品讀小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》的審美意蘊(yùn)
——?以“雙清重聚”一幕為觀察對(duì)象

自21世紀(jì)伊始，中國(guó)歌劇迎來(lái)了突飛猛進(jìn)的創(chuàng)作大潮，聚焦于各種題材的新作品可謂“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹萬(wàn)樹梨花開”。多年來(lái)，在戲劇編創(chuàng)和音樂(lè)領(lǐng)域所儲(chǔ)備的優(yōu)秀人才在歌劇舞臺(tái)上辛勤耕耘，用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素滋養(yǎng)著歌劇民族化的進(jìn)程。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在21世紀(jì)以來(lái)的近二十年時(shí)間里，中國(guó)歌劇新作的數(shù)量已達(dá)到百余部之多。各種不同類型作品，回溯歷史、謳歌英雄、贊美時(shí)代，為社會(huì)主義精神文明建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)，也用實(shí)際行動(dòng)踐行了文化藝術(shù)領(lǐng)域的傳承往復(fù)、中西合璧。

小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》首演于2001年12月1日，由陳蔚導(dǎo)演并執(zhí)筆編劇、周雪石作曲，劇名以徐志摩的散文詩(shī)名為題，通過(guò)“墓地游吟”“天壇同臺(tái)”“沉淪上?！薄鞍兹诊w升”等九幕結(jié)構(gòu)，重點(diǎn)刻畫了林徽因與徐志摩之間的感情糾葛，被贊譽(yù)為“中國(guó)歌劇版的《人鬼情未了》”。其中，“雙清重聚”一幕在整個(gè)歌劇脈絡(luò)中具有承上啟下的重要作用，兼具戲劇功能性與表演藝術(shù)性，詮釋出文藝青年儒雅內(nèi)斂、張弛有度的一面。通過(guò)演員的表演與整個(gè)舞臺(tái)氣氛的營(yíng)造，流露出中國(guó)文化獨(dú)有的審美意蘊(yùn)，令觀眾如癡如醉，感同身受。

一、“小劇場(chǎng)歌劇”身份所提供的欣賞氛圍之美

歌劇《再別康橋》自北京人民藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)首演并連續(xù)演出二十五場(chǎng)之后，又于2002年起在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)上演，并于八年后排演了略加改編的“西安版”，再度引起社會(huì)轟動(dòng)。這部作品之所以能夠獲得成功和廣泛的社會(huì)贊譽(yù)，想必是多方面的綜合因素使然，比如精湛的演繹，清新的題材風(fēng)格，浪漫且聞名的情感故事，刻骨銘心的悲劇性結(jié)局。但在歌劇內(nèi)容與形態(tài)背后，卻深植了一個(gè)重要的、具有實(shí)驗(yàn)性意義的概念名稱——小劇場(chǎng)歌劇。

所謂小劇場(chǎng)歌劇，源于20世紀(jì)西方戲劇領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)性嘗試。之所以稱之為“小”，是相對(duì)于動(dòng)輒幾千人的大劇院，這類戲劇通常針對(duì)的是幾百人的小劇場(chǎng)環(huán)境，場(chǎng)地容積小、觀眾少、表演空間小。在相對(duì)狹小的表演空間中，創(chuàng)作與舞臺(tái)演繹均發(fā)生了潛移默化的改變。由于現(xiàn)場(chǎng)傳聲效果多為原聲，沒(méi)有擴(kuò)音與混響設(shè)備，無(wú)論是語(yǔ)言對(duì)白或歌唱，均直接面對(duì)觀眾，舉手投足，盡收眼底。這顯示的不僅是演員的精湛功力，還包括創(chuàng)作者對(duì)整個(gè)戲劇節(jié)奏的把控力。在當(dāng)代舞臺(tái)科技水平日新月異的條件下，小劇場(chǎng)歌劇“劍走偏鋒”，由復(fù)古式的簡(jiǎn)單舞臺(tái)陳列與簡(jiǎn)約的燈光設(shè)計(jì)裝點(diǎn)舞臺(tái)，將欣賞重點(diǎn)交由演員來(lái)主控。筆者認(rèn)為，這并非實(shí)際意義層面的“小”，而是“以小見真”，用真實(shí)的歌唱技術(shù)、真實(shí)的表演功力、真實(shí)的情感流露來(lái)打動(dòng)觀眾，形成了審美的連覺(jué)效應(yīng)。從這一層面來(lái)看，小劇場(chǎng)歌劇的創(chuàng)作初衷是以藝術(shù)質(zhì)感為目標(biāo)的，是對(duì)表演者舞臺(tái)能力的綜合考驗(yàn)，也是對(duì)觀眾最好的文化回饋。

歌劇《再別康橋》是中國(guó)小劇場(chǎng)歌劇的首創(chuàng)作品，但從整個(gè)戲劇領(lǐng)域來(lái)看，早在1982年，林兆華執(zhí)導(dǎo)的話劇《絕對(duì)信號(hào)》就在北京“人藝”的同一塊舞臺(tái)場(chǎng)地上演。20世紀(jì)末，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作并未染指小劇場(chǎng)形態(tài)，更多的是以宏大的場(chǎng)景和華麗的陣容創(chuàng)演史詩(shī)性的題材。《再別康橋》的成功為中國(guó)歌劇創(chuàng)作另辟蹊徑，自其面世之后，小劇場(chǎng)歌劇作品絡(luò)繹不絕，自成一派。

就該劇的“雙清重聚”一幕而言，小劇場(chǎng)歌劇的表現(xiàn)形式為戲劇內(nèi)容的純粹化展開提供了重要的支撐。該幕的人物只有林徽因與徐志摩二人，雙清別墅在半山矗立，室外環(huán)境也比較樸素。如果在大劇院舞臺(tái)表現(xiàn)這一段內(nèi)容，無(wú)論是舞臺(tái)視覺(jué)效果或人物的走位與表演，均會(huì)產(chǎn)生“飄”的效果，很難做到“壓臺(tái)”。但是，在小劇場(chǎng)環(huán)境中表演時(shí)，人物從左向右的舞臺(tái)移動(dòng)只需要二三十步的距離便可以達(dá)到，一排鐵藝座椅、一樹桃花和一方石墩便構(gòu)成了錯(cuò)落有致的舞臺(tái)景觀。從視覺(jué)層面來(lái)看，人物與景物的比例關(guān)系十分協(xié)調(diào)，舞臺(tái)與觀眾席之間的視覺(jué)景深也恰到好處。

從這一幕的表演來(lái)看，小劇場(chǎng)所提供的空間效果也是與之相互吻合的。該幕的表演主要由對(duì)白、獨(dú)唱、朗誦三部分構(gòu)成。兩位久違謀面的摯友在“雙清”相聚，相互之間的內(nèi)心情愫和語(yǔ)言表達(dá)充滿了親切之感。獨(dú)唱部分借花寓情，林徽因向徐志摩講述自己的情感心境，一切都在靜謐和溫婉的氣氛中慢慢暈開。最后一個(gè)部分的詩(shī)詞朗誦，同樣是有關(guān)人生、情感和追求的心聲，是具有個(gè)人意識(shí)形態(tài)的、具有獨(dú)立的性格氣質(zhì)的。這三種表達(dá)均需要在濃縮的舞臺(tái)氣氛中表達(dá)，如果場(chǎng)地過(guò)于空曠，會(huì)造成表演的失真。如果在大劇場(chǎng)氛圍中演繹，語(yǔ)言聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫勢(shì)必會(huì)增強(qiáng)，歌唱的伴奏陣容也不會(huì)只有一架鋼琴和一把小提琴。顯然，這樣是違背歌劇創(chuàng)作的主題基調(diào)和情緒初衷的。

由此可見，《再別康橋》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)借小劇場(chǎng)歌劇之殼進(jìn)行創(chuàng)作是睿智之舉。藝術(shù)家們并沒(méi)有一味追求歌劇體例結(jié)構(gòu)的大氣恢宏，而是以題材類型與人物情節(jié)為基本出發(fā)點(diǎn)謀劃整體布局，選擇了小劇場(chǎng)歌劇這種溫馨的形式，集中精力描寫徐志摩與林徽因之間的情感關(guān)系，力求做到深入人心、感人至深。

二、史實(shí)背景對(duì)戲劇構(gòu)思提供的文化審美支撐

歌劇的表演可以理解為“以歌演劇”。雖然這一說(shuō)法在中西方有著針鋒相對(duì)的認(rèn)知，但顯然在中國(guó)，觀眾欣賞過(guò)程中更注重對(duì)劇的感知和體會(huì)。因此，一部歌劇作品是否能夠在中國(guó)收獲成功，一方面要看劇目的題材內(nèi)容能否獲得觀眾的認(rèn)可，另一方面則在于表演過(guò)程中，演員能否成功駕馭人物?！对賱e康橋》這部作品，僅以劇目名稱而論，便可看出是與徐志摩的生活關(guān)聯(lián)。這首現(xiàn)代詩(shī)影響了幾代人的精神世界，親切溫暖，耳熟能詳。戲劇的創(chuàng)作憑借史實(shí)情況和藝術(shù)化的加工，對(duì)徐、林二人的情感關(guān)系與個(gè)人情操進(jìn)行了歌劇化的解構(gòu)。舞臺(tái)上的人物無(wú)外乎徐志摩、林徽因、梁思成、金岳霖四人，相互之間的情感表達(dá)溫婉含蓄，既沒(méi)有做作，也沒(méi)有過(guò)激，是一代民國(guó)文人最佳的寫照。

《再別康橋》從徐、林二人的初識(shí)寫起，多幕戲劇流轉(zhuǎn)中經(jīng)歷了互慕、重逢、訣別、重溫。從互生情愫到人鬼殊途，清新的文風(fēng)逐漸變得陰沉壓抑，令人感動(dòng)惆悵。“雙清重聚”一幕在整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)中處于中軸位置，這是戲劇有意渲染的情境，也是真實(shí)史實(shí)的一種還原。根據(jù)對(duì)《婉轉(zhuǎn)的鋒利——林徽因傳》和《徐志摩全集》等多部著作和歷史資料的梳理，在文史和口述史的共同佐證下，可以清晰地還原徐、林二人的情感交集。1920年，同在倫敦求學(xué)的徐志摩與林徽因在劍橋偶遇，時(shí)常徜徉于康河邊聊天交流。久而久之，產(chǎn)生了非同一般的感情。此時(shí)的徐志摩已是有婦之夫，林徽因雖傾慕不已，但仍用理智戰(zhàn)勝了感性。八年之后，林徽因與梁思成結(jié)婚。不過(guò)，徐志摩始終難以割舍對(duì)林徽因的思念，時(shí)?；ネ〞沤涣鲗W(xué)習(xí)與生活體會(huì)。1930年，林徽因感染肺結(jié)核，治療之后在北京的雙清別墅療養(yǎng)。徐志摩在此期間多次探望，并贈(zèng)送了許多書籍和詩(shī)文，“雙清重聚”一幕便由此而來(lái)。短暫的相逢過(guò)后，便陷入了無(wú)盡的黑暗。舞臺(tái)上濃縮的“重逢”變成了二人的“訣別”。不久之后，林徽因邀請(qǐng)徐志摩來(lái)參加自己的一次講學(xué)，徐志摩赴約心切，搭乘了廉價(jià)的郵政航班。受惡劣天氣影響，機(jī)毀人亡，不幸罹難。徐志摩去世半個(gè)月之后，林徽因在《北京晨報(bào)》發(fā)表了洋洋灑灑五千字的散文《悼志摩》。

具體到“雙清重聚”一幕的表達(dá)設(shè)計(jì)時(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)需要提供多層次的戲劇信息。從整部歌劇的大局出發(fā)，應(yīng)使這一段重逢的表達(dá)盡可能做到溫暖熱情，張弛有度。既能夠看出前情沉淀之后，徐志摩對(duì)林徽因愈演愈烈的情感升華，又須體現(xiàn)出林徽因端莊溫婉、格調(diào)高雅的一面。從史實(shí)來(lái)看，徐志摩在1930年這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，無(wú)論生活或情感方面，均走入了人生瓶頸。早年間，他與張幼儀的愛情早早結(jié)束，因苦苦追求林徽因無(wú)果，又相識(shí)了物質(zhì)欲強(qiáng)烈的陸小曼。1930年，徐志摩辭去了南京和上海的職務(wù)，受胡適邀請(qǐng)?jiān)诒本┐髮W(xué)任教，輾轉(zhuǎn)上海與北京兩地。當(dāng)時(shí)，全國(guó)的人均年薪不足五塊大洋，即便他可以掙到幾百塊，卻仍然無(wú)法滿足陸小曼的生活開銷。一方面是為了應(yīng)邀參加林徽因的講學(xué)，怕辜負(fù)她的邀請(qǐng)；另一方面，也確實(shí)囊中羞澀，為節(jié)省開支乘坐了夜間飛行的郵政航班，結(jié)果造成了悲劇。

總體而言，“雙清重聚”一幕時(shí)的林徽因已不是當(dāng)年行走于康橋邊的十六歲少女。蹉跎歲月的流轉(zhuǎn)中，她結(jié)束了三年的留學(xué)生涯，與梁思成完婚。此間經(jīng)歷了父親林長(zhǎng)民和公公梁?jiǎn)⒊碾x世，自己初為人母，又被重疾纏身。歲月的風(fēng)霜使她已然從懵懂變得成熟，也為這一幕的人物形象塑造了耐人尋味的背景。

三、以《一首桃花》為核心的音樂(lè)創(chuàng)作之美

在“雙清重聚”一幕的開始，胡適先生朗讀著徐志摩的長(zhǎng)詩(shī)：“我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹，我是在夢(mèng)中，在夢(mèng)的金波里依洄?！雹龠@一帶入方式十分特別，為“重聚”渲染出美好的意境。林徽因在養(yǎng)病期間，拜讀了胡適先生的《猛虎集》，從中了解到徐志摩在痛苦的生活掙扎中依舊堅(jiān)持寫詩(shī)創(chuàng)作。她十分欣賞徐志摩的文采，并感受到其創(chuàng)作水平的不斷精進(jìn)，這也為二人重逢鋪設(shè)了引子。作為歌劇的表達(dá)形式，與徐、林二人文采有著千絲萬(wàn)縷關(guān)聯(lián)的詠嘆調(diào)《一首桃花》，也當(dāng)仁不讓地成為該幕的重頭戲。

從創(chuàng)作的基本結(jié)構(gòu)來(lái)看，《一首桃花》是一個(gè)帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)。整首作品中形成了兩個(gè)獨(dú)立樂(lè)段，確定了以g小調(diào)的西洋調(diào)式風(fēng)格來(lái)表達(dá)一首具有現(xiàn)代文化審美意識(shí)的詩(shī)詞。“那一樹的嫣紅，像是春說(shuō)的一句話；朵朵露凝的嬌艷，是一些玲瓏的字眼，一瓣瓣的光致，又是些柔的勻的吐息；含著笑，在有意無(wú)意間，生姿的顧盼?！雹诹只找虻倪@首詩(shī)是在誦讀了胡適和徐志摩的大量詩(shī)作后，開始原創(chuàng)寫作時(shí)的一首代表作。在編曲之后，引子部分用三連音的方式表達(dá)桃花在風(fēng)中片片凋零的姿態(tài)。既有隨性、優(yōu)雅的一面，也潛藏著淡淡的憂傷。作品在歌唱的第一句便開門見山地點(diǎn)題“桃花”，用其晶瑩剔透的美感來(lái)表達(dá)與創(chuàng)作者審美之間的同構(gòu)。第一部分結(jié)束之后，調(diào)式由暗轉(zhuǎn)明，從小調(diào)式變化為大調(diào)式的光明靚麗，在A段與B段之間形成了明確的聽感反差。在小提琴悠揚(yáng)、蕩漾的音響形態(tài)中，全曲最終落在了大調(diào)風(fēng)格終止。色彩的轉(zhuǎn)變掃除了前半段的心緒波瀾，體現(xiàn)出創(chuàng)作者明朗灑脫、充滿希望的性格特質(zhì)。這首作品是中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中為數(shù)不多的獨(dú)立于歌劇本體之外，以藝術(shù)歌曲姿態(tài)廣為流傳的佳作，這也說(shuō)明其創(chuàng)作審美具有不同凡響的格調(diào)。

其一，作品踐行了中國(guó)“詩(shī)樂(lè)”文化的傳承，體現(xiàn)出優(yōu)美的意境?！霸?shī)心樂(lè)意”的創(chuàng)作理念在中國(guó)歷史上一脈相承，從《詩(shī)經(jīng)》到《樂(lè)府詩(shī)集》，千年流轉(zhuǎn)中，詩(shī)詞歌賦與音樂(lè)形影不離。五四運(yùn)動(dòng)之后，從學(xué)堂樂(lè)歌的興起開始，中國(guó)音樂(lè)家又在新興的藝術(shù)歌曲中再度創(chuàng)造了“詩(shī)樂(lè)和鳴”的輝煌。林徽因作為“新月派”的代表者，曾被文潔若在《才貌是可以雙全的——林徽因側(cè)影》中形容為“林徽因是我平生見過(guò)的最令人神往的東方美人”。詠嘆調(diào)《一首桃花》在音樂(lè)創(chuàng)作中良好地融入了原作詩(shī)詞的基底，尤其“記得綠羅裙，處處憐芳草”這樣的妙句，與音樂(lè)創(chuàng)作珠聯(lián)璧合，將吟誦的語(yǔ)感植入旋律起伏之間，放大了詩(shī)詞的文化意境之美。

其二，曲式風(fēng)格優(yōu)美，在歌劇中承擔(dān)重要的功能作用?！兑皇滋一ā返臉?lè)曲是《再別康橋》中林徽因的音樂(lè)主題，首次出現(xiàn)于歌劇開場(chǎng)部分。在“雙清重聚”一幕中的完整呈現(xiàn)，使其曲式結(jié)構(gòu)得到再度完整表達(dá)。單二部曲式結(jié)構(gòu)的A、B兩段，用不同的音樂(lè)語(yǔ)言渲染了桃花的姿態(tài)。十二小節(jié)的引子長(zhǎng)度顯示出歌曲的藝術(shù)性，相對(duì)于A段一板一眼的工整對(duì)仗，B段在節(jié)奏速度上略快，節(jié)拍律動(dòng)和音域范疇也產(chǎn)生明顯變化。一種熱情洋溢之感溫暖流動(dòng)，令人心緒激動(dòng)。

其三，音樂(lè)旋律與配器設(shè)計(jì)體現(xiàn)出濃郁的東方之美?！兑皇滋一ā返囊魳?lè)編創(chuàng)并沒(méi)有選擇炫技或復(fù)雜的構(gòu)思設(shè)計(jì)，而是在平實(shí)的音樂(lè)旋律中表達(dá)與詩(shī)作相同的文化信仰精神。不難發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)旋律的節(jié)奏重音每每出現(xiàn)時(shí)，均與“桃”“嫣”“春”這樣的重點(diǎn)辭藻相互呼應(yīng)，形成邏輯重音的凸顯。這使歌唱者的表達(dá)行云流水，觀眾也能夠準(zhǔn)確地接收到信息。在樂(lè)段進(jìn)行中，鋼琴用留白式的縱向織體保持與歌唱之間的互補(bǔ)，音色純凈通透，沒(méi)有復(fù)雜贅述之感。前奏和間奏部分由小提琴領(lǐng)銜主奏，纏綿委婉，猶如林徽因柔弱的詩(shī)人形象。

四、演唱與情境共同生成的融合之美

“雙清重聚”一幕具有特定的場(chǎng)景條件，舞臺(tái)表演和歌唱演繹均在環(huán)境氛圍中自然流露，使觀眾比較容易感知與接受。張平清曾在《林徽因傳》中描寫“雙清”家中的庭院格調(diào)優(yōu)雅，矮矮的院墻上長(zhǎng)滿藤蘿，院子里時(shí)常泡著一壺綠茶，林徽因喝著茶、看著書，怡然自得。院中賞花時(shí)產(chǎn)生的許多感悟，也使其完成了《一首桃花》的詩(shī)作。徐志摩此時(shí)對(duì)于林徽因而言，既是良師，也是益友。文人的相聚并沒(méi)有乏味的卿卿我我，而是用嚴(yán)謹(jǐn)和率真的治學(xué)品質(zhì)探討問(wèn)題，交流心得。因此，在表演中，對(duì)于“度”的把控和人物身份的推敲十分重要。萬(wàn)般情愫最終落在《一首桃花》的演唱上，美好的聲線生動(dòng)詮釋了這首詠嘆調(diào)，也為二人的“生離”畫上了一段圓滿的句號(hào)。

音樂(lè)開始后，柔板的緩動(dòng)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性，這與劇中徐志摩所朗誦的《一首桃花》已經(jīng)相仿，但用歌劇所特有的優(yōu)勢(shì)將音樂(lè)帶入，不會(huì)產(chǎn)生突兀之感。在引子與華彩部分結(jié)束之后，歌唱進(jìn)入，從小字二組的d（中高音區(qū)）唱出“桃”字，然后以五度音程下跳到“花”字。自然收音略帶休止的停頓，聲停氣不斷的技術(shù)方式，不僅確立了主題基調(diào)，也形成了藝術(shù)性的連貫感。在第13、14小節(jié)處，出現(xiàn)了變化更大的八度跳進(jìn)，但歌唱者弱化了高音的力度，平衡了氣息與節(jié)奏之間的對(duì)比力度，消解于靈動(dòng)色彩之間。在此后的第14——17小節(jié)間，歌唱者不斷強(qiáng)調(diào)“一”“春”“話”等邏輯重音，字正腔圓，擲地有聲。

第17小節(jié)之后，歌唱進(jìn)入了新的語(yǔ)境。短暫的音程大跳之后緩步下沉，音高的變化與音程收窄之間并行不悖，漢語(yǔ)的四聲音調(diào)在強(qiáng)調(diào)著“朵朵露凝的嬌艷”。語(yǔ)言形象在歌唱者和觀眾心中頓時(shí)出現(xiàn)了美好的動(dòng)態(tài)畫面，用聲音渲染出美妙的景致。依據(jù)詩(shī)詞的文學(xué)氣質(zhì)，在處理諸如“吐吸”“看那”“微風(fēng)里”“在三月”等字詞時(shí)，歌唱者大多以“四兩撥千斤”之力，巧妙顯示出女性婉轉(zhuǎn)柔美的一面，在優(yōu)雅中顯示出聲音的靈動(dòng)之美。第27小節(jié)過(guò)后，歌曲進(jìn)入明亮的降E大調(diào)，聲音和語(yǔ)氣更加堅(jiān)定果決，音量的擴(kuò)大和速度的提升使聲音中似陽(yáng)光般溫暖。最終，第37小節(jié)的“跡”字和著鋼琴伴奏織體中不協(xié)和和弦的解決完成演繹。尾奏用浪漫的語(yǔ)氣延伸著情感與想象空間，再度出現(xiàn)桃花在風(fēng)中飄灑的唯美畫面。

在作品的演唱過(guò)程中，歌唱者聲情并茂，從坐姿轉(zhuǎn)變?yōu)榱⒆耍@也恰恰符合前后兩部分調(diào)式風(fēng)格的差異性。大氣端莊的藝術(shù)表現(xiàn)力在高低音區(qū)相互平衡，使音樂(lè)的靈性和細(xì)膩色彩表現(xiàn)得惟妙惟肖，也使“雙清重聚”一幕在溫存的氣氛中緩緩落幕。

結(jié) 語(yǔ)

一部歌劇作品的誕生，凝結(jié)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的無(wú)數(shù)心血，而在作品綻放于舞臺(tái)的那一刻，綜合藝術(shù)所提供的視覺(jué)、聽覺(jué)、感覺(jué)層面的審美交融與共鳴之感也自然是無(wú)與倫比的。“雙清重聚”一幕在歌劇《再別康橋》中，為徐、林二人之間的情感遞進(jìn)是至關(guān)重要的點(diǎn)睛一筆，也在語(yǔ)言交流和《一首桃花》的歌唱，以及舞臺(tái)的舉手投足間，生動(dòng)再現(xiàn)了中國(guó)文人的思想情懷與對(duì)生活的美好憧憬。在小劇場(chǎng)歌劇的表演氛圍中，作品演繹精準(zhǔn)生動(dòng)，為當(dāng)代歌劇創(chuàng)作提供了一套優(yōu)秀的范本，使中西藝術(shù)之美交相輝映。

注 釋

①徐志摩《徐志摩詩(shī)集》，廣東旅游出版社2017年版，第49頁(yè)。

②林徽因《林徽因詩(shī)文集》，北京理工大學(xué)出版社2009年版，第38頁(yè)。