)的灌輸目的。[13]（P22）

（一）傳播方式引發(fā)的社會(huì)音樂現(xiàn)象

音樂相較于其他藝術(shù)，它自身的非視覺性有著得天獨(dú)厚的傳播優(yōu)勢(shì)。人們?cè)谛蕾p音樂時(shí)不需要視覺的參與，所以人們可以隨時(shí)隨地通過便捷的播放系統(tǒng)欣賞音樂。音樂的旋律、節(jié)奏本身不需要深入思考，所以破除了語言的牢籠，可以僅僅只訴諸于聽覺感性體驗(yàn)。與此同時(shí)，為了適應(yīng)歌曲的娛樂性，歌曲本身的內(nèi)容承載不斷減少、敘事單一，歌曲的創(chuàng)作越來越簡單，誕生了大量的流行音樂。市場(chǎng)機(jī)制下，成為商品的音樂在市場(chǎng)的強(qiáng)大壓力下不再執(zhí)著于它的價(jià)值，變成純粹為了贏利而進(jìn)行的生產(chǎn)而不是創(chuàng)造。現(xiàn)代流行音樂是現(xiàn)代流行文化與商業(yè)化的產(chǎn)物，有著方便、快捷、通俗的特點(diǎn)，但是隨之而來的還有粗制濫造、低俗劣質(zhì)等缺點(diǎn)。阿多諾對(duì)于流行音樂的批判在揭示流行音樂的本質(zhì)特征之后，進(jìn)一步指出造成這種標(biāo)準(zhǔn)化的根本原因——模仿——及其產(chǎn)生的原因——商業(yè)競(jìng)爭。商業(yè)競(jìng)爭帶來模仿，因?yàn)檫@些人已經(jīng)成為市場(chǎng)中為了追求競(jìng)爭結(jié)果失去自己個(gè)性的創(chuàng)作者。[14]（P47）“流行音樂的音樂標(biāo)準(zhǔn)原本是有一個(gè)競(jìng)爭性的過程發(fā)展出來的。當(dāng)某一首流行歌曲獲得巨大成功，成百上千模仿它的其他歌曲就會(huì)出現(xiàn)?！钡吧虡I(yè)性娛樂的制造者們認(rèn)為自己是對(duì)的，因?yàn)樗麄兘o了大眾他們所要的”[15]（P373）。究竟是聽眾選擇音樂還是商業(yè)社會(huì)看似給人們選擇實(shí)際卻是不斷將糟粕散播給民眾進(jìn)而培養(yǎng)出了會(huì)做出如此選擇的人們？

文化產(chǎn)業(yè)，在現(xiàn)代大眾媒介和日益精巧的技術(shù)效應(yīng)的協(xié)同下，借用源于自由競(jìng)爭資本主義的意識(shí)形態(tài)中的“偽個(gè)體主義”，張揚(yáng)戴有虛假光環(huán)的總體化整合觀念，一方面極力掩蓋處于嚴(yán)重物化和和異化社會(huì)中的主體-客體關(guān)系之間關(guān)系與特殊——一般關(guān)系之間的矛盾性質(zhì)，另一方面則大量生產(chǎn)和復(fù)制千篇一律的東西來不斷擴(kuò)展和促進(jìn)“波普文化”（pop culture）向度上的形式和情感體驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)化。其結(jié)果是有效地助長了一種精于包裝的意識(shí)形態(tài)，使人們更加適應(yīng)于習(xí)慣性的統(tǒng)治，最終把個(gè)性無條件地沉淀在共性之中，從而導(dǎo)致了生活方式的平面化，消費(fèi)行為的時(shí)尚化和審美趣味的膚淺化。這種所謂的“波普藝術(shù)”（pop art）通常具有技術(shù)性“包裝”的外表，顯示出一種“偽自發(fā)性”和惺惺作態(tài)的形式。[16]（P4）音樂在表現(xiàn)情感、渲染情緒上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。所以無論是個(gè)人情感還是愛國主義，音樂可以被用來承載各種不同的題材。舉例來說，人類普遍具有對(duì)悲劇性的崇尚。無論是西方自古希臘以來的悲劇傳統(tǒng)以及經(jīng)久不衰的悲劇研究，還是世界各國宗教之中都存在的“受難”篇章；無論是中國人音樂審美心理中的“尚悲”偏向，[17]（P484）還是日本民族文化中普遍存在的“物哀”情致。有研究表明，消極情緒與積極情緒相比，對(duì)人的影響是長時(shí)間的，而且會(huì)實(shí)質(zhì)性的影響身體癥狀。現(xiàn)在的流行音樂中存在大量的悲傷情緒指向的歌曲，但大部分均限制在男女情愛的題材，還有一部分是經(jīng)歷了生活中的挫折之后對(duì)自身、他人、社會(huì)的失望情緒。如此之多相似的音樂產(chǎn)生，如此之多的聽眾選擇這種音樂，乃至形成了一種社會(huì)現(xiàn)象?！叭慷ㄐ土说膶徝来嬖诘囊?guī)定，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)才能融入共性之中?！盵18]（P175）消極情緒固然是應(yīng)當(dāng)存在的，但是刻意把消極情緒擴(kuò)大化、久久陷入其中無法自拔，甚至將一點(diǎn)點(diǎn)情緒上升到生死層面，其實(shí)是對(duì)自己不負(fù)責(zé)任的放縱。如果是只作為一種情緒發(fā)泄的出口未嘗不可，但是對(duì)于少不經(jīng)事又沒有成熟的自我調(diào)節(jié)能力的青少年，很容易造成一種自我認(rèn)知乃至生活理念上的誤導(dǎo)。

（二）以作品-商品的轉(zhuǎn)換觀察相關(guān)音樂現(xiàn)象

這是一個(gè)人人都可以創(chuàng)造“藝術(shù)”的時(shí)代，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代藝術(shù)的邊界越來越模糊。雖然“藝術(shù)”歷經(jīng)了漫長歷史才逐漸凸顯出自身特點(diǎn)，并且稱其為“藝術(shù)”的歷史不過三百來年。但可以確信的是，“藝術(shù)”的形成在某種程度上是因?yàn)橛小敖?jīng)典” ——高質(zhì)量的藝術(shù)作品。它們經(jīng)久不衰，不受時(shí)間的侵蝕，并且無論在哪個(gè)時(shí)代都會(huì)給人高品質(zhì)的審美感受。隨著一個(gè)又一個(gè)“精神性”突出的現(xiàn)代作品產(chǎn)生，“藝術(shù)”消失了，只剩下了運(yùn)用藝術(shù)“表達(dá)手段”產(chǎn)生的作品。時(shí)至今日，每個(gè)作品都需要經(jīng)過不斷商榷才能被稱作是“藝術(shù)作品”?？梢哉f，“藝術(shù)作品”變得更加“私人化” ——它的受眾范圍越來越小。這一方面反映了當(dāng)下藝術(shù)曲高和寡，以至于藝術(shù)和群眾發(fā)生了斷層；另一方面，當(dāng)下社會(huì)越來越少的人會(huì)意識(shí)到這個(gè)社會(huì)在審美上出了問題、人文精神已經(jīng)嚴(yán)重缺失，取而代之的只有麻木不仁和無意義的狂歡。人們?yōu)榱烁鞣N情感而哭泣，被許多情懷所感動(dòng)，但是他們對(duì)于藝術(shù)的“消亡”卻根本一無所知。現(xiàn)代社會(huì)的作品，幾乎全部都是他律性的。商品社會(huì)中，作品的批判性削減，娛樂性提高，藝術(shù)逐漸失去了應(yīng)有的品格。作品成了小資產(chǎn)者欲望的獵物，他們期待作品帶給他們某些東西。藝術(shù)作品成了能填飽這種欲望的“東西”。事實(shí)上，如果說作品是小資產(chǎn)者欲望的獵物，它同時(shí)也是他們的欲望來源。這些藝術(shù)作品理想化的肯定自己，提供了他們需要的形象?？梢哉f，欲望本身即是一種階級(jí)的產(chǎn)物。[18]（P4）阿多諾認(rèn)為，在藝術(shù)的社會(huì)性踐踏自律性的地方，在藝術(shù)的內(nèi)在性明顯和社會(huì)關(guān)系相矛盾的地方，自律就成了受害者。[19]（P3）商業(yè)作品的盛行，消解了藝術(shù)背后的具體訓(xùn)練，藝術(shù)的創(chuàng)造性也隨之消解，音樂商品呈現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化，進(jìn)而使聽眾的智力退化。[15]（P48）需要思考：藝術(shù)作品與商業(yè)作品的邊界在何處？

（三）以產(chǎn)業(yè)-商業(yè)的視角批判有關(guān)音樂現(xiàn)象

文化產(chǎn)業(yè)之后，文化的成分逐步消減，產(chǎn)業(yè)化愈加凸顯。唱片經(jīng)濟(jì)之后，迎來了娛樂經(jīng)濟(jì)與數(shù)字經(jīng)濟(jì)。比如，產(chǎn)生以偶像為中心的“粉絲”（fans）和“飯（fan）圈”。追星、捧星、造星的過程，將自身的感情投射在一個(gè)偶像符號(hào)上，把偶像一次又一次無意義的商業(yè)競(jìng)爭勝利看作是自身意義的實(shí)現(xiàn)。一邊使粉絲有種強(qiáng)烈的“參與感”，一邊使其掉入消費(fèi)主義陷阱。再比如，“選秀”興起，至今依然逃不過兜售“夢(mèng)想”的套路。人們輪番站上舞臺(tái)訴說自己的夢(mèng)想，然而也不過轉(zhuǎn)瞬即逝，消失在大眾視野中，成為了資本家們手中的棋子。真正的理想主義者卻悄無聲息地被淹沒在時(shí)代潮流之中。有人認(rèn)為流行文化是青年人找尋自我、表達(dá)自我的產(chǎn)物，也有人認(rèn)為這是一場(chǎng)虛無而盛大的狂歡。究竟有多少人真的在這樣的商業(yè)文化中找到了自我？又有多少人其實(shí)早就迷失了方向？另外，各種打著“風(fēng)格”旗號(hào)的“改編”，到底是豐富了聽眾的審美與選擇，還是另一種商業(yè)手段？還有各種音樂比賽、音樂考級(jí)盛行。盡管音樂專家大部分對(duì)于這些現(xiàn)象持批判態(tài)度，然而這種現(xiàn)象卻只增不減，呈現(xiàn)愈演愈烈的態(tài)勢(shì)。一方面，一些人希望借此經(jīng)歷名利雙收；另一方面，許多家長抱著走捷徑的態(tài)度逼迫孩子去參加各種比賽、贏得各種證書。一邊說著藝術(shù)對(duì)人自身的陶養(yǎng)，一邊卻只強(qiáng)調(diào)產(chǎn)生的功利性結(jié)果。如今，文化早已消失，只剩下打著文化旗號(hào)的產(chǎn)業(yè)。沒有人為此感到疑惑，因?yàn)槊總€(gè)人都“各得其所”。最終，人們的狂熱追捧、逐漸遺忘的循環(huán)本身形成了一種“文化”。

三、對(duì)文化產(chǎn)業(yè)下音樂現(xiàn)象的反思與解決

批判的目的不是為了批判本身，而是為了通過否定現(xiàn)實(shí)中的不合理，來導(dǎo)向合理的未來，即救贖。[19]（P9）如何在當(dāng)今社會(huì)的洪流中守住音樂作為藝術(shù)的底線，使其“如其所是、是其所是、成其所是”？如何將已經(jīng)偏離航向的流行文化之船駛向正確的方向？如何喚回已然丟失的人文精神？如何更好的平衡商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系？如何令“文化產(chǎn)業(yè)”對(duì)社會(huì)發(fā)揮積極的作用？

首先要明確，文化產(chǎn)業(yè)的目的是人更好的生活，也就是其在宏觀和長遠(yuǎn)的視野里應(yīng)該對(duì)人有益，而不是單純?yōu)榱私?jīng)濟(jì)利益。其次，引導(dǎo)文化產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展的的推動(dòng)力是自上而下的。真正的精英不應(yīng)當(dāng)只是傳達(dá)具有偏見的階級(jí)理念，而是對(duì)于大眾的欣賞趣味做出正向的引導(dǎo)，并且使藝術(shù)始終保有其自身的品格和價(jià)值。生產(chǎn)者應(yīng)當(dāng)產(chǎn)出更多優(yōu)質(zhì)的作品，而不是縱容文化垃圾、用商業(yè)手段蒙蔽和欺騙大眾，這樣無益于民智的開化。最后，文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)需要制度上的要求和輿論的監(jiān)督并濟(jì)，守住自己的底線，少一些噱頭，多一些真誠。

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J6；G206

A

1003-1499-（2020）02-0146-05

張悅（1995～），女，西安音樂學(xué)院2018級(jí)在讀研究生。

2020-05-25

責(zé)任編輯 春 曉