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    品讀小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》的審美意蘊(yùn)
    ——?以“雙清重聚”一幕為觀察對(duì)象

    2020-12-02 11:21:43
    歌唱藝術(shù) 2020年1期
    關(guān)鍵詞:雙清再別康橋小劇場(chǎng)

    自21世紀(jì)伊始,中國(guó)歌劇迎來(lái)了突飛猛進(jìn)的創(chuàng)作大潮,聚焦于各種題材的新作品可謂“忽如一夜春風(fēng)來(lái),千樹萬(wàn)樹梨花開”。多年來(lái),在戲劇編創(chuàng)和音樂(lè)領(lǐng)域所儲(chǔ)備的優(yōu)秀人才在歌劇舞臺(tái)上辛勤耕耘,用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素滋養(yǎng)著歌劇民族化的進(jìn)程。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),在21世紀(jì)以來(lái)的近二十年時(shí)間里,中國(guó)歌劇新作的數(shù)量已達(dá)到百余部之多。各種不同類型作品,回溯歷史、謳歌英雄、贊美時(shí)代,為社會(huì)主義精神文明建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn),也用實(shí)際行動(dòng)踐行了文化藝術(shù)領(lǐng)域的傳承往復(fù)、中西合璧。

    小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》首演于2001年12月1日,由陳蔚導(dǎo)演并執(zhí)筆編劇、周雪石作曲,劇名以徐志摩的散文詩(shī)名為題,通過(guò)“墓地游吟”“天壇同臺(tái)”“沉淪上?!薄鞍兹诊w升”等九幕結(jié)構(gòu),重點(diǎn)刻畫了林徽因與徐志摩之間的感情糾葛,被贊譽(yù)為“中國(guó)歌劇版的《人鬼情未了》”。其中,“雙清重聚”一幕在整個(gè)歌劇脈絡(luò)中具有承上啟下的重要作用,兼具戲劇功能性與表演藝術(shù)性,詮釋出文藝青年儒雅內(nèi)斂、張弛有度的一面。通過(guò)演員的表演與整個(gè)舞臺(tái)氣氛的營(yíng)造,流露出中國(guó)文化獨(dú)有的審美意蘊(yùn),令觀眾如癡如醉,感同身受。

    一、“小劇場(chǎng)歌劇”身份所提供的欣賞氛圍之美

    歌劇《再別康橋》自北京人民藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)首演并連續(xù)演出二十五場(chǎng)之后,又于2002年起在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)上演,并于八年后排演了略加改編的“西安版”,再度引起社會(huì)轟動(dòng)。這部作品之所以能夠獲得成功和廣泛的社會(huì)贊譽(yù),想必是多方面的綜合因素使然,比如精湛的演繹,清新的題材風(fēng)格,浪漫且聞名的情感故事,刻骨銘心的悲劇性結(jié)局。但在歌劇內(nèi)容與形態(tài)背后,卻深植了一個(gè)重要的、具有實(shí)驗(yàn)性意義的概念名稱——小劇場(chǎng)歌劇。

    所謂小劇場(chǎng)歌劇,源于20世紀(jì)西方戲劇領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)性嘗試。之所以稱之為“小”,是相對(duì)于動(dòng)輒幾千人的大劇院,這類戲劇通常針對(duì)的是幾百人的小劇場(chǎng)環(huán)境,場(chǎng)地容積小、觀眾少、表演空間小。在相對(duì)狹小的表演空間中,創(chuàng)作與舞臺(tái)演繹均發(fā)生了潛移默化的改變。由于現(xiàn)場(chǎng)傳聲效果多為原聲,沒(méi)有擴(kuò)音與混響設(shè)備,無(wú)論是語(yǔ)言對(duì)白或歌唱,均直接面對(duì)觀眾,舉手投足,盡收眼底。這顯示的不僅是演員的精湛功力,還包括創(chuàng)作者對(duì)整個(gè)戲劇節(jié)奏的把控力。在當(dāng)代舞臺(tái)科技水平日新月異的條件下,小劇場(chǎng)歌劇“劍走偏鋒”,由復(fù)古式的簡(jiǎn)單舞臺(tái)陳列與簡(jiǎn)約的燈光設(shè)計(jì)裝點(diǎn)舞臺(tái),將欣賞重點(diǎn)交由演員來(lái)主控。筆者認(rèn)為,這并非實(shí)際意義層面的“小”,而是“以小見真”,用真實(shí)的歌唱技術(shù)、真實(shí)的表演功力、真實(shí)的情感流露來(lái)打動(dòng)觀眾,形成了審美的連覺(jué)效應(yīng)。從這一層面來(lái)看,小劇場(chǎng)歌劇的創(chuàng)作初衷是以藝術(shù)質(zhì)感為目標(biāo)的,是對(duì)表演者舞臺(tái)能力的綜合考驗(yàn),也是對(duì)觀眾最好的文化回饋。

    歌劇《再別康橋》是中國(guó)小劇場(chǎng)歌劇的首創(chuàng)作品,但從整個(gè)戲劇領(lǐng)域來(lái)看,早在1982年,林兆華執(zhí)導(dǎo)的話劇《絕對(duì)信號(hào)》就在北京“人藝”的同一塊舞臺(tái)場(chǎng)地上演。20世紀(jì)末,中國(guó)歌劇的創(chuàng)作并未染指小劇場(chǎng)形態(tài),更多的是以宏大的場(chǎng)景和華麗的陣容創(chuàng)演史詩(shī)性的題材。《再別康橋》的成功為中國(guó)歌劇創(chuàng)作另辟蹊徑,自其面世之后,小劇場(chǎng)歌劇作品絡(luò)繹不絕,自成一派。

    就該劇的“雙清重聚”一幕而言,小劇場(chǎng)歌劇的表現(xiàn)形式為戲劇內(nèi)容的純粹化展開提供了重要的支撐。該幕的人物只有林徽因與徐志摩二人,雙清別墅在半山矗立,室外環(huán)境也比較樸素。如果在大劇院舞臺(tái)表現(xiàn)這一段內(nèi)容,無(wú)論是舞臺(tái)視覺(jué)效果或人物的走位與表演,均會(huì)產(chǎn)生“飄”的效果,很難做到“壓臺(tái)”。但是,在小劇場(chǎng)環(huán)境中表演時(shí),人物從左向右的舞臺(tái)移動(dòng)只需要二三十步的距離便可以達(dá)到,一排鐵藝座椅、一樹桃花和一方石墩便構(gòu)成了錯(cuò)落有致的舞臺(tái)景觀。從視覺(jué)層面來(lái)看,人物與景物的比例關(guān)系十分協(xié)調(diào),舞臺(tái)與觀眾席之間的視覺(jué)景深也恰到好處。

    從這一幕的表演來(lái)看,小劇場(chǎng)所提供的空間效果也是與之相互吻合的。該幕的表演主要由對(duì)白、獨(dú)唱、朗誦三部分構(gòu)成。兩位久違謀面的摯友在“雙清”相聚,相互之間的內(nèi)心情愫和語(yǔ)言表達(dá)充滿了親切之感。獨(dú)唱部分借花寓情,林徽因向徐志摩講述自己的情感心境,一切都在靜謐和溫婉的氣氛中慢慢暈開。最后一個(gè)部分的詩(shī)詞朗誦,同樣是有關(guān)人生、情感和追求的心聲,是具有個(gè)人意識(shí)形態(tài)的、具有獨(dú)立的性格氣質(zhì)的。這三種表達(dá)均需要在濃縮的舞臺(tái)氣氛中表達(dá),如果場(chǎng)地過(guò)于空曠,會(huì)造成表演的失真。如果在大劇場(chǎng)氛圍中演繹,語(yǔ)言聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫勢(shì)必會(huì)增強(qiáng),歌唱的伴奏陣容也不會(huì)只有一架鋼琴和一把小提琴。顯然,這樣是違背歌劇創(chuàng)作的主題基調(diào)和情緒初衷的。

    由此可見,《再別康橋》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)借小劇場(chǎng)歌劇之殼進(jìn)行創(chuàng)作是睿智之舉。藝術(shù)家們并沒(méi)有一味追求歌劇體例結(jié)構(gòu)的大氣恢宏,而是以題材類型與人物情節(jié)為基本出發(fā)點(diǎn)謀劃整體布局,選擇了小劇場(chǎng)歌劇這種溫馨的形式,集中精力描寫徐志摩與林徽因之間的情感關(guān)系,力求做到深入人心、感人至深。

    二、史實(shí)背景對(duì)戲劇構(gòu)思提供的文化審美支撐

    歌劇的表演可以理解為“以歌演劇”。雖然這一說(shuō)法在中西方有著針鋒相對(duì)的認(rèn)知,但顯然在中國(guó),觀眾欣賞過(guò)程中更注重對(duì)劇的感知和體會(huì)。因此,一部歌劇作品是否能夠在中國(guó)收獲成功,一方面要看劇目的題材內(nèi)容能否獲得觀眾的認(rèn)可,另一方面則在于表演過(guò)程中,演員能否成功駕馭人物?!对賱e康橋》這部作品,僅以劇目名稱而論,便可看出是與徐志摩的生活關(guān)聯(lián)。這首現(xiàn)代詩(shī)影響了幾代人的精神世界,親切溫暖,耳熟能詳。戲劇的創(chuàng)作憑借史實(shí)情況和藝術(shù)化的加工,對(duì)徐、林二人的情感關(guān)系與個(gè)人情操進(jìn)行了歌劇化的解構(gòu)。舞臺(tái)上的人物無(wú)外乎徐志摩、林徽因、梁思成、金岳霖四人,相互之間的情感表達(dá)溫婉含蓄,既沒(méi)有做作,也沒(méi)有過(guò)激,是一代民國(guó)文人最佳的寫照。

    《再別康橋》從徐、林二人的初識(shí)寫起,多幕戲劇流轉(zhuǎn)中經(jīng)歷了互慕、重逢、訣別、重溫。從互生情愫到人鬼殊途,清新的文風(fēng)逐漸變得陰沉壓抑,令人感動(dòng)惆悵。“雙清重聚”一幕在整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)中處于中軸位置,這是戲劇有意渲染的情境,也是真實(shí)史實(shí)的一種還原。根據(jù)對(duì)《婉轉(zhuǎn)的鋒利——林徽因傳》和《徐志摩全集》等多部著作和歷史資料的梳理,在文史和口述史的共同佐證下,可以清晰地還原徐、林二人的情感交集。1920年,同在倫敦求學(xué)的徐志摩與林徽因在劍橋偶遇,時(shí)常徜徉于康河邊聊天交流。久而久之,產(chǎn)生了非同一般的感情。此時(shí)的徐志摩已是有婦之夫,林徽因雖傾慕不已,但仍用理智戰(zhàn)勝了感性。八年之后,林徽因與梁思成結(jié)婚。不過(guò),徐志摩始終難以割舍對(duì)林徽因的思念,時(shí)?;ネ〞沤涣鲗W(xué)習(xí)與生活體會(huì)。1930年,林徽因感染肺結(jié)核,治療之后在北京的雙清別墅療養(yǎng)。徐志摩在此期間多次探望,并贈(zèng)送了許多書籍和詩(shī)文,“雙清重聚”一幕便由此而來(lái)。短暫的相逢過(guò)后,便陷入了無(wú)盡的黑暗。舞臺(tái)上濃縮的“重逢”變成了二人的“訣別”。不久之后,林徽因邀請(qǐng)徐志摩來(lái)參加自己的一次講學(xué),徐志摩赴約心切,搭乘了廉價(jià)的郵政航班。受惡劣天氣影響,機(jī)毀人亡,不幸罹難。徐志摩去世半個(gè)月之后,林徽因在《北京晨報(bào)》發(fā)表了洋洋灑灑五千字的散文《悼志摩》。

    具體到“雙清重聚”一幕的表達(dá)設(shè)計(jì)時(shí),主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)需要提供多層次的戲劇信息。從整部歌劇的大局出發(fā),應(yīng)使這一段重逢的表達(dá)盡可能做到溫暖熱情,張弛有度。既能夠看出前情沉淀之后,徐志摩對(duì)林徽因愈演愈烈的情感升華,又須體現(xiàn)出林徽因端莊溫婉、格調(diào)高雅的一面。從史實(shí)來(lái)看,徐志摩在1930年這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)上,無(wú)論生活或情感方面,均走入了人生瓶頸。早年間,他與張幼儀的愛情早早結(jié)束,因苦苦追求林徽因無(wú)果,又相識(shí)了物質(zhì)欲強(qiáng)烈的陸小曼。1930年,徐志摩辭去了南京和上海的職務(wù),受胡適邀請(qǐng)?jiān)诒本┐髮W(xué)任教,輾轉(zhuǎn)上海與北京兩地。當(dāng)時(shí),全國(guó)的人均年薪不足五塊大洋,即便他可以掙到幾百塊,卻仍然無(wú)法滿足陸小曼的生活開銷。一方面是為了應(yīng)邀參加林徽因的講學(xué),怕辜負(fù)她的邀請(qǐng);另一方面,也確實(shí)囊中羞澀,為節(jié)省開支乘坐了夜間飛行的郵政航班,結(jié)果造成了悲劇。

    總體而言,“雙清重聚”一幕時(shí)的林徽因已不是當(dāng)年行走于康橋邊的十六歲少女。蹉跎歲月的流轉(zhuǎn)中,她結(jié)束了三年的留學(xué)生涯,與梁思成完婚。此間經(jīng)歷了父親林長(zhǎng)民和公公梁?jiǎn)⒊碾x世,自己初為人母,又被重疾纏身。歲月的風(fēng)霜使她已然從懵懂變得成熟,也為這一幕的人物形象塑造了耐人尋味的背景。

    三、以《一首桃花》為核心的音樂(lè)創(chuàng)作之美

    在“雙清重聚”一幕的開始,胡適先生朗讀著徐志摩的長(zhǎng)詩(shī):“我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹,我是在夢(mèng)中,在夢(mèng)的金波里依洄?!雹龠@一帶入方式十分特別,為“重聚”渲染出美好的意境。林徽因在養(yǎng)病期間,拜讀了胡適先生的《猛虎集》,從中了解到徐志摩在痛苦的生活掙扎中依舊堅(jiān)持寫詩(shī)創(chuàng)作。她十分欣賞徐志摩的文采,并感受到其創(chuàng)作水平的不斷精進(jìn),這也為二人重逢鋪設(shè)了引子。作為歌劇的表達(dá)形式,與徐、林二人文采有著千絲萬(wàn)縷關(guān)聯(lián)的詠嘆調(diào)《一首桃花》,也當(dāng)仁不讓地成為該幕的重頭戲。

    從創(chuàng)作的基本結(jié)構(gòu)來(lái)看,《一首桃花》是一個(gè)帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)。整首作品中形成了兩個(gè)獨(dú)立樂(lè)段,確定了以g小調(diào)的西洋調(diào)式風(fēng)格來(lái)表達(dá)一首具有現(xiàn)代文化審美意識(shí)的詩(shī)詞。“那一樹的嫣紅,像是春說(shuō)的一句話;朵朵露凝的嬌艷,是一些玲瓏的字眼,一瓣瓣的光致,又是些柔的勻的吐息;含著笑,在有意無(wú)意間,生姿的顧盼?!雹诹只找虻倪@首詩(shī)是在誦讀了胡適和徐志摩的大量詩(shī)作后,開始原創(chuàng)寫作時(shí)的一首代表作。在編曲之后,引子部分用三連音的方式表達(dá)桃花在風(fēng)中片片凋零的姿態(tài)。既有隨性、優(yōu)雅的一面,也潛藏著淡淡的憂傷。作品在歌唱的第一句便開門見山地點(diǎn)題“桃花”,用其晶瑩剔透的美感來(lái)表達(dá)與創(chuàng)作者審美之間的同構(gòu)。第一部分結(jié)束之后,調(diào)式由暗轉(zhuǎn)明,從小調(diào)式變化為大調(diào)式的光明靚麗,在A段與B段之間形成了明確的聽感反差。在小提琴悠揚(yáng)、蕩漾的音響形態(tài)中,全曲最終落在了大調(diào)風(fēng)格終止。色彩的轉(zhuǎn)變掃除了前半段的心緒波瀾,體現(xiàn)出創(chuàng)作者明朗灑脫、充滿希望的性格特質(zhì)。這首作品是中國(guó)當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中為數(shù)不多的獨(dú)立于歌劇本體之外,以藝術(shù)歌曲姿態(tài)廣為流傳的佳作,這也說(shuō)明其創(chuàng)作審美具有不同凡響的格調(diào)。

    其一,作品踐行了中國(guó)“詩(shī)樂(lè)”文化的傳承,體現(xiàn)出優(yōu)美的意境?!霸?shī)心樂(lè)意”的創(chuàng)作理念在中國(guó)歷史上一脈相承,從《詩(shī)經(jīng)》到《樂(lè)府詩(shī)集》,千年流轉(zhuǎn)中,詩(shī)詞歌賦與音樂(lè)形影不離。五四運(yùn)動(dòng)之后,從學(xué)堂樂(lè)歌的興起開始,中國(guó)音樂(lè)家又在新興的藝術(shù)歌曲中再度創(chuàng)造了“詩(shī)樂(lè)和鳴”的輝煌。林徽因作為“新月派”的代表者,曾被文潔若在《才貌是可以雙全的——林徽因側(cè)影》中形容為“林徽因是我平生見過(guò)的最令人神往的東方美人”。詠嘆調(diào)《一首桃花》在音樂(lè)創(chuàng)作中良好地融入了原作詩(shī)詞的基底,尤其“記得綠羅裙,處處憐芳草”這樣的妙句,與音樂(lè)創(chuàng)作珠聯(lián)璧合,將吟誦的語(yǔ)感植入旋律起伏之間,放大了詩(shī)詞的文化意境之美。

    其二,曲式風(fēng)格優(yōu)美,在歌劇中承擔(dān)重要的功能作用?!兑皇滋一ā返臉?lè)曲是《再別康橋》中林徽因的音樂(lè)主題,首次出現(xiàn)于歌劇開場(chǎng)部分。在“雙清重聚”一幕中的完整呈現(xiàn),使其曲式結(jié)構(gòu)得到再度完整表達(dá)。單二部曲式結(jié)構(gòu)的A、B兩段,用不同的音樂(lè)語(yǔ)言渲染了桃花的姿態(tài)。十二小節(jié)的引子長(zhǎng)度顯示出歌曲的藝術(shù)性,相對(duì)于A段一板一眼的工整對(duì)仗,B段在節(jié)奏速度上略快,節(jié)拍律動(dòng)和音域范疇也產(chǎn)生明顯變化。一種熱情洋溢之感溫暖流動(dòng),令人心緒激動(dòng)。

    其三,音樂(lè)旋律與配器設(shè)計(jì)體現(xiàn)出濃郁的東方之美?!兑皇滋一ā返囊魳?lè)編創(chuàng)并沒(méi)有選擇炫技或復(fù)雜的構(gòu)思設(shè)計(jì),而是在平實(shí)的音樂(lè)旋律中表達(dá)與詩(shī)作相同的文化信仰精神。不難發(fā)現(xiàn),音樂(lè)旋律的節(jié)奏重音每每出現(xiàn)時(shí),均與“桃”“嫣”“春”這樣的重點(diǎn)辭藻相互呼應(yīng),形成邏輯重音的凸顯。這使歌唱者的表達(dá)行云流水,觀眾也能夠準(zhǔn)確地接收到信息。在樂(lè)段進(jìn)行中,鋼琴用留白式的縱向織體保持與歌唱之間的互補(bǔ),音色純凈通透,沒(méi)有復(fù)雜贅述之感。前奏和間奏部分由小提琴領(lǐng)銜主奏,纏綿委婉,猶如林徽因柔弱的詩(shī)人形象。

    四、演唱與情境共同生成的融合之美

    “雙清重聚”一幕具有特定的場(chǎng)景條件,舞臺(tái)表演和歌唱演繹均在環(huán)境氛圍中自然流露,使觀眾比較容易感知與接受。張平清曾在《林徽因傳》中描寫“雙清”家中的庭院格調(diào)優(yōu)雅,矮矮的院墻上長(zhǎng)滿藤蘿,院子里時(shí)常泡著一壺綠茶,林徽因喝著茶、看著書,怡然自得。院中賞花時(shí)產(chǎn)生的許多感悟,也使其完成了《一首桃花》的詩(shī)作。徐志摩此時(shí)對(duì)于林徽因而言,既是良師,也是益友。文人的相聚并沒(méi)有乏味的卿卿我我,而是用嚴(yán)謹(jǐn)和率真的治學(xué)品質(zhì)探討問(wèn)題,交流心得。因此,在表演中,對(duì)于“度”的把控和人物身份的推敲十分重要。萬(wàn)般情愫最終落在《一首桃花》的演唱上,美好的聲線生動(dòng)詮釋了這首詠嘆調(diào),也為二人的“生離”畫上了一段圓滿的句號(hào)。

    音樂(lè)開始后,柔板的緩動(dòng)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性,這與劇中徐志摩所朗誦的《一首桃花》已經(jīng)相仿,但用歌劇所特有的優(yōu)勢(shì)將音樂(lè)帶入,不會(huì)產(chǎn)生突兀之感。在引子與華彩部分結(jié)束之后,歌唱進(jìn)入,從小字二組的d(中高音區(qū))唱出“桃”字,然后以五度音程下跳到“花”字。自然收音略帶休止的停頓,聲停氣不斷的技術(shù)方式,不僅確立了主題基調(diào),也形成了藝術(shù)性的連貫感。在第13、14小節(jié)處,出現(xiàn)了變化更大的八度跳進(jìn),但歌唱者弱化了高音的力度,平衡了氣息與節(jié)奏之間的對(duì)比力度,消解于靈動(dòng)色彩之間。在此后的第14——17小節(jié)間,歌唱者不斷強(qiáng)調(diào)“一”“春”“話”等邏輯重音,字正腔圓,擲地有聲。

    第17小節(jié)之后,歌唱進(jìn)入了新的語(yǔ)境。短暫的音程大跳之后緩步下沉,音高的變化與音程收窄之間并行不悖,漢語(yǔ)的四聲音調(diào)在強(qiáng)調(diào)著“朵朵露凝的嬌艷”。語(yǔ)言形象在歌唱者和觀眾心中頓時(shí)出現(xiàn)了美好的動(dòng)態(tài)畫面,用聲音渲染出美妙的景致。依據(jù)詩(shī)詞的文學(xué)氣質(zhì),在處理諸如“吐吸”“看那”“微風(fēng)里”“在三月”等字詞時(shí),歌唱者大多以“四兩撥千斤”之力,巧妙顯示出女性婉轉(zhuǎn)柔美的一面,在優(yōu)雅中顯示出聲音的靈動(dòng)之美。第27小節(jié)過(guò)后,歌曲進(jìn)入明亮的降E大調(diào),聲音和語(yǔ)氣更加堅(jiān)定果決,音量的擴(kuò)大和速度的提升使聲音中似陽(yáng)光般溫暖。最終,第37小節(jié)的“跡”字和著鋼琴伴奏織體中不協(xié)和和弦的解決完成演繹。尾奏用浪漫的語(yǔ)氣延伸著情感與想象空間,再度出現(xiàn)桃花在風(fēng)中飄灑的唯美畫面。

    在作品的演唱過(guò)程中,歌唱者聲情并茂,從坐姿轉(zhuǎn)變?yōu)榱⒆耍@也恰恰符合前后兩部分調(diào)式風(fēng)格的差異性。大氣端莊的藝術(shù)表現(xiàn)力在高低音區(qū)相互平衡,使音樂(lè)的靈性和細(xì)膩色彩表現(xiàn)得惟妙惟肖,也使“雙清重聚”一幕在溫存的氣氛中緩緩落幕。

    結(jié) 語(yǔ)

    一部歌劇作品的誕生,凝結(jié)了主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的無(wú)數(shù)心血,而在作品綻放于舞臺(tái)的那一刻,綜合藝術(shù)所提供的視覺(jué)、聽覺(jué)、感覺(jué)層面的審美交融與共鳴之感也自然是無(wú)與倫比的。“雙清重聚”一幕在歌劇《再別康橋》中,為徐、林二人之間的情感遞進(jìn)是至關(guān)重要的點(diǎn)睛一筆,也在語(yǔ)言交流和《一首桃花》的歌唱,以及舞臺(tái)的舉手投足間,生動(dòng)再現(xiàn)了中國(guó)文人的思想情懷與對(duì)生活的美好憧憬。在小劇場(chǎng)歌劇的表演氛圍中,作品演繹精準(zhǔn)生動(dòng),為當(dāng)代歌劇創(chuàng)作提供了一套優(yōu)秀的范本,使中西藝術(shù)之美交相輝映。

    注 釋

    ①徐志摩《徐志摩詩(shī)集》,廣東旅游出版社2017年版,第49頁(yè)。

    ②林徽因《林徽因詩(shī)文集》,北京理工大學(xué)出版社2009年版,第38頁(yè)。

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    基于UMU平臺(tái)的語(yǔ)文互動(dòng)教學(xué)探究——以《再別康橋》一課教學(xué)為例
    甘肅教育(2020年14期)2020-09-11 07:58:20
    毛澤東與北京香山雙清別墅
    論述《再別康橋》中意象的象征意義
    追憶雙清別墅紅色印記
    小劇場(chǎng)
    看天下(2016年9期)2016-04-15 22:46:15
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