以“暴風(fēng)雨奏鳴曲”為例分析貝多芬奏鳴曲風(fēng)格

◎王瀟 （西北師范大學(xué)）

提起貝多芬人們便能想起其在音樂與作曲方面的成就。他在樂曲的創(chuàng)作方面不僅繼承和發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的古典主義風(fēng)格，還創(chuàng)新性的開創(chuàng)了浪漫主義的樂曲風(fēng)格，其也被后世的人敬稱為樂圣，而其所創(chuàng)作的音樂作品更是被人們視作是音樂藝術(shù)的瑰寶。尤其是其所創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲在形式上既繼承和發(fā)展了古典主義的樂曲風(fēng)格，又利用創(chuàng)新的創(chuàng)作形式對其進(jìn)行了突破。

一、作品創(chuàng)作的背景和發(fā)展

貝多芬在其音樂作品的創(chuàng)作方面共經(jīng)歷了波恩時(shí)期、維也納初期、成熟時(shí)期、危機(jī)時(shí)期等四個(gè)不同的階段。首先，波恩時(shí)期。該階段的時(shí)間是在18世紀(jì)的70年代至90年代。在童年時(shí)期受到父親強(qiáng)迫的貝多芬開始了提琴和鋼琴的學(xué)習(xí)，盡管其八歲便進(jìn)行了公開的演出，但由于教育方式的不同貝多芬直至十一歲才真正對德國傳統(tǒng)音樂形式的意義有了深入的了解，也在此時(shí)其才真正融入到鋼琴的學(xué)習(xí)中，這一時(shí)期其共有兩首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作；其次，維也納初期。該階段的時(shí)期是在18世紀(jì)90年代至19世紀(jì)的初期。這期間貝多芬開始出入貴族的社交場合中，心態(tài)、思想等都發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。在這一時(shí)期內(nèi)其創(chuàng)作出了極具代表性的“第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）”和“第十四鋼琴奏鳴曲（月光）”；再次，成熟時(shí)期。在這一時(shí)期受戰(zhàn)爭與國際形式的影響，貝多芬的愛國主義情懷被激發(fā)，“英雄交響樂”也在這一時(shí)期被創(chuàng)作出來并受到了愛國人士的支持；最后，危機(jī)時(shí)期。貝多芬在這一時(shí)期所創(chuàng)作的作品相對較少，但從內(nèi)涵等方面來看其作品的形式卻得到了進(jìn)一步的升華，無論是作品的創(chuàng)作形式還是在藝術(shù)層面的刻畫都表現(xiàn)得更加豐富，傳統(tǒng)古典主義風(fēng)格的鋼琴奏鳴曲形式也在這一時(shí)期被真正意義上的代替。

二、貝多芬不同時(shí)期鋼琴奏鳴曲風(fēng)格

（一）古典主義時(shí)期貝多芬鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格

在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，也就是貝多芬鋼琴創(chuàng)作的波恩時(shí)期至維也納初期，其共創(chuàng)作有鋼琴奏鳴曲十一首。就這一時(shí)期其作品風(fēng)格的演變來看主要表現(xiàn)為以下的兩階段：

1、對傳統(tǒng)古典主義風(fēng)格的延續(xù)

對傳統(tǒng)古典主義風(fēng)格的延續(xù)階段也是貝多芬整個(gè)音樂作品創(chuàng)作過程的初期階段，這一時(shí)期貝多芬的創(chuàng)作由于受前輩及老師的影響，因此在其奏鳴曲中仍保留有傳統(tǒng)古典主義奏鳴曲創(chuàng)作的風(fēng)格，在曲式結(jié)構(gòu)等方面也有著較強(qiáng)的對比性。

2、貝多芬獨(dú)有創(chuàng)作風(fēng)格的形成

在此階段，貝多芬在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中除了對傳統(tǒng)的古典主義風(fēng)格進(jìn)行延續(xù)之外，還通過大膽創(chuàng)新的方式對奏鳴曲的創(chuàng)作進(jìn)行了發(fā)展，形成一種貝多芬奏鳴曲創(chuàng)作所獨(dú)有的藝術(shù)形式。

（1）“c小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲（悲愴）”的形式風(fēng)格

貝多芬在作品創(chuàng)作中融入了激昂的情緒，利用更加莊嚴(yán)的音調(diào)形式創(chuàng)作出了獨(dú)特的貝多芬風(fēng)格的奏鳴曲形式，音樂風(fēng)格浪漫且優(yōu)美且無論是從內(nèi)容來看還是從旋律和結(jié)構(gòu)等方面，來看其都滲透著日耳曼民族所獨(dú)有的理性。

（2）“降B大調(diào)第十一鋼琴奏鳴曲”的形式風(fēng)格

在這一作品的創(chuàng)作中，貝多芬轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)鋼琴奏鳴曲中將第一樂章作為主要樂章的創(chuàng)作形式，而大大縮小的該樂章的規(guī)模將奏鳴曲的重點(diǎn)放在了整部作品的第三樂章中，凸顯了鋼琴奏鳴曲的整體性。

（二）古典主義向浪漫主義的過渡期

貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的第二階段是在19世紀(jì)的前14年，在此期間其共創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲十六首。這一階段也是貝多芬在其鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作方面最為鼎盛的階段，在此期間內(nèi)貝多芬的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作體現(xiàn)了其獨(dú)有的形式和風(fēng)格，如功能性關(guān)系在樂曲中的逐漸減弱以及色彩性關(guān)系在樂曲中的逐漸增強(qiáng)等，直至將傳統(tǒng)古典主義音樂風(fēng)格的影響徹底的消除，而創(chuàng)造出了更具個(gè)人特色的奏鳴曲形式，推動(dòng)了鋼琴奏鳴曲向浪漫主義風(fēng)格的發(fā)展。

1、對傳統(tǒng)古典主義奏鳴曲形式的轉(zhuǎn)變

首先，轉(zhuǎn)變了鋼琴奏鳴曲中的樂章順序。在創(chuàng)作方式方面均采用了以慢樂章開始的方式，而將原本應(yīng)在開頭的快板樂章放置在了整首鋼琴奏鳴曲的結(jié)尾處，改變了傳統(tǒng)樂章以快慢快的順序所構(gòu)成的形式；其次，對為尾聲進(jìn)行了擴(kuò)大處理。作品中各個(gè)樂章之間有著緊密的聯(lián)系更突顯了奏鳴曲的整體性，并將樂曲的高潮放在了作品的結(jié)尾處，使鋼琴奏鳴曲的尾聲處理方式有了突破性的發(fā)展。再次，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)樂章的數(shù)量。在這一時(shí)期的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中貝多芬突破性地采用了僅由兩個(gè)樂章所構(gòu)成的奏鳴曲形式，如“G大調(diào)第十九鋼琴奏鳴曲”。最后，轉(zhuǎn)變了第一樂章中的曲式結(jié)構(gòu)。對傳統(tǒng)奏鳴曲式的第一樂章結(jié)構(gòu)進(jìn)行了轉(zhuǎn)變。

2、類似于幻想曲的鋼琴奏鳴曲

貝多芬所創(chuàng)作的類似于幻想曲的鋼琴奏鳴曲中“升c小調(diào)的十四鋼琴奏鳴曲（月光）”是其中較為典型的作品，貝多芬在作品創(chuàng)作中運(yùn)用了創(chuàng)新的新形式。比如，其在作品的第一樂章采用了自由曲式的獨(dú)特形式，在樂曲的第二章中又采用了即興曲式。

3、標(biāo)題性在鋼琴奏鳴曲中的使用

也在這一時(shí)期，貝多芬將標(biāo)題性運(yùn)用到了鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中。所謂標(biāo)題性實(shí)則是浪漫主義風(fēng)格中的典型特征之一。“d小調(diào)第十七鋼琴奏鳴曲（暴風(fēng)雨）”這一鋼琴奏鳴曲的命名與莎翁的《暴風(fēng)雨》之間有著密切的關(guān)聯(lián)。

4、進(jìn)行曲在鋼琴奏鳴曲中的融入

將進(jìn)行曲的形式融入到鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)編中也是由貝多芬所創(chuàng)造的一種作曲形式，比如“降A(chǔ)大調(diào)第十二鋼琴奏鳴曲”這一作品中的第三樂章就使用了進(jìn)行曲的形式在其中。

5、強(qiáng)化的奏鳴曲的抒情性

浪漫主義風(fēng)格鋼琴奏鳴曲也凸顯了其在樂曲中強(qiáng)化的情感表達(dá)，比如在貝多芬的“f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲（熱情）”和“升f小調(diào)第二十四鋼琴奏鳴曲”中融入了激昂的情緒和勇敢的精神在其中。

（三）成熟時(shí)期

這一時(shí)期可以說是貝多芬在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)編方面最為鼎盛的時(shí)期。在這一時(shí)期其共創(chuàng)作了5首鋼琴奏鳴曲，且每一首都是非常經(jīng)典的作品，他對鋼琴奏鳴曲的曲式進(jìn)行了發(fā)展與完善，更突顯了其完整性。在這一時(shí)期的貝多芬無論是其行為方式還是思想態(tài)度等都提升到了非常高的境界。

1、復(fù)調(diào)藝術(shù)在創(chuàng)作中的應(yīng)用

貝多芬在晚年鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中對賦格有著特殊的偏愛，所以其在作品的創(chuàng)作中會(huì)將賦格融入其中。比如“降B大調(diào)第二十九鋼琴奏鳴曲”，貝多芬在第一樂章的創(chuàng)編中融入了卡農(nóng)中的賦格形式，并采用了不和諧的聲部表現(xiàn)形式來進(jìn)行復(fù)雜情緒的表現(xiàn)。

2、和聲及樂章關(guān)系的創(chuàng)新運(yùn)用

就和聲來看，這一時(shí)期貝多芬在作品創(chuàng)作中對其功能性進(jìn)行了削弱。這主要是因?yàn)槔寺髁x風(fēng)格的奏鳴曲創(chuàng)作強(qiáng)化了對和聲的運(yùn)用，而其中減七和弦等和弦形式的大量運(yùn)用造成了和聲在作品中功能性的削弱。

3、變奏曲式在創(chuàng)作中的運(yùn)用

變奏曲式是貝多芬在這一時(shí)期的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中所經(jīng)常使用的一種的創(chuàng)作方式。比如在其所創(chuàng)作的“降A(chǔ)大調(diào)第三十一鋼琴奏鳴曲”的最后一個(gè)樂章中便對這一變奏曲式的創(chuàng)作方式進(jìn)行了六次的運(yùn)用，同時(shí)這種創(chuàng)作方式也作為一種創(chuàng)新的形式貫穿在了貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲作品中。

三、以“暴風(fēng)雨奏鳴曲”為例分析貝多芬鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格

“暴風(fēng)雨奏鳴曲”在其作品形式方面具有一定的特殊性，貝多芬共用了三個(gè)樂章對“暴風(fēng)雨奏鳴曲”進(jìn)行了呈現(xiàn)，且三個(gè)樂章的創(chuàng)作均表現(xiàn)為奏鳴曲的形式，而在節(jié)奏等方面的處理上也具有典型性：

首先，對第一樂章的處理。在第一樂章的處理中充分展現(xiàn)了畫面戲劇性的沖突特征極富創(chuàng)造性。貝多芬在這一樂章的創(chuàng)作中采用了非常復(fù)雜的表現(xiàn)手法，通過對節(jié)奏速度的急速轉(zhuǎn)變以及難以分辨的不穩(wěn)定調(diào)式的運(yùn)用，使樂曲更增添了一份幻想的色彩在其中，也使整部作品的表現(xiàn)形式和主題之間形成了統(tǒng)一，提高了作品的整體性。

其次，對第二樂章的處理。相較于第一樂章強(qiáng)烈的對比來看，貝多芬對“暴風(fēng)雨奏鳴曲”第二樂章的處理更給人以如暴風(fēng)雨后祥和寧靜之感，呈現(xiàn)給聽眾更加浪漫的畫面感。在這一樂章中貝多芬采用了奏鳴曲典型的快板形式，對展開部進(jìn)行了省略卻突出了對結(jié)尾的處理。

最后，對第三樂章的處理。在這一樂章的創(chuàng)作中貝多芬充分運(yùn)用了小快板的形式，對十六分音符迅速的運(yùn)用使樂曲的結(jié)尾更顯優(yōu)美性，也充分展現(xiàn)了樂曲各段之間鮮明的明暗轉(zhuǎn)變。

四、貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作手法及特征

就貝多芬鋼琴奏鳴曲的樂章來看，盡管作品存在很強(qiáng)的對比性，但在主題和副主題之間的運(yùn)用并不存在矛盾性。這主要是因?yàn)椴徽撌侵黝}還是副主題其所表現(xiàn)的內(nèi)涵均是歡快的。首先，從結(jié)束部來看，在創(chuàng)作過程中大量的對重復(fù)進(jìn)行了運(yùn)用，給予聽眾一種自問自答的感覺，豐富了整個(gè)結(jié)束部的和聲形式；其次，從展開部來看，貝多芬在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作的展開部對轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行了運(yùn)用并結(jié)合的動(dòng)機(jī)的形式對樂曲進(jìn)行了再加工，更加凸顯了奏鳴曲創(chuàng)作的自由性；再次，從再現(xiàn)部來看，貝多芬在鋼琴奏鳴曲呈示部的創(chuàng)作中利用主調(diào)的形式進(jìn)行了主題的展現(xiàn)，因此，再現(xiàn)部的形式結(jié)構(gòu)除了在連接處運(yùn)用了轉(zhuǎn)入下屬調(diào)的形式之外，其他的運(yùn)用往往顯得非常規(guī)范；最后，從尾聲來看，貝多芬在創(chuàng)作的手法方面對主部的材料和元素進(jìn)行了運(yùn)用。在這一部分的處理中貝多芬采用的大量的重復(fù)形式，而沒有對和聲和旋律的使用方式進(jìn)行創(chuàng)新，而延長音的使用也使得樂曲的結(jié)尾變得相對較為模糊。

結(jié) 語

從貝多芬所創(chuàng)作的三十二首鋼琴奏鳴曲中可以看出，其作品的風(fēng)格特征往往與其所處的社會(huì)形勢之間有著緊密的聯(lián)系，所反映的是在特定時(shí)期下所展現(xiàn)的革命精神，具有典型的時(shí)代性。其在鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作方面既有著對傳統(tǒng)鼓點(diǎn)主義風(fēng)格的發(fā)展與繼承，又創(chuàng)新的運(yùn)用了獨(dú)特的手法開創(chuàng)了獨(dú)特的浪漫主義風(fēng)格音樂形式，使鋼琴奏鳴曲以一種更加獨(dú)特方式展現(xiàn)在了世界舞臺(tái)上，在世界音樂史上有著極為重要的意義。