淺析混聲合唱《滿江紅》的寫作手法的特點與技巧

◎胡蝶 （華南理工大學(xué)）

一、詞作者與作曲家介紹

岳飛，字鵬舉，南宋時期著名軍事家、書法家，抗金名將，位列南宋中興四將之首，其詞作品《滿江紅·怒發(fā)沖冠》一直被世人所傳誦，但岳飛的這首詞的創(chuàng)作時期一直以來都頗有爭議，無論是從創(chuàng)作時期上還是是否為岳飛本人所作這兩點上都眾說紛紜，根據(jù)對詞意的分析，這首詞上篇表達(dá)了滿腔忠義奮發(fā)想要為國立功的豪氣，下篇表達(dá)了想要一雪前恥、重振大好河山、報效朝廷與君王的決心。

鄭志聲，中國作曲家、指揮家，是中國指揮第一人。鄭志聲原名鄭厚湖，因其志在音樂，后改名為鄭志聲。他于1927年赴法國深造留學(xué)，先后就讀于里昂音樂戲劇學(xué)院和巴黎音樂戲劇學(xué)院，于1937年回國。在留法期間他加入了中國留法學(xué)生組織的抗日聯(lián)盟并與冼星海等人一起組織了中國留法音樂學(xué)會，學(xué)會立志于發(fā)展中國民族音樂。鄭志聲的指揮風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)，對于樂曲的處理生動，不僅是一位好的指揮家更是一位才華橫溢的作曲家。鄭志聲的作品具有濃郁的民族風(fēng)格、和聲飽滿豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、寫作手法新穎，將西方傳統(tǒng)的作曲技法與民族音樂相結(jié)合，給人以耳目一新之感。本文則對樂隊伴奏合唱曲《滿江紅》進(jìn)行和聲、曲式結(jié)構(gòu)、寫作手法等方面進(jìn)行簡要分析。

二、民族化和聲

這首作品在和聲的使用上具有非常顯著的民族化特點：一是在和弦結(jié)構(gòu)上突破了西方傳統(tǒng)三和弦結(jié)構(gòu)形式，使用大量替換音和弦；二是和聲進(jìn)行上打破了西方傳統(tǒng)的主-下屬-屬-主的功能序列，凸顯民族化的特點。

（一）替換音和弦

在這首作品中，和弦結(jié)構(gòu)上并未采用西方傳統(tǒng)的三和弦結(jié)構(gòu)形式，而是通過改變?nèi)舻姆绞?，采用二度代替三度，四度代替三度的換音方式代替原本三和弦結(jié)構(gòu)的和弦，使得和弦的三音與下方的根音或上方的冠音構(gòu)成二度關(guān)系，從而產(chǎn)生的和聲色彩十分具有民族和聲的音響特點。

例如在“仰天長嘯，壯懷激烈”這一句中將“嘯”字上的ACEG和弦變?yōu)锳BEG，用B代替C與下方根音A構(gòu)成二度關(guān)系；將GBD和弦變?yōu)镚AD，用A代替B與根音G構(gòu)成二度關(guān)系；將“壯”字上EGB和弦變?yōu)镋AB，用A代替G與冠音B構(gòu)成二度關(guān)系，這樣采用二度代替三度與四度代替三度的替換音手法，打破了傳統(tǒng)和聲中三度疊置和聲的均衡感，和弦中的二度音程關(guān)系在增添和弦的民族性和聲色彩的同時，和弦內(nèi)部的緊張性與矛盾性也相應(yīng)增強(qiáng)，為最終的解決做和聲鋪墊，且這樣的和聲運用更加符合“仰天長嘯，壯懷激烈”的心境。

（二）凸顯民族化特點的和聲進(jìn)行

從和聲進(jìn)行上面看，這首作品的和聲進(jìn)行并不局限于主-下屬-屬-主的功能序列，只要在一個調(diào)內(nèi)的各級和弦都能夠自由的相互連接，突破了功能和聲進(jìn)行的局限使和聲音響上更具色彩化，連接上也具有更多的可能性。從和聲的排列和進(jìn)行上來看，首先在縱向排列上并未使用傳統(tǒng)的開放或密集排列，而是采用五度疊置的方式，從橫向和聲進(jìn)行上看，多采用平行進(jìn)行，并不局限于傳統(tǒng)和聲中各個聲部的連接與解決的規(guī)則，且由于在和弦音的選擇上多使用替代音代替和弦音，整體和聲效果也充滿民族化的和聲色彩，現(xiàn)以“瀟瀟雨歇”與“抬望眼，仰天長嘯”這兩個樂句的和聲進(jìn)行為例進(jìn)行說明。

樂句一：“瀟瀟雨歇”的和聲進(jìn)行為屬到主和弦的進(jìn)行，但在屬和弦的排列上并未按照傳統(tǒng)的排列方式而是采用兩個空五度音程的疊加并使用了平行進(jìn)行的方式，再聯(lián)系此處歌詞為“瀟瀟雨歇”，疊加的兩個空五度音程使得此處的和聲音響十分空洞，平行進(jìn)行的手法仿佛在模仿雨滴緩緩掉落的場景，這樣的和聲排列與進(jìn)行此處的和聲音響十分具有畫面感。

樂句二：“抬望眼，仰天長嘯”中和聲進(jìn)行仍然采用了平行進(jìn)行的手法，而且在力度上做了一個由弱至強(qiáng)的推進(jìn)，隨著力度的不斷推進(jìn)，和弦內(nèi)部的緊張性也在不斷增強(qiáng)，如果說連續(xù)空五度音程疊加的和聲進(jìn)行給人以空洞的感覺，那變換拍子后連續(xù)空四度音程疊加的連續(xù)進(jìn)行由于兩個內(nèi)聲部構(gòu)成的二度關(guān)系，使得和弦色彩增添民族化的同時更加具有緊張性與沖突性，為后面和弦的解決做和聲的鋪墊。

三、豐富的寫作手法運用

在這首作品中，作曲家將原詞分作四個段落：“怒發(fā)沖冠——壯懷激烈”是第一段；“三十功名塵與土——空悲切”是第二段；“靖康恥——何時滅”是第三段；“駕長車——朝天闕”是第四段。其中第一段采用了和聲性的寫作手法；第二段加入了復(fù)調(diào)性的寫作手法，但大體仍以和聲性為主，只是在些許樂句的節(jié)奏上進(jìn)行卡農(nóng)；第三段則對第二段加入的復(fù)調(diào)性寫作手法進(jìn)行發(fā)展，形成了一個完整的賦格段；第四段則是對前面出現(xiàn)的兩種不同的寫作手法進(jìn)行一個總結(jié)，寫作手法上和聲性和復(fù)調(diào)性并用?，F(xiàn)以第三段為例進(jìn)行分析。

第三段為一個完整的賦格段落，主題調(diào)性為a小調(diào)，首先在男高聲部進(jìn)行陳述，接著答題聲部女中聲部對主題在屬調(diào)上進(jìn)行模仿，緊接著主題在女高聲部陳述，答題由男低聲部擔(dān)任。由于答題與主題在節(jié)奏和音程關(guān)系上保持一致，則為一個純正答題。對題聲部則依次由男高、女中、女高、男低的順序依次呈現(xiàn)，由于在整個段落中，所有答題的對題部分都是固定不變的，所以這個段落中的對題為一個固定對題。由于首尾段落多采用和聲性的寫作手法，中間段落采用賦格式的寫法使整首作品的寫作技法更為豐富，對比更為強(qiáng)烈。

四、貫穿始終的節(jié)奏動機(jī)

整首作品在節(jié)奏上具有非常顯著的特點，一些特定的節(jié)奏型貫穿始終具有造型性和象征性的意味。

（一）三連音節(jié)奏型

三連音的節(jié)奏音型往往多出現(xiàn)在前奏與間奏中運用，這首作品的人聲部分轉(zhuǎn)換拍子比較多，但在前奏和間奏的部分都采用了4/4拍，且左手部分都采用了三連音的伴奏音型，三連音具有均衡的作用，特別是在4/4拍這樣方整性的節(jié)奏里，可以打破這種局限，使音樂在均衡的同時更具有新鮮感。在這種情緒基調(diào)較為激昂的作品中，連續(xù)三連音的使用也具有造型性，在這首作品中可以寓意為不停歇的“馬蹄聲”。

（二）附點節(jié)奏

在這首作品中采用了大量的附點節(jié)奏，附點節(jié)奏型在速度緩慢的作品中抒情性強(qiáng)烈，在中速或快速的作品中，附點的節(jié)奏型既具有一種肯定性能又具有一種迫切往前推動音樂的性能。在這首作品中多運用了二拍附點的節(jié)奏，這種類型的附點節(jié)奏往往出現(xiàn)于速度緩慢的段落，常常伴有切分節(jié)奏且多出現(xiàn)在賦格段落或模仿卡農(nóng)式的樂句當(dāng)中，因此在樂句的陳述中，節(jié)奏的重音由于聲部的進(jìn)出以及切分節(jié)奏帶來的節(jié)奏重音轉(zhuǎn)移，音樂的不穩(wěn)定性加強(qiáng)，且以上手法的綜合應(yīng)用，使音樂更具有對比性和表現(xiàn)力。例如在演唱“空悲切”這三個字時，兩個高聲部與兩個低聲部的卡農(nóng)模仿，綜合使用了二拍附點的節(jié)奏和切分性的節(jié)奏，形成卡農(nóng)，且由于力度輕緩，這樣的節(jié)奏運用更加強(qiáng)了旋律的抒情性。

五、鮮活飽滿的音樂形象

這首作品在節(jié)奏型上、和聲進(jìn)行上、力度安排上都具有豐富的造型性的特征，現(xiàn)以樂曲中的兩個樂句為例進(jìn)行分析。

（一）“瀟瀟雨歇”

這一樂句在和聲進(jìn)行上采用的是平行五度進(jìn)行，產(chǎn)生出一種空洞的和聲效果，在節(jié)奏型運用上，左手伴奏部分采用了下行和弦分解式的節(jié)奏型，在句末的部分左手的伴奏變?yōu)槿趿Χ鹊娜B音，這兩種節(jié)奏型的運用模仿了雨滴落下的動態(tài)景象，在力度安排上，越到句末則力度越來越弱。和聲進(jìn)行、節(jié)奏型運用以及合理力度安排給聽者呈現(xiàn)出一幅詞者依靠欄桿望著一場剛剛瀟瀟停歇的細(xì)雨的景象，十分具有畫面感。

（二）“駕長車，踏破賀蘭山缺”

這一樂句的音樂形象塑造主要是在節(jié)奏型上的運用。鋼琴伴奏部分左右手將連續(xù)的附點音符的節(jié)奏和三連音的節(jié)奏相結(jié)合，在音樂不斷向前推進(jìn)的同時，模仿的是“長車”向前越來越快不停行駛的一種動態(tài)的景象，更好的塑造了音樂激昂緊張的氛圍。

結(jié) 語

這首作品在突破了傳統(tǒng)五聲音階對作曲技法上的束縛，在和聲上采用了凸顯民族特點的民族和聲，在調(diào)性上也未采用傳統(tǒng)的調(diào)性布局，多采用遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，在寫作手法上，手法新穎而邏輯嚴(yán)密，音樂的發(fā)展很有氣勢，音樂的轉(zhuǎn)折相當(dāng)?shù)淖匀?。將音樂的造型性又與感情和氣概的表現(xiàn)性結(jié)合起來，形情兼?zhèn)?，激動人心。全曲變化雖多，但首尾兩段在寫作手法上保持基本的一致性，加強(qiáng)了音樂的統(tǒng)一性，在變化跌宕之中仍能體現(xiàn)出它的一氣呵成。