民歌發(fā)展請(qǐng)慎用顫音
——以黎歌為例的闡述

張 燚

民歌，民間歌唱之謂也。同時(shí)，民歌因在各地民眾中間口耳相傳而各具風(fēng)格?，F(xiàn)如今，民間和民眾之自給自足、信息閉塞狀態(tài)已不復(fù)存在，民歌和方言一樣都處于迅速衰落之中。相對(duì)來說，民歌的衰落更為嚴(yán)重，然而民歌凝聚的審美價(jià)值卻更為集中，就像地方美食一樣有著獨(dú)具特色的“食材”“調(diào)味品”“烹調(diào)手法”?！暗胤矫朗场币桓呸D(zhuǎn)為標(biāo)準(zhǔn)化的“快餐”自非好事，即使是轉(zhuǎn)為玉盤珍饈的“大餐”也是音樂文化多樣性的損失。

民歌原來多為鄉(xiāng)土之歌，處在學(xué)校之外。但民歌的傳承發(fā)展至今已離不開學(xué)校，因?yàn)閷W(xué)校已是社會(huì)的巨型存在—一方面，國內(nèi)學(xué)歷教育在校生總?cè)藬?shù)接近三億，人均在校時(shí)間則超過十年并仍在持續(xù)增長。另一方面，民歌的傳承發(fā)展需要警惕：現(xiàn)代學(xué)校是機(jī)械大工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，具有標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化的傾向，學(xué)校中的民歌傳承發(fā)展往往只使用民歌的“菜譜”（歌譜），而丟掉“食材”（特定方言、特色曲調(diào)等）和“調(diào)味品”（潤腔等），一律“亂燉”（琴房中學(xué)來的民族唱法或美聲唱法）?！皝y燉”的突出表現(xiàn)則是大量不恰當(dāng)?shù)厥褂妙澮?，視顫音為歌唱性的核心表現(xiàn)方式，借“專業(yè)”之名將民歌豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法“一顫了之”。這一現(xiàn)象在中小學(xué)音樂課堂極為普遍，在專業(yè)音樂院校和專業(yè)歌手中也很常見。

顫音是怎么回事？民歌演唱為什么要慎用顫音？若不使用顫音，民歌又要怎樣唱？這些事關(guān)民歌傳承發(fā)展根本的問題其實(shí)一直未能得到解決；并且大家都說“顫音”這一詞語，而所指卻各不相同的情況仍廣泛存在。

一、中國民歌很少使用顫音

歌唱顫音通常是指每秒鐘振動(dòng)6次左右、振幅在半音左右甚至超過全音的聲音波動(dòng)。①第一，它是“發(fā)音時(shí)所涉及的呼吸肌肉或共鳴體間接接受了神經(jīng)能的輸送而引起的悸動(dòng)”②，是歌唱聲音的自然涌動(dòng)，又稱自然顫音（Vibrato），與器樂演奏中有意識(shí)的顫音（如小提琴揉弦）并不相同。第二，它并不在譜面上標(biāo)出，與器樂譜上專門標(biāo)為“tr”的“顫音”（Trill）不是一回事。第三，一個(gè)音的自然顫音還是“一個(gè)音”，與標(biāo)為“tr”的“顫音”是兩個(gè)音來回交替，實(shí)為“多個(gè)音”不是一回事。

尤其是，一般意義上的歌唱顫音來自西方美聲唱法，與我國蒙古族民歌、藏族民歌、朝鮮族民歌中的顫音不是一回事（不同民族的顫音也各不相同），與漢族傳統(tǒng)聲樂作品中出現(xiàn)的“顫音”一詞也不是一回事。漢族傳統(tǒng)聲樂領(lǐng)域很少見到“顫音”這個(gè)詞，即便使用“顫音”，也多指聲音的其他波動(dòng)方式。換句話說，中國傳統(tǒng)民歌中極少使用我們現(xiàn)在習(xí)以為常的聲樂顫音，所以在20世紀(jì)50年代的“土洋之爭”中，這種“洋顫音”才被稱為“打擺子”。即便是今天，據(jù)筆者小范圍調(diào)研顯示，民眾仍然難以接受這種歌唱顫音，普遍表示“晃得難受”。

黎族民歌也是這樣，歌唱中很少出現(xiàn)這種顫音。即便出現(xiàn)，也是一帶而過，并不作為其基本表現(xiàn)形式。新創(chuàng)黎歌也會(huì)在長音處用到每秒振動(dòng)3—4次、振幅小于半音的“緩顫音”，這主要是受到抒情流行歌曲的影響?？傊澮舨⒉皇撬新晿纷髌分衅毡槭褂玫穆曇?，而是西方美聲唱法才普遍使用的聲音。為什么西方美聲唱法普遍使用顫音？第一，因?yàn)槲鞣絿沂褂玫恼Z言主要是無聲調(diào)語言，比如意大利語、德語、法語、英語等皆發(fā)音平直（靠多音節(jié)相互區(qū)別），不像漢語等有聲調(diào)語言的字音自帶“彎兒”（即便是平聲字調(diào)，也如書法的“一”字那樣進(jìn)行“ ”型回環(huán)）。第二，因?yàn)槊缆暢w屬于希臘歐洲音樂體系，歌唱的旋律進(jìn)行就像是從一個(gè)平直臺(tái)階邁入另一個(gè)平直臺(tái)階?？傊?，美聲唱法的顫音能為臺(tái)階性的旋律進(jìn)行賦予波浪形的美感，必不可少。

在我國一些使用無聲調(diào)語言的少數(shù)民族（比如維吾爾族、蒙古族、俄羅斯族等）的民歌中，也能見到類似西方美聲唱法中的顫音，不過并不像美聲唱法那樣普遍，“顫音”的表現(xiàn)形式也更為多樣。

二、中國民歌少用顫音的緣由

漢語，以及我國大部分少數(shù)民族使用的語言皆為有聲調(diào)語言，其歌唱的音高進(jìn)行并非“音階”而是曲線的形式。換句話說，以中國為代表的東方音樂體系普遍使用“帶彎兒”的腔音，旋律進(jìn)行呈千姿百態(tài)的“魚游”之態(tài)，很少使用平直的聲音。亦即，我國絕大多數(shù)民歌沒有必要使用千篇一律的“顫音”來對(duì)歌唱旋律進(jìn)行美化—“多于6次以上者為抖音，少于6次以下者為晃音”，被認(rèn)為是因發(fā)聲器官病變或發(fā)聲方法錯(cuò)誤所產(chǎn)生③。“民族唱法”之所以被認(rèn)為“千人一面，萬人一腔”，關(guān)鍵原因便是取消了品種眾多的“魚”在不同“水域”中的“游動(dòng)”，而代之以顫音。

東方音樂體系的不足在于缺少系統(tǒng)的和聲技法，這一點(diǎn)需要立足東方音樂氣韻予以補(bǔ)充。東方音樂體系的特長則是旋律的活潑、靈動(dòng)、“帶彎兒”，這一點(diǎn)不僅不能丟掉，而且要發(fā)揚(yáng)光大。我們翻看民族聲樂作品的樂譜，會(huì)發(fā)現(xiàn)音高變化頻繁、繁音促節(jié)，但另一方面民歌演唱還“不靠譜”，即實(shí)際潤腔比樂譜更復(fù)雜并有較多個(gè)人化處理。明代王驥德在《曲律·論腔調(diào)》中說“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，“曲”指曲譜，“唱”指潤腔。潤腔是指在吟唱的基礎(chǔ)上對(duì)某些基本字調(diào)進(jìn)行裝飾性的華彩唱奏，④許講真老師認(rèn)為這是我國民族音樂獨(dú)有的現(xiàn)象。筆者則認(rèn)為這是世界上使用聲調(diào)語言的民族的普遍音樂現(xiàn)象，不過我國民族音樂的表現(xiàn)確實(shí)最為突出。

黎語也是聲調(diào)語言，受漢語、苗語的影響比較大，而漢語、苗語同樣都是聲調(diào)語言。語不僅有聲調(diào)，而且比漢語普通話的聲調(diào)更多：哈方言有6個(gè)聲調(diào)，杞方言有10個(gè)聲調(diào)，美孚方言有6個(gè)聲調(diào)，本地方言有8個(gè)聲調(diào)，加茂方言有9個(gè)聲調(diào)。⑤即便是演唱漢語歌曲，也要知道普通話的聲調(diào)相對(duì)整齊、簡單，而各地漢語方言的聲調(diào)更為復(fù)雜，以普通話的聲調(diào)觀念來處理某類地域民歌常常會(huì)損害這類民歌的性格和色彩。

中國民歌還較多使用襯詞，這也是聲調(diào)語言歌曲的特色。以黎歌為例，其不僅使用襯詞，而且形成按襯詞分類的“唱調(diào)”，比如喂加羅調(diào)、啊喲咳調(diào)、四親調(diào)、誒誒調(diào)、滾龍調(diào)、少中娃調(diào)、杜杜利調(diào)、嗯呃調(diào)等。這些唱調(diào)一般以相應(yīng)的襯詞作為歌唱的開頭，襯詞還在歌曲中形成了固定樂匯—“襯腔”，成為黎歌唱調(diào)獨(dú)特的音樂“食材”和“調(diào)味品”，體現(xiàn)出鮮明的地域色彩，富于生活和藝術(shù)情趣。比如黎歌少中娃調(diào)《籬笆樁兒圍攏來》就多處使用“少啊中娃咧奧咧呀奧”的襯詞，并出現(xiàn)“do—la—sol”的特色下滑潤腔。⑥和襯詞相似的還有擬聲詞，這同樣以聲調(diào)語言歌曲最為豐富，比如山西民歌《割莜麥》中的“嘶嘍”和“格嘣”等。需要注意的是，即便“擬”同一個(gè)現(xiàn)實(shí)之“聲”，也會(huì)因方言習(xí)慣、地域音樂習(xí)慣、歌種音樂習(xí)慣不同而實(shí)現(xiàn)為不同的聲音形態(tài)。

總之，黎歌和國內(nèi)絕大多數(shù)民歌之所以均不使用顫音，既是因?yàn)槌掷m(xù)、密集、大幅度的“鋸齒狀”顫音不符合東方音樂以“魚游”為美的藝術(shù)特色，更是由于東方音樂本身具有更為多姿多彩的潤腔等裝飾手法。

三、中國民歌傳承的關(guān)鍵

民歌傳承著重傳承什么？目前看到的重點(diǎn)是樂譜。中小學(xué)的音樂課堂是這樣，甚至音樂院系的“民族唱法”專業(yè)也是這樣。但樂譜僅僅是民歌“食材”中最表面的形式，因?yàn)槊窀枋恰耙舯倔w”，而非“譜本體”，“譜不盡音”。茅源先生說“一切音樂都在樂譜里”，這是針對(duì)西方古典音樂而言，其作用在于提醒我們演奏音樂前要認(rèn)真讀譜，并不適用于不具有音高固定性并難以記譜的東方音樂。黎族民歌更是如此。黎族有語言無文字，更沒有樂譜。黎歌依靠口耳相傳，演唱具有此時(shí)、此地、此人的即興性，程度高下既立足于嗓音的質(zhì)量，更包括個(gè)人潤腔的水平。不僅是黎族民歌，有文字、有樂譜民族的民歌也是如此。不僅是民歌，即便綜合性更強(qiáng)、曲體更長的戲曲，也不會(huì)拘泥于樂譜，而是在音樂大“框格”下，根據(jù)自己的嗓音、個(gè)性、理解，進(jìn)行揚(yáng)長避短式的“調(diào)味”?！吧聘枵咭郧鸀橹鳎璩龆V隨以成。不善歌而學(xué)歌者，欲竊其歌聲，則以譜為主，譜立而曲因以定?！鼻宄纨g的《西河詞話》中的這段話說的是曲詞，但它更適合于比曲詞更“不靠譜”的民歌。

民歌傳承發(fā)展要傳承和發(fā)展什么？除了語言（尤其要注意語言自帶的音樂性）、民俗外，竊以為是“這一類”民歌的獨(dú)特“音樂性”。這種獨(dú)特的音樂性主要表現(xiàn)在性格曲調(diào)、潤腔方式和發(fā)聲方式，而潤腔方式聯(lián)結(jié)了曲調(diào)和發(fā)聲，是其中的關(guān)鍵。潤腔構(gòu)成了民歌最為顯著的特色，比如黎歌的下滑音哭腔、蒙古族歌曲帶胸聲的喉顫音、藏族歌曲的高音喉顫音等。潤腔的價(jià)值還在于形成了豐富的層次：“凡是有主導(dǎo)意識(shí)地運(yùn)用潤腔技法，而達(dá)到一定成熟狀態(tài)時(shí)，就形成尋常所說的‘韻味’。如果這種‘韻味’較為突出和持續(xù)，就形成尋常所說的‘風(fēng)格’。具有鮮明性與穩(wěn)定性的‘風(fēng)格’，能在傳播過程中產(chǎn)生適當(dāng)影響的，便被稱為‘流派’。也可以說，潤腔是構(gòu)成韻味、風(fēng)格、流派的主要因素，甚至是具有決定性的因素?！雹?/p>

四、民歌潤腔千姿百態(tài)

民歌顫音不等于“美聲”顫音，潤腔也不等于唱腔，然而在一些學(xué)術(shù)論述中還有混淆。唱腔是比潤腔更大的概念，潤腔是對(duì)唱腔的潤飾，東方音樂的韻味主要就體現(xiàn)在潤腔的微小變化。

民族聲樂的潤腔方法極為多樣。昆曲大師俞振飛在《粟廬曲譜·習(xí)曲要解》（1953年版）中所說，“帶、撮、帶連撮、墊、疊、三疊、啜、滑、擻、豁、嚯、 、拿、賣、橄欖、頓挫”等十六法即可視為潤腔之法。幾十年前，我國聲樂界的“土洋之爭”基本分為“學(xué)院派”和“鄉(xiāng)野派”，“學(xué)院派”認(rèn)為中國傳統(tǒng)聲樂沒有一套練唱方法。其實(shí)，中國傳統(tǒng)聲樂不是沒有練唱方法，而是在“以洋為美”的語境中缺少整理。即便像俞振飛這樣的專業(yè)人士整理了練唱方法，也沒有人接續(xù)進(jìn)行院?；?、現(xiàn)代化的傳播。中國傳統(tǒng)聲樂的練唱重練腔、突出“以字行腔”，與西方聲樂練唱重練聲不同，以西方聲樂的練聲習(xí)慣來唱中文歌曲則會(huì)造成“聲包字”等不良后果。民族聲樂需要借鑒外來藝術(shù)，但一定是以我為本的借鑒，而不是把西方古典音樂視為“世界語”來進(jìn)行“本土語言”的“世界語轉(zhuǎn)化”。

民歌潤腔，最常見的是在字調(diào)基礎(chǔ)上對(duì)音高進(jìn)行“魚游”式的潤色。另外，還有阻音性、力度性、音色性、節(jié)奏性等潤腔類型⑧，可謂千姿百態(tài)。黎族民歌只是民族聲樂大花園中的一朵小花，潤腔方式并不出眾，但也別有風(fēng)韻。其最常見的潤腔是甩腔，多用在樂句句尾，記譜上依然是原來的音高（與漢族的音高升高甩腔不同），但是音樂放寬，在結(jié)束時(shí)用更大的氣力把音“甩出來”，極有特色。黎歌滑音也多用在句末，或上滑或下滑，滑至哪里沒有音高限定，就像夸張并延長了的陽平（第二聲）或去聲（第四聲）。黎族喪葬歌和哭嫁歌中還有一種“哭唱”，在音高上表現(xiàn)為下滑（有時(shí)還出現(xiàn)輕微嗽音），在氣息上具有抽噎的感覺。黎族民歌還會(huì)用到民族聲樂中較為常見的被稱為“擻音”的“顫音”，比如黎歌“水滿調(diào)”的《心甘情愿吃薯藤》中就有一拍時(shí)值的五連音“2—3—1—1—2”和“2—3—3—2—1”。乍聽這有點(diǎn)像“美聲”中的顫音，其實(shí)完全不同，“是使正常聲波‘加花’的技巧，即聲帶在放松的前提下的非正常振動(dòng)，在演唱某歌、某處聲腔時(shí)，要人為、快速、靈巧地將正常聲帶的一次振動(dòng)，變成再多增加幾下的小抖動(dòng)”⑨。

除此之外，民歌演唱還要揣摩方言的腔調(diào)，通過對(duì)骨干音的“帶彎兒”潤腔變化把“偏字”唱“正”（符合方言聲調(diào)），這樣既可避免“倒字”還能增強(qiáng)風(fēng)格性。黎歌中的吟誦調(diào)更要注重對(duì)字音、語調(diào)的把握和語氣的處理，雖然外人難以掌握正宗的方言，不過“像不像三分樣”，很有必要花些工夫進(jìn)行揣摩?，F(xiàn)在，民歌傳承的問題是連“三分樣”都不要，直接以普通話代替，歌唱的“色澤”則直接以樂譜上的固定音高加顫音來代替。這種情況下，所謂“黎歌”僅僅是加了“黎族民歌”標(biāo)簽的普通歌曲，是標(biāo)了“陵水黎族粉”名目的“方便面”。

結(jié) 語

民歌始終都處在變動(dòng)之中，并不存在某種固定不變的“原汁原味”。民歌需要?jiǎng)?chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，這是規(guī)律使然、基因使然、時(shí)代使然、社會(huì)使然、趨勢使然。但是，民歌的音樂價(jià)值和藝術(shù)魅力在于其個(gè)性，傳承發(fā)展尤其要避免在“專業(yè)”“藝術(shù)”的名目下行“千人一面，萬人一腔”之實(shí)。民族音樂苦“音樂是一門世界語”久矣，但中國音樂界尚缺少省思，枉顧世界語在世界上無法通行的現(xiàn)實(shí)。民歌傳承發(fā)展要符合民歌的發(fā)展規(guī)律，不應(yīng)高舉傳承發(fā)展的旗幟卻戕害民族聲樂的千姿百態(tài)。認(rèn)識(shí)和抓住民歌的精髓，則要多聽、多看感性材料，真正感受到不同民歌咬字發(fā)音、標(biāo)志性曲調(diào)和潤腔方式的不同。在新的媒介生態(tài)下，民歌的傳承發(fā)展還要適應(yīng)電子錄音及擴(kuò)聲技術(shù)，適應(yīng)影像化傳播方式，不見得都要追求洪亮的聲音，而可以轉(zhuǎn)而追求氣息、語氣和表演的表現(xiàn)力。

如果說顫音是西方“美聲”唱腔的修飾方式的話，東方聲樂的修飾方式則要豐富很多，這是由兩種音樂體系一個(gè)重橫向、一個(gè)重縱向的不同特點(diǎn)所決定的。中國民歌的潤腔方式多姿多彩，有著極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。中小學(xué)音樂教師要努力掌握不同民歌的多樣化潤腔技巧，把民歌的國民教育做到實(shí)處；專業(yè)院校中的聲樂教師和民族唱法專業(yè)歌手更要改變重共鳴、顫音而輕字音和行腔的傾向，下苦功掌握各種潤腔技巧，切實(shí)提高自身的藝術(shù)表現(xiàn)力和傳統(tǒng)文化傳播力。

［作者附言：本文項(xiàng)目來源系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國樂派研究”，項(xiàng)目編號(hào)19ZD13；海南省哲學(xué)社科規(guī)劃項(xiàng)目“文化產(chǎn)業(yè)視野下黎族傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代傳承與市場化路徑研究”，項(xiàng)目編號(hào)HNSK (YB) 18-45。］

注 釋

①數(shù)據(jù)見伍渝、柳霞《歌唱顫吟中的音高波動(dòng)》，《歌唱藝術(shù)》2019年第8期。

②李維渤《聲樂雜談》，中央音樂學(xué)院出版社2011年版，第121頁。

③周友華《試論顫音、抖音和晃音》，《音樂探索（四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》1988年第2期。

④許講真《漢族民歌潤腔概論》，人民音樂出版社2009年版，第3頁。

⑤馮廣藝、李慶?！独枵Z生態(tài)論稿》，南方出版社2017年版，第99—132頁。

⑥張睿《海南黎族民歌文化研究》，東北師范大學(xué)2016屆博士學(xué)位論文，第90頁。

⑦席強(qiáng)《潤腔述要》，詳見薛良主編《音樂知識(shí)手冊(cè)（5）》，中國文聯(lián)出版社1997年版，第394頁。

⑧董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期。

⑨同注④，第183頁。