《我想結(jié)束這一切》

吳澤源

查理·考夫曼一直被視為好萊塢的鬼才作者。不論是他的編劇作品《成為約翰·馬爾科維奇》《改編劇本》《美麗心靈的永恒陽光》，還是他的導(dǎo)演作品《紐約提喻法》和《失?！罚际且宰屓嗣粶?zhǔn)套路的奇思妙想著稱。而在新冠病毒蔓延的時(shí)節(jié)，他又以一部自編自導(dǎo)作品《我想結(jié)束這一切》，敲擊著人們孤立無援的內(nèi)心。這部電影因其脆弱、復(fù)雜、細(xì)膩而動人，卻依然暴露著考夫曼在創(chuàng)作生涯中一直以來的種種問題。

一場名為“拜見公婆之旅”的瀕死夢境

《我想結(jié)束這一切》的故事設(shè)定在一開始看似單純：女主角露西跟隨男友杰克，去鄉(xiāng)間農(nóng)場拜見后者的父母。露西對這段感情心存疑惑，她對杰克有諸多保留意見，對兩人的未來也缺乏信心，踏上這趟旅途似乎只是出自慣性。在去往農(nóng)場的路上，她一直在內(nèi)心中喃喃自語：“我想結(jié)束這一切?！钡]有把心聲付諸行動。至此為止，影片看上去還是一部不違背現(xiàn)實(shí)規(guī)律的細(xì)膩文藝片，唯一的古怪之處在于幾段和故事主線無關(guān)的描述老年校園清潔工日常生活的鏡頭。

然而在露西與杰克到達(dá)父母住處后，氣氛開始急轉(zhuǎn)直下。剛剛的小雪天氣開始向暴風(fēng)雪方向演變，杰克父母的農(nóng)場躺著凍死的家畜，這對父母也有些古怪粗俗。父親的言談唐突無禮，對藝術(shù)缺乏基本的審美素養(yǎng)，母親則舉止夸張，過度熱情，不太能考慮到別人對其行為的看法。羞怯敏感的杰克非常為自己的父母感到難為情，露西也在尷尬的氣氛中愈發(fā)局促不安。四人在這種不自然的情形下結(jié)束了晚餐。但真正古怪的事還在后頭。

晚餐過后，露西驚詫地發(fā)現(xiàn)，這棟房子的一切物理邏輯都在迅速解體。杰克的父母時(shí)而以老年形象、時(shí)而以青年形象出現(xiàn)在她面前;而她自己的身份也開始變動不居，時(shí)而是學(xué)生，時(shí)而是畫家，時(shí)而又是明天就要趕回去上班的餐館服務(wù)生，她的名字也從露西變成了路易莎和伊馮。更不可理喻的是，她在房屋地下室的洗衣機(jī)里發(fā)現(xiàn)了一件件的校園清潔工制服。真相在逐漸向她和我們露出獠牙，雖然我們還無法看清全貌。

直到杰克帶露西離開父母家，又在意外沖動之中將她帶到自己年少時(shí)就讀的學(xué)校，一切才真相大白。我們之前看到的老年清潔工，正是杰克衰老之后的樣貌。他孑然一身地往返于父母留給他的房子和這所學(xué)校之間，在孤獨(dú)無望的單調(diào)生活中，逐漸想入非非。剛剛發(fā)生的那場四人聚會，其實(shí)只發(fā)生在他的腦袋里，它凝縮了杰克一生的故事，以及杰克對自己求之不得的理想女子的幻想。但是到最后，所有這些記憶與幻想，都是一個(gè)孤獨(dú)者抓不住的泡影。我們本以為“我想結(jié)束這一切”是指露西想結(jié)束這段感情，卻最終發(fā)現(xiàn)，它指的是老年杰克想要結(jié)束他失敗的一生。整部電影或許都是他的瀕死之夢。

從開放滑向閉塞：考夫曼的失敗與偉大

《我想結(jié)束這一切》在技法上無可挑剔。作為一部探究角色內(nèi)心世界的藝術(shù)片，它卻借用了許多恐怖電影手法：天真青年遇到古怪公婆的橋段，讓人想起《逃出絕命鎮(zhèn)》;角色對自身的身份迷惑，以及對主觀回憶之不可靠性的探索，則讓人想到大衛(wèi)·林奇的《妖夜慌蹤》。但這部電影在氣質(zhì)上最接近的影片，是庫布里克的《閃靈》。無休無止的大雪、角色之間無需言傳的心靈感應(yīng)、瀕臨瘋狂的男主人公，以及如迷宮一般為觀眾帶來的無力感，都是兩部電影的共通之處。

與庫布里克不同的是，考夫曼在探索自己的主題時(shí)帶著更多的人情味。作為一個(gè)發(fā)生在老年人腦海中的故事，影片探討了種種與衰老相關(guān)的具體問題。杰克的父親患有老年癡呆癥，母親則常年受著耳鳴的困擾，這些問題在現(xiàn)實(shí)中司空見慣，卻很少被主流電影展現(xiàn)，為什么？考夫曼借角色之口說出了答案：“我們的社會與老年人的關(guān)系簡直可憎，它把他們的青春榨干，然后就將他們?nèi)釉谝贿叀！碑?dāng)奄奄一息的杰克母親躺在床上時(shí)，考夫曼別具深意地插入了一個(gè)鏡頭：清掃完校園的老年杰克將幾袋垃圾丟進(jìn)垃圾堆。這恰好就是社會對老年人所做的事情。

老年人只是年輕時(shí)自己的灰燼。他們沒有未來，他們所擁有的，只有對過去的記憶。借助這一前提，考夫曼編織出了一張由藝術(shù)、文學(xué)、散文和電影組成的大網(wǎng)，角色在其中以后現(xiàn)代的方式引用杰克在一生中攝取的所有知識。大衛(wèi)·福斯特·華萊士與居伊·德波的散文，華茲華斯的詩歌，拉爾夫·阿爾伯特·布萊克洛克的風(fēng)景畫，約翰·卡薩維茨的電影《醉酒的女人》和影評人寶琳·凱爾對這部電影的評價(jià)，以及歌舞劇《俄克拉荷馬》、勵(lì)志片《美麗心靈》這樣的通俗文化產(chǎn)物，都如杰克的腦電波一般，在電影中不斷回旋、碰撞，與片中角色不斷流通的身份、相互能夠聽清的內(nèi)心獨(dú)白一樣，構(gòu)建出了影片令人驚嘆的文本開放性。

然而在另一方面，考夫曼的創(chuàng)作內(nèi)核，卻又像之前一樣閉塞、自溺。與文本的開放性相矛盾的，是影片格局的狹小封閉，和角色本身的機(jī)械性?？挤蚵慕巧皇莻鬟f主人公思想的人偶，無法為自己的命運(yùn)做出任何選擇，缺乏主觀能動性，最后只能歸于絕望。這也是考夫曼的電影令我窒息的原因：作為觀眾，我和片中角色一樣，都只是被困在考夫曼腦海里無法逃脫的囚徒，不得不面對他和他的主人公的自大與自憐。在電影的那趟公路之旅中，尚未衰老的杰克曾對露西說：“我喜歡旅行，因?yàn)槟阈枰嵝炎约?，世界不只是你腦子里的那點(diǎn)小九九?！蓖瑯拥慕ㄗh，也適用于考夫曼本人。也許，為了拍出更好的作品，或者至少是為了達(dá)到一個(gè)更加健康的心態(tài)，他也需要多去旅行，少去和自己腦子里的那些小情緒、小點(diǎn)子鉆牛角尖。