新技術影像與博物館集體記憶的多重建構

于莉莉

（蘇州大學傳媒學院 江蘇蘇州 215123）

內容提要：隨著數字技術的不斷發(fā)展，互動影像、全息投影、AR影像、VR影像等新技術影像成為博物館中集體記憶新的內容載體和傳播媒介。新技術影像以其交互、增強、沉浸的視覺特征，對集體記憶表現出的歷史時空以及集體記憶的傳播方式帶來了諸多改變。在這一過程中，記憶的客體通過多維的視覺重構與原真性再現被進一步“活化”，記憶的主體由對物的記憶轉變?yōu)閷ι罘绞降挠洃?。博物館的新技術實踐使集體記憶在“延續(xù)”的表象之下也有著隱蔽的“斷裂”，并且還存在被逐步異化的危機。集體記憶變得復雜而多元，為多重建構提供諸多可能。

集體記憶是集體經驗在時間長河沖刷下的留存與積淀，它承載著一個國家或地方的歷史文化傳統(tǒng)與人們的情感，對于國家或地方文化的延續(xù)和身份認同的生成都有著非常重要的意義。1925年，法國社會心理學家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）在其《論集體記憶》（On Collective Memory）一書中首次提出“集體記憶”（collective memory）的概念。他將記憶視作一種社會行為，認為集體記憶是一個社會建構的概念，是一個特定社會群體成員共享往事的過程和結果[1]。哈布瓦赫在探討“建構集體記憶”的同時，也指出記憶往往需要與某個場所建立聯(lián)系，強調記憶場所化的重要性[2]。在哈布瓦赫之后，法國歷史學家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）從20世紀70年代開始對“記憶的場所”進行系統(tǒng)性研究。諾拉認為記憶積淀在空間、行為、形象和器物等具象中，檔案、圖書館、博物館以及紀念儀式、節(jié)日等都是記憶殘留物的場域，是人們從歷史中尋找記憶的切入點。諾拉將“記憶之場”劃分為物質性的、象征性的和功能性的，在他的這種研究框架中，博物館是一種最具有代表性的物質性記憶之場[3]。

博物館作為集體記憶的場所，一方面表現在其文物藏品和景觀建筑蘊含著豐富多樣的歷史文化信息，它們是承載集體記憶的典型物質現實，是記憶的載體，為書寫集體記憶提供了大量的記憶資源；另一方面，博物館對文物與建筑的說明、闡釋和展陳布置方式形成了一種獨特的敘事策略，這種敘事既是對歷史的再現也是對意義的重新建構。因此，博物館被當作話語建構爭奪的空間，通過對零散的歷史信息的搜集和系統(tǒng)化，向觀眾呈現一種依照特定邏輯進行敘事的話語體系，這種話語體系所表達和“再現”的是博物館設計者和管理者力圖構建的一套價值論述[4]。在博物館的發(fā)展過程中，其公共空間的社會屬性與功能已從以審美為主逐漸轉變?yōu)橐孕嗡車一虻胤降奈幕J同為主。不同的個體或群體在博物館中進行參觀和鑒賞，這種文化實踐活動使其參與國家或地方集體記憶的共享、交流與塑造，在這一過程中個體或群體的歸屬感和身份認同不斷得到強化，進而使國家或地方的文化認同得以生成。

博物館建構集體記憶的過程和機制受到媒介技術的影響。近年來隨著數字技術的不斷發(fā)展與變革，利用新的攝影技術、圖形處理技術和投射顯示技術等制作的影像，成為博物館中記憶載體的新樣式。在新媒體環(huán)境下，博物館對集體記憶的保存、呈現與傳播，由傳統(tǒng)的實物、文字、圖片、二維影像等形式向動態(tài)、多維、立體的多媒體形式發(fā)展，互動影像、全息投影、AR（Augmented Reality，增強現實）影像、VR（Virtual Reality，虛擬現實）影像等新技術影像成為承載集體記憶的重要工具。新技術影像由于其交互、增強、沉浸的視覺特征，對集體記憶表現出的歷史時空以及集體記憶的傳播方式帶來了諸多改變。本文選取故宮博物院（以下簡稱“故宮”）、上海博物館（以下簡稱“上博”）、南京博物院（以下簡稱“南博”）、江蘇蘇州博物館（以下簡稱“蘇博”）等作為典型個案，力圖通過對新技術影像視覺特征的考察，闡述集體記憶的活化過程，并揭示其中集體記憶延續(xù)、斷裂和異化的問題。

一、跨越時空：作為記憶載體的新技術影像

數字技術的介入使新技術影像成為博物館新的記憶載體。作為集體記憶的一種建構力量，新技術影像深入文物、建筑的實物內部，尋找更多塵封其中的記憶內容，打開更廣闊的記憶時空；并且，在以信息傳播為導向的展示方式中，厘清從過去、現在到未來的敘事線索，呈現出更具關聯(lián)性的記憶時間。參觀者在新技術影像創(chuàng)造的具有交互性、增強性、沉浸性的實踐體驗中，記憶的空間范圍被極大拓展，記憶的時間期限被無限拉長，集體記憶的時空屏障被突破，時空觀得以重構。

新技術影像最為典型的特征是交互性。首先，它被應用于博物館中時，最直觀的表現是其各種交互界面使參觀者可以自主控制觀看的方式。新數字建模技術通過對展品進行360°全方位激光掃描和多圖像攝影，可生成高精度的三維模型，使以前較難看到的文物珍品或諸如榫卯等只能遠觀的建筑構件等，都能在交互界面中清晰呈現。參觀者在交互屏幕上控制、改變觀看的角度和距離，就可輕松獲得多種觀視體驗，從過去的“觀看文物”轉變?yōu)椤鞍淹嫖奈铩薄?/p>

其次，參觀者可以在交互式導覽中自主選擇想要觀看的內容。交互式導覽中的數字化文物影像往往呈現結構化，包含很多局部信息點，參觀者可以獲取制作工藝、紋飾特點、使用方式、背景信息等諸多方面的介紹。故宮、南博等推出了平板電腦導覽設備，通過LBS（Location Based Service，基于位置服務）技術還會根據參觀者的移動路徑自動推送他們感興趣的展品信息。

最后，博物館的新技術影像往往被嵌入微信小程序、應用程序（App）等具有社交功能的數字交互平臺中。由于網絡技術的加入，線上線下被聯(lián)通起來，展品被放置在一個多元交織的、流動的展覽環(huán)境中，其承載的相關城市記憶也從原有靜止的、有限的狀態(tài)變?yōu)椴煌ＩL、不斷豐富的狀態(tài)。目前，不少博物館的數字平臺支持對展品進行點贊、分享、評論甚至打賞。UGC（User Generated Content，用戶生成內容）模式中既有參觀者觀點的表達、相關意見的交流，也有個人對藏品相關信息的細致補充。這些個性化內容能夠將記憶信息發(fā)散開來，有效勾連起更為豐富宏大的記憶內容。正如哈布瓦赫所認為的，“在歷史記憶里，個人并不是直接去回憶事件，只有通過閱讀或聽別人講述，人們聚在一塊兒，共同回憶長期分離的群體成員的事跡和成就時，這種記憶才能被間接地激發(fā)出來”[5]。數字化平臺正是這樣一個供群體聚集并進行共同回憶的網絡公共空間，人們在其中進行的數字化交往能強化自身記憶。博物館通過“物”來記錄、保存和展示地方的歷史變遷，傳統(tǒng)的展陳布置通常表現為一種單向的、線性的“凝視—接受”型傳播模式。這種記憶的喚起方式是被動的，作為記憶主體的參觀者所獲取的記憶內容比較有限且需要較高的專業(yè)知識。新技術的介入使博物館對集體記憶的書寫與塑造表現出非線性的特點，其交互的特性將歷史信息與參觀者的現實行動聯(lián)系在一起，激發(fā)了記憶主體主動探索與分享的熱情，增強了其能動性，對主體記憶的喚起形成了新的“參與—實踐”模式。

心理學研究中，記憶被喚起的過程常常需要尋找特定的線索。線索是記憶主體回憶的支點，通過線索達到對過去的人、物、事件的再認識。博物館的文物和建筑為參觀者提供了可作為線索的豐富的記憶資源，但這些留存下來的記憶資源往往是殘缺、孤立和零散的。很多情況下，參觀者在頭腦中無法從有限的線索中再現出具體的記憶空間，從而也難以獲得一段相對完整的城市記憶。模糊不清的回憶與生動真切的歷史情境之間依然存在著一條記憶鴻溝。新技術增強性的視覺特征在各個記憶線索之間能夠起到連接和填補的作用，更加有效地將記憶資源整合為一個整體，從而勾畫出更為寬闊的記憶場景。南博數字館的“熱血青年”主題主要講述了西漢時期劉非協(xié)助景帝平定七國之亂的歷史故事。旌旗裝飾、模型陳列、集合分列式多屏幕、裸眼3D屏幕、透明LED液晶屏幕共同營造了一個立體、豐富的展示場景。江蘇盱眙大云山漢墓出土的錯金銀銅虎、錯金銀銅俳優(yōu)俑、錯金銀銅嵌寶石鳥柄汲酒器等文物是這一場景中具有代表性的記憶線索。動畫影像發(fā)揮填充作用，通過描繪具體情節(jié)進一步擴展這些記憶線索。尤其是關于弩機的陳列，弩機模型被放置在“冰屏”（透明LED液晶屏）展柜中，透明顯示屏上弩機的活動影像與屏幕后靜態(tài)實物相呼應，通過虛實疊加共同解釋說明古代弩機的機械結構和工作原理。哈布瓦赫認為記憶具有聯(lián)合模式，“記憶事實上是以系統(tǒng)的形式存在的，記憶只是在那些喚起了對它們回憶的心靈中才聯(lián)系在一起，因為一些記憶讓另一些記憶得以重建”[6]。在這一段歷史記憶的呈現中，各種文物是記憶的線索，新技術影像利用自身增強性的特征補充了這些線索背后難以留存、幾近消逝的記憶內容，從而使塑造出的記憶空間擴展為一種特定歷史時期的社會場景。

記憶是過去到現在不斷積淀的結果，具有歷時性的特征。博物館對集體記憶的呈現是將縱向的歷史時間軸線進行切割，使其成為一個個瞬時的橫剖面，每一個橫剖面都是對特定歷史空間的描繪。由于時間單向性的限制，參觀者對每個橫剖面呈現的歷史空間只能旁觀卻無法進入，但沉浸式的新技術影像卻能夠將參觀者帶入歷史中。上博在2018年推出了“樂游陶瓷國”VR體驗，通過使用頭戴式顯示設備和六自由度模擬器座艙，參觀者可以從博物館展廳“穿越”到古代制瓷窯址的場景中去，完成“瓷土開采”“水碓粉碎”“瓷泥陳腐”“拉胚畫彩”“采集松木”“燒制瓷器”等一系列陶瓷制作流程。參觀者在進行VR體驗時視線范圍被影像完整覆蓋，可獲得深度的視覺感知。同時，模擬器座艙又為參觀者增加了聽覺感知和運動感知，形成4D的模擬環(huán)境。參觀主體沉浸在模擬環(huán)境中而產生的脫離現實時空的知覺感受，可以視為一種“閾限體驗”。“閾限”是一種時間維度上的轉折時刻或空間維度上的邊界地帶，具有“之間”和不確定或流動的特征。經由閾限，人們獲取共融的體驗，是一個主體及其能動性得以建設并經歷的過程[7]。由VR影像創(chuàng)造出的模擬環(huán)境是一種在微觀層面上的情境性的“閾限空間”，人們在這一空間中的實踐活動能夠使其自身暫時從現實的結構性角色中脫離出來，也即從參觀者的角色臨時轉換為模擬環(huán)境中的人物角色，獲取與歷史情景共融的體驗。雖然這種閾限體驗是臨時的、轉瞬即逝的，但現實與過去的時間區(qū)隔因此被打破，作為記憶主體的參觀者走進歷史似乎變成了可能。

二、記憶的活化與轉型：從“物質性”到“生活方式”

集體記憶的客體也就是記憶的對象，既包括歷史中的物質現實，也包括在過去生活的人與發(fā)生的事。新技術影像以其交互、增強、沉浸的視覺特性，改變了博物館中集體記憶的表現時空和傳播方式，從而記憶的客體在文物、建筑的基礎上又增添了更多人物、事件、風俗文化等元素，并且突破了傳統(tǒng)的靜止狀態(tài)被進一步“活化”。

一方面，記憶客體的“活化”表現在新技術影像將記憶客體中固定不動的物質現實進行多維的視覺重構，賦予其一定的“活動性”。早在2010年，上海世博會中國館就展出3D動態(tài)版的《清明上河圖》，通過三維可視化技術和12臺電影級投影儀的共同作用，原畫卷中的人、車、船、河等各種元素都動起來，展現出北宋東京汴梁漕運繁忙、街市喧嘩的都市場景。與此類似，南博數字館的墻壁上投射有動態(tài)版的《韓熙載夜宴圖》和《南都繁會圖》影像，畫作比例的放大、亮度的提升以及觀看距離的拉近，都使參觀者能夠更為細致地了解、感受五代南唐時期貴族的生活和明代晚期南京的市井風貌。隨著數字技術的進步，更多的媒體形式應用于歷史物品的活化，例如蘇博利用AR技術為展品“白玉鏤雕山水人物香薰”添加煙霧纏繞的效果，通過實物與AR影像的疊加，共同還原西漢時期香薰在祭祀等活動中的使用場景。由于新技術影像的活化，記憶客體的價值不僅在于其物質本體所代表的繪畫、雕刻、紡織、機械等傳統(tǒng)的制作工藝，更在于它體現了物品在使用狀態(tài)中蘊含的獨特生活方式。當記憶的客體把某一歷史時期的生活特征傳遞給當代時，這個地方的文化面貌便清晰起來，使人如臨歷史之境。

另一方面，新技術影像對記憶客體中難以保存的人、事、風俗文化進行原真性的視覺再現，使其表現出一定的“活態(tài)性”。2017年故宮推出了“發(fā)現·養(yǎng)心殿——主題數字體驗展”，參觀者能夠近距離地體驗、探索養(yǎng)心殿：在數字館的“召見大臣”項目中，參觀者可以通過AI（Artificial Intelligence，人工智能）技術與文武大臣、宗親王公自由對話，了解清代皇帝與臣子之間的問話內容和語言風格；在“親制御膳”項目中，參觀者可以學習素餡餃子、六寶豆腐等多道宮廷御膳的制作方法和盛放擺盤方式，并能夠將生成的菜譜帶回家親自實踐；在“穿搭服飾”項目中，參觀者可以通過搭配衣服、飾品來體會清代宮廷繁復、嚴格的冠服制度，還能夠利用Kinect體感技術進行試穿。動態(tài)的人物形象復原、直觀細致的情境再現使記憶客體在當下的環(huán)境中有了延續(xù)性，養(yǎng)心殿不再是一座靜止的古代建筑，而變成一種呈現清代宮廷日常工作、起居的舞臺和背景，純粹的物理空間轉變成具有歷史與現實意義的文化、生活場所。

記憶客體在“活化”過程中還原了缺席的人和故事，重塑了消失的他者和歷史，喚醒了參觀者對過去生活的理解，進而傳遞出更多的地方文化內涵與場所精神，促使記憶主體從對物的記憶轉變?yōu)閷θ伺c事件相關的生活方式的記憶。集體記憶以場景化的形式出現，使記憶主體形成對地方的綜合感知和體驗，記憶與個體的身份歸屬產生關聯(lián)，從而建立起特定的“家園感”和“地方感”。記憶主體通過博物館中的物質性客體認識國家或地方的歷史、環(huán)境等固有特性，同時又通過新技術影像表現出的非物質性客體生成對國家或地方文化的情感，最終在心理上形成一種與國家或地方之間的深切連結。在人文主義地理學研究中，這種人與地方之間的情感聯(lián)系被稱為“戀地情結”或“地方之愛”（Topophilia），是探討特征性場所中“依附”和“歸屬”問題時的核心概念[8]。博物館中生成的這種戀地情結是參觀者與國家或地方深度融合而產生的一種特殊的情感體驗，經由這種感知和經驗，記憶主體在社會層面將自我認同和國家或地方認同緊密聯(lián)系在一起。

三、具身體驗：記憶的延續(xù)、斷裂與異化

對集體記憶而言，其形成與演化的過程既受到政治、經濟、文化等眾多外部因素的影響，同時也受到記憶主體能動性、認知差異等一些內部因素的影響。從記憶建構的內部因素來看，博物館新技術影像的加入使作為參觀者的記憶主體在交互、增強、沉浸的視覺刺激下產生一種“記憶快感”，這種快感體驗激發(fā)了內部作用力的活躍性和創(chuàng)造性。美國學者保羅·康納頓（Paul Connerton）在研究社會記憶的產生與傳遞時，提出了兩種不同類型的記憶實踐——刻寫實踐（inscribing practices）和體化實踐（incorporating practices）?？虒憣嵺`通過各種符號系統(tǒng)的記錄和保存來傳遞信息，可以獨立于人的身體來完成；而體化實踐則通過親身在場參與活動來傳遞信息，完全依賴于人的身體，例如各種儀式活動[9]。一般來講，博物館對集體記憶的保存、呈現與傳播方式屬于一種刻寫實踐，記憶的內容被特殊的符號系統(tǒng)固定下來，具有獨立性。但新技術影像的加入使記憶的傳遞過程增添了體化實踐中“身體在場”的部分，形成一種包含多種身體經驗的新型刻寫實踐。作為記憶載體的直接使用者，記憶主體與記憶載體之間保持著最為密切的關系，記憶主體在參觀過程中通過身體直接的、即時的操演生成自己的集體記憶，使集體記憶在個體的再生產中獲得新生命力。個體通過把自己置于群體的位置來進行回憶，群體的回憶往往通過個體的記憶來實現。群體塑造出的集體記憶不是個體記憶簡單相加的產物，而是屬于群體成員每個人的，存在個體化和具體化的方面。由于個體在公共認知層面的區(qū)別，即使涉及同一記憶對象，每個記憶主體的描述和體驗都不盡相同，都會生成自己的集體記憶。這個記憶在保持相對穩(wěn)定基本特征的同時，也蘊含著記憶主體個人豐富的思維細節(jié)。在集體記憶的建構過程中，博物館中刻寫實踐發(fā)揮鋪墊作用，記憶主體的體化實踐起到助記的作用，主體切身的記憶和體悟得到深化，從而獲得為個人所擁有的集體記憶。博物館中集體記憶的喚起一次次地被個體再生產，獲取記憶不是終點，記憶的建構成為一個正在進行、不斷延續(xù)的過程。

從記憶建構的外部因素來看，記憶實踐中的快感體驗為各種外部作用力提供了新的庇護所，在某種程度上又遮蔽了城市記憶中的斷裂與喪失。集體記憶建構的外部作用力主要來自政治權力者、專業(yè)工作者以及社會精英等。保羅·康納頓在分析權力在社會記憶建構中所發(fā)揮的作用時，談到“控制一個社會的記憶，在很大程度上決定了權力的等級”[10]。也就是說，控制記憶的權力等級越高，對社會記憶的影響力就越大。法國學者劉易斯·科瑟（Lewis Coser）也在《論集體記憶》的序言中說道，“我們對于過去的概念，是受我們用來解決現在問題的心智意象影響的，因此，集體記憶在本質上是立足現在而對過去的一種重構”[11]。外部作用力對集體記憶的建構是以現在為中心的，它把當下社會中政治、經濟、文化的宏觀發(fā)展作為所依據的立場，力圖確立一種范式秩序，以此來統(tǒng)一人們的觀念與行為。外部作用力充當著集體記憶“把關人”的角色，對集體記憶的內容進行過濾，對過去的再現總是在強調某部分的同時弱化其他部分。博物館既見證了地方的歷史，也體現著一個地方的未來發(fā)展，它們篩選記憶的基本機制是突顯地方特色、彰顯地方實力、創(chuàng)造地方認同，其他關于現存的困境、矛盾、沖突等記憶往往在這種敘事模式中被舍棄和遺忘。在如今的數字時代，外部作用力對記憶載體的技術性因素進行逐步滲透，使技術成為其施行的工具，通過對技術的支配和利用，引導個體展開回憶。作為記憶載體的設計者、呈現者，外部作用力在新技術影像中繞開了人的理性意識，利用參觀者的快感體驗在無意識的層面上發(fā)揮作用，變得更具感性和彌散性，雖無處不在卻又憑借技術將自身更好地隱藏起來。

此外，從記憶建構的路徑來看，記憶實踐中的快感體驗還可能造成集體記憶的異化。以揚·阿斯曼（Jan Assmann）夫婦為代表的后現代學者曾聲稱在現代主義的影響下“記憶危機”的來臨。當今社會，歷史意識的隱退和消費文化的滲透使我們不得不擔憂這樣一種情況——當參觀者利用博物館的新技術影像建構集體記憶時，很大程度上他們關注的并不是具體的記憶內容，而是想要尋求一種感官上的滿足。首先，作為記憶載體的新技術影像使記憶內容與具體文物逐漸發(fā)生分離，弱化了其與現實之間的物質性關聯(lián)，使其只是成為存在于人們腦海中的虛幻想象。其次，數字化的信息往往過于豐富、詳細，超量的記憶內容可能會造成參觀者的整體無意識和不自覺的遺忘。最后，當“娛樂”變?yōu)椴┪镳^展陳中的一種重要敘事方式時，新技術影像對于記憶主體的吸附性就在于它提供的是一個具有現場感的、可觀看的視覺空間，而不是內容的記憶場。也就是說，記憶主體不在乎新技術影像的功能性意義，而將它視為一個隨時可以進入并有各種新奇景觀的體驗空間。當記憶內容變成視覺性商品，記憶實踐異化為一種視覺消費實踐，記憶文化就可能被視覺消費文化替代。

在博物館中，新技術影像為作為參觀者的記憶主體提供了一種快感體驗。在這種體驗下，集體記憶在建構過程中內部作用力的“寫入”與外部作用力的“忘卻”并存，集體記憶在“延續(xù)”的表象之下也同樣發(fā)生了“斷裂”，并有著被逐步異化的危機。因此，博物館的新技術實踐使集體記憶變得復雜而多元，產生多重建構的諸多可能性。

四、結語

新技術影像以其豐富的視覺特征和交互方式在博物館展陳中表現出巨大的活力，它既創(chuàng)造了各種奇幻的視覺景觀與具身體驗，也傳遞出更為多樣的文化內涵與場所精神。無論是博物館自身的數字化建設，還是地方集體記憶的新型建構，都需要積極有效地利用數字媒體技術。但在復雜的視覺文化時代，如何把控數字媒體技術的應用模式，關注其功能與效用，將其更好地與博物館的文化實踐活動結合起來，都需要我們不斷地反思與討論。

[1]〔法〕莫里斯·哈布瓦赫著，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，上海人民出版社2002年，第39頁。

[2]〔法〕杰羅姆·特魯克著、曲云英譯：《對場所的記憶和記憶的場所：集體記憶的哈布瓦赫式社會——民族志學研究》，《國際社會科學雜志（中文版）》2012年第4期。

[3]〔法〕皮埃爾·諾拉主編、黃艷紅譯：《記憶之場——法國國民意識的文化社會史》，南京大學出版社2015年，第10—11頁。

[4]燕海鳴：《博物館與集體記憶——知識、認同、話語》，《中國博物館》2013年第3期。

[5]同[1]，第43頁。

[6]同[1]，第93頁。

[7]潘忠黨、於紅梅：《閾限性與城市空間的潛能——一個重新想象傳播的維度》，《開放時代》2015年第3期。

[8]〔美〕Tim Cresswell著，徐苔玲、王志弘譯：《地方：記憶、想像與認同》，臺北群學出版有限公司2006年，第35頁。

[9]〔美〕保羅·康納頓著、納日碧力戈譯：《社會如何記憶》，上海人民出版社2000年，第91—93頁。

[10]同[9]，第1頁。

[11]同[1]，第59頁。