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    楊林現(xiàn)代戲的編劇特色
    ——以《浦東人家》為主要研究對(duì)象

    2020-12-01 03:26:28張茈文
    殷都學(xué)刊 2020年2期
    關(guān)鍵詞:常香玉阿林楊林

    張茈文

    (上海師范大學(xué) 人文學(xué)院,上海 200235)

    楊林主要作品有現(xiàn)代京劇《霸王別姬》,豫劇《常香玉》《女婿》《秦豫情》《花兒朵朵開》《我的青春我的愛》,呂劇《百姓書記》,滬劇《敦煌女兒》,淮劇《浦東人家》和話劇《紅旗渠》等。曾兩度榮獲“曹禺劇本獎(jiǎng)”,三部作品榮獲“文華大獎(jiǎng)”“文華編劇獎(jiǎng)”、中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng),還獲得過中國(guó)話劇金獅獎(jiǎng)、金獅編劇獎(jiǎng)、田漢戲劇文學(xué)獎(jiǎng)等。楊林借淮劇《浦東人家》來“講上海故事,傳播上海聲音”。該劇以改革開放為背景,講述了阿珍一家在上海生活的故事,展示了浦東、浦西兩岸人在社會(huì)變革中的奮斗歷程和精神狀態(tài),通過跌宕起伏的人生經(jīng)歷和日新月異的時(shí)代巨變闡釋了上海精神,塑造了新時(shí)代的上海女人形象。

    一、扎根民間,凸顯戲曲的平民性

    戲曲來源于民間,扎根于民間,汲取民間文化的營(yíng)養(yǎng)而成長(zhǎng)壯大。當(dāng)下已經(jīng)不再是戲曲的黃金時(shí)代,戲曲想要獲得長(zhǎng)足的發(fā)展,必須與人民大眾保持血脈聯(lián)系。編劇應(yīng)該站在群眾的審美立場(chǎng)上,在戲中替老百姓發(fā)聲,在舞臺(tái)上替老百姓說他們想要說的話。在電視電影肆行的21世紀(jì),戲曲想要獲得一席之地,就必須保持民間特質(zhì),與人民群眾同呼吸、共命運(yùn),才能把握住時(shí)代的脈搏,以古老的形式演繹時(shí)代新故事。

    楊林說自己是農(nóng)民的兒子,他出生于廣袤的中原故土,從小汲取著民間的營(yíng)養(yǎng)智慧。長(zhǎng)大后從事過多種行業(yè),曾順著自己的興趣愛好入了戲行,一路追尋夢(mèng)想。作為當(dāng)紅小生,曾在舞臺(tái)中央接受萬人掌聲,也曾因嗓子失聲而在舞臺(tái)下暗自垂淚。他曾在河南戲校學(xué)過三年的導(dǎo)演,也曾拉下臉面在村子里干過紅白喜事中的江湖“吹響器”。最不濟(jì)的時(shí)候,他還在浴室當(dāng)過洗衣工[1](P100-103)。種種生活經(jīng)歷磨煉了他,為他積累了豐富的社會(huì)閱歷。這些最基層的生活閱歷,讓他把根深深扎在了民間,能夠更多地了解百姓的疾苦,使其在塑造人物時(shí)對(duì)劇中人的喜怒哀樂感同身受。

    無論是趣味小戲還是經(jīng)典大戲,楊林的作品都有著濃郁的平民氣質(zhì)。其小戲《挪界石》充滿了農(nóng)村的田野氣息,生動(dòng)而活潑,既符合生活常識(shí),也具有藝術(shù)審美。大戲《紅旗渠》則是獻(xiàn)給父親的一部話劇作品。他的父親是文革前的讀書人,做過教師和演員,后來從事編劇工作。紅旗渠的修建是一項(xiàng)巨大的工程,楊林的父親和普通百姓一起見證了紅旗渠從無到有的過程,對(duì)其有著極為深厚的感情。楊林的《紅旗渠》以獨(dú)特的視角對(duì)林縣人民開鑿紅旗渠過程進(jìn)行描摹,以全景的敘事方式展現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝嗣癫晃菲D苦、自力更生的創(chuàng)業(yè)精神,體現(xiàn)了楊林父親所贊許的百姓精神、民間力量。[2]

    正是有著眾多復(fù)雜的工作經(jīng)歷和豐富的人生閱歷,楊林的視角才與眾不同。同樣一塊材料,他往往能捕捉到別人所忽略的關(guān)鍵點(diǎn),把握住劇本創(chuàng)作的突破口,借他人之酒杯,澆自己心中之塊壘。有些作品是他在現(xiàn)有劇目基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作,往往是約稿方將別人啃不下來的硬骨頭扔給他,而他卻能另出新意。從《常香玉》到《謝延信》,再到《百姓書記》《紅旗渠》《河南擔(dān)》(后改名《秦豫情》),都是如此。《百姓書記》是以真人真事改編而成的,楊林以原壽光縣縣委書記王伯祥為原型,塑造了一位全心全意為人民服務(wù)的縣委書記形象。劇中主角帶領(lǐng)百姓甩掉貧窮的帽子,走上致富的道路,最終將壽光縣打造成全國(guó)知名的“蔬菜之鄉(xiāng)”。楊林筆下的人物充滿了生活氣息,即便是縣委書記也是樸實(shí)無華的百姓。他始終扎根在民間,以筆開路來探索人民心中的故事,所以才講述了一個(gè)又一個(gè)成功的戲曲故事,塑造了一批富有典型性的人物形象。楊林除了上述關(guān)注民生的作品,還從上海人的生活入手寫成了《浦東人家》。

    淮劇《浦東人家》是一部成功的現(xiàn)代戲,講述的是老百姓身邊的事,劇作從多方面讓人們感受到藝術(shù)來源于生活。該劇隨處可見“上海印記”,老一輩上海人觀劇后能勾起許多回憶。他們從劇中看到外灘情人墻、輪渡等一些上海老場(chǎng)景,也看到箍桶匠和裱糊匠等某些上海老的行業(yè)。戲劇里有浦東人家結(jié)婚時(shí)鄰居送澡盆、馬桶等習(xí)俗,能夠讓觀眾感受到濃濃的鄉(xiāng)土情結(jié)。劇作反映了上海普通人家在時(shí)代大變革中的心路歷程,面對(duì)未知的前途他們有過迷茫、有過擔(dān)憂,但他們最終還是大膽地抓住機(jī)遇迎來蛻變。這些心路歷程真實(shí)地記載了老一代上海人的拼搏過程,反映了時(shí)代發(fā)展與個(gè)人生活的密切關(guān)系。

    楊林的劇作不僅在題材選擇上貼近百姓生活,而且劇作語言也頗本色自然。《浦東人家》女主人公阿珍在擇偶觀念上與眾不同,她為了愛情,情愿從市區(qū)嫁到農(nóng)村。她認(rèn)為嫁時(shí)貧窮不要緊,只要夫妻勤勞善良,總能依靠雙手來致富。其姑媽認(rèn)為結(jié)婚應(yīng)門當(dāng)戶對(duì),不舍得她從浦西城里嫁到浦東鄉(xiāng)下,于是對(duì)她講“寧要浦西一張床,不要浦東一間房”。編劇通過“一張床”與“一間房”的對(duì)比選擇,寫出了浦西之富有、浦東之貧窮,說明了改革開放前浦西人不愿意嫁浦東是人之共識(shí)。編劇將老百姓的坊間口頭語編入劇中,顯得親切自然,仿佛舞臺(tái)上演出的就是胡同里巷的家常故事。又如,阿林在回顧自己和阿珍從小一起長(zhǎng)大的時(shí)候,情不自禁道:“我們倆一條弄堂同長(zhǎng)大,兩根藤上倆苦瓜。同年同級(jí)學(xué)文化,一道插隊(duì)在農(nóng)家。一人有淚二人撒,二人掙錢一同花。相依為命如姐弟,沒娘娃照應(yīng)沒娘娃。”語言通俗易懂,淺白如話,娓娓道來就有種打動(dòng)人心的柔軟力量。兩個(gè)從小沒娘的苦命娃在苦難的生活里結(jié)下了深厚的情誼,不是親人勝似親人。所以他們才能在對(duì)方落難的時(shí)候,義無反顧地搭手相助,哪怕是傾家蕩產(chǎn)也在所不惜。打動(dòng)人心的真情實(shí)感最為純粹,最有力量。雖然《浦東人家》語言樸實(shí)無華,卻總是洋溢著脈脈溫情。再如,阿林見阿珍時(shí)特意給她帶了浦東特產(chǎn)高橋餅,他作為一名鋼廠工人粗中有細(xì):“擔(dān)心揉碎手中捧,害怕落灰包三層。層層打開你細(xì)細(xì)品,心誠(chéng)莫嫌禮物輕?!焙?jiǎn)簡(jiǎn)單單幾句唱詞,顯示出他的壯漢柔情。

    楊林采用趨近平民氣質(zhì)的大眾話語寫劇本,淺白如話,卻意蘊(yùn)深刻。以樸實(shí)無華的語言,講述深刻動(dòng)人的百姓故事,成為了他獨(dú)樹一幟的語言特色。這也是楊林現(xiàn)代戲平民性的體現(xiàn)之一。

    二、刻畫市井人物,描摹時(shí)代精神

    現(xiàn)代戲應(yīng)以時(shí)代生活為描摹對(duì)象,來創(chuàng)造優(yōu)秀作品。過去一直有人嘗試?yán)脩蚯某淌交缺憩F(xiàn)手法來展現(xiàn)當(dāng)代生活,誠(chéng)如李祥林在《中國(guó)戲曲的多維審視和現(xiàn)代思考》一書中所述:先天的遺傳基因使然,無論表現(xiàn)手法還是題材選擇,不管人物塑造還是情節(jié)提煉,戲曲在敘述往古故事上擁有更厚實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)和更明顯的技巧優(yōu)勢(shì)。我國(guó)戲曲劇壇上活躍著大量古代劇目,而精品現(xiàn)代戲除了特殊時(shí)代造就的“八個(gè)樣板戲”之外,可以傳世的經(jīng)典劇目可謂少之又少,優(yōu)秀的現(xiàn)代戲編劇更是鳳毛麟角。[3](P20)

    楊林是在現(xiàn)代戲田園里辛勤耕耘的編劇,他的作品多寫時(shí)人時(shí)事,具有濃郁的時(shí)代感。他通過各行各業(yè)的小人物來描摹整個(gè)時(shí)代的精神,具有審美價(jià)值。他憑借現(xiàn)代戲獲得中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·曹禺劇本獎(jiǎng)、文華劇作獎(jiǎng)、中宣部精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)三項(xiàng)國(guó)家級(jí)大獎(jiǎng),話劇《紅旗渠》,京劇現(xiàn)代戲《霸王別姬》,豫劇《常香玉》《謝延信》成為戲劇界的名作,在全國(guó)觀眾中引起了強(qiáng)烈反響。這些劇本的共性是從當(dāng)代的身邊小事寫起,折射出時(shí)代的大變化。無論是《紅旗渠》從林縣百姓入手,還是《霸王別姬》從戲曲演員入手,都采用了以小見大的寫作手法,從一個(gè)人、一個(gè)地區(qū)、一個(gè)行業(yè)的現(xiàn)狀寫起,展現(xiàn)了一批人、多個(gè)地區(qū)、各行各業(yè)所共有的精神風(fēng)貌。

    文化與政治息息相關(guān),文藝作品應(yīng)當(dāng)忠實(shí)地反映時(shí)代思想。如果說孔尚任的《桃花扇》是“借離合之情,寫興亡之感”,那么《浦東人家》就是“以市井之事,寫時(shí)代之變”。20世紀(jì)八九十年代的上海正處在改革浪潮的前端,《浦東人家》真實(shí)地記錄了那個(gè)時(shí)代的氣息與脈搏。楊林在改革開放的大背景下,以“開發(fā)浦東”為切入點(diǎn),通過上海普通人家的喜怒哀樂,反映時(shí)代浪潮。這些上海普通人的生活變化實(shí)際上是浦東的生活變化,這些普通人的經(jīng)濟(jì)增收也是浦東的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。通過浦東這一小地方的發(fā)展變化,暗喻改革開放給上海帶來的巨變。

    改革開放與每個(gè)家庭息息相關(guān),每個(gè)人都能切身感受到其所帶來的益處?!镀謻|人家》以戲曲的形式反映了改革開放所帶來的物質(zhì)與精神的雙重變化。國(guó)是最大的家,家是最小的國(guó)。觀看《浦東人家》更能讓人明白家與國(guó)的關(guān)系,正是千千萬萬個(gè)小家庭構(gòu)成了我們偉大的祖國(guó),國(guó)家的好政策也能惠及無數(shù)個(gè)家庭。生活在最底層的老百姓,他們對(duì)社會(huì)變化有著最深刻的體驗(yàn)。國(guó)之政策是甘霖普潤(rùn)大地,還是苛政猛于虎,他們有著最切身的體驗(yàn)。編劇楊林在接受采訪時(shí)談到,“大多數(shù)的小人物都是被歷史的車輪推動(dòng)著向前,他們雖然經(jīng)歷了大變革,但卻不是弄潮兒,他們并沒有非常清晰的生活目標(biāo),沒有多么高遠(yuǎn)的志向,但他們是改革開放的親歷者和見證者,他們的思想、觀念因?yàn)闀r(shí)代的變革而發(fā)生了改變?!盵4]《浦東人家》從百姓的尋常生活寫起,探析百姓的內(nèi)心憂樂,以普通人的生活故事和情感糾結(jié)來反映時(shí)代的變遷,這是懷著情感來創(chuàng)作文學(xué),這樣的戲曲作品是能夠打動(dòng)人心的。在大浪淘沙的歷史長(zhǎng)河中,重要的歷史節(jié)點(diǎn)都會(huì)促成社會(huì)的變革,歷史的脈搏里有著普通人的跌宕沉浮。古人曾經(jīng)將時(shí)代的變遷寫入詩詞,故而有唐杜甫之“三吏三別”。也曾將朝代興亡寫成悲歡離合的戲,故而才有了盛演不衰的《長(zhǎng)生殿》與《桃花扇》?;磩 镀謻|人家》以市井之事,寫時(shí)代之變,同樣具有深刻的文化價(jià)值和歷史意義。

    楊林將這種以小見大的寫作手法廣泛運(yùn)用于他的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中,他在《常香玉》中通過常香玉這一藝術(shù)家個(gè)體,描摹了千千萬萬戲曲從業(yè)者的艱辛不易,寫出了戲曲演員在學(xué)戲演戲過程中夏練三伏、冬練三九的刻苦努力,在傳承戲曲文化的道路上堅(jiān)守著“戲比天大”的職業(yè)信念。又如女性題材劇《敦煌女兒》,故事的主人公是上海女性樊錦詩,但是作者謳歌的對(duì)象也包括上一代駐守敦煌的學(xué)者常書鴻、段文杰等人,乃至不朽的敦煌精神。廣大科研工作者來自全國(guó)各地,雖然性別、年齡、身份、地位等有著諸多不同,但是他們對(duì)于敦煌有著同樣深沉的愛。正是這份廣博深沉的愛,讓他們?cè)诙鼗?,埋頭在莫高窟一干就是一輩子。

    三、獨(dú)立自主、堅(jiān)韌不拔的女性形象

    當(dāng)代劇作家描寫女性的劇本很多,如羅懷臻寫了昆劇《班昭》、京劇《蔡文姬》,郭啟宏有昆劇《李清照》、話劇《花蕊夫人》,魏明倫有川劇《潘金蓮》、《中國(guó)公主圖蘭朵》。但是這些劇作家筆下的女人,大多是歷史上確有其人。編劇在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上,結(jié)合民間傳說,運(yùn)用現(xiàn)代編劇手法進(jìn)行舊題新作。故上述作品局限于對(duì)老故事的重新剪裁,而不是契合時(shí)代的今人原創(chuàng)。黃梅戲《徽州女人》雖然并非改編古本之作,反映的依然是封建禮教對(duì)于女性的多重壓迫與折磨,凸顯的是女性對(duì)于命運(yùn)不能自主的無可奈何。

    楊林筆下的女人充滿了時(shí)代氣息,她們兼顧愛情與工作,綻放著獨(dú)立自主的光芒,展現(xiàn)出堅(jiān)忍不拔的品格。無論是守護(hù)愛情而創(chuàng)業(yè)的《浦東人家》,還是熱愛工作而癡迷莫高窟的《敦煌女兒》,她們都有著獨(dú)特的魅力。而這兩部劇的主人公都是上海女性,她們是心中有愛且熱情向上、積極努力、敢于擔(dān)當(dāng)?shù)纳虾E?。故而,《敦煌女兒》中的樊錦詩為了工作從繁華的大上海來到荒涼的莫高窟,《浦東人家》中的阿珍為了愛情從富貴的浦西嫁到貧窮的浦東。

    阿珍這種輕物質(zhì)、重精神的擇偶觀念,正是新時(shí)代女性追求婚姻自由的戀愛觀。古人有“易求無價(jià)寶,難得有心郎”[5](P308)的詩句,阿珍的選擇說明了有情郎比無價(jià)寶更為可貴。她喜歡的是他“遇事不急、辦事穩(wěn)重、說話不快、舉止從容、憨憨厚厚、慢慢騰騰、謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎、輕輕松松。悠悠閑閑很隨性,實(shí)實(shí)在在暖如風(fēng)?!笔聦?shí)證明,阿珍果然沒有看錯(cuò)人。婚后兩個(gè)人恩恩愛愛過日子,一心一意地把家打理好。二人在精神上高度契合并尊重彼此,他們是心心相印的愛侶,夫妻齊心合力開辦豆腐廠,生意紅紅火火。然而世事無常,阿珍沒有血緣的發(fā)小阿林欠下巨額債務(wù)逃走,讓阿珍幫忙頂一頂。這時(shí)候丈夫阿德毅然選擇站在妻子一邊,拿出兩個(gè)人起早貪黑的所有積蓄來幫阿林還債。丈夫的信任與理解,給了阿珍莫大的寬慰。后來阿德因?yàn)橐馔馐鹿什恍页蔀橹参锶?,阿珍寸步不離地守護(hù)在床邊,精心照料。在金錢和精力都消耗殆盡的時(shí)候,眾人勸她放棄對(duì)阿林的治療,她仍然堅(jiān)定地守護(hù)丈夫,等他醒來。無論再苦再難,哪怕是賣房子墊付醫(yī)藥費(fèi),她也不放棄與自己同甘共苦的丈夫。她就是這樣一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的女人,再大的困難都?jí)翰豢缢砂匕愕木?。正是這樣一份至死不渝的堅(jiān)守,換回了阿德的起死回生。

    這種獨(dú)立自主、堅(jiān)忍不拔的品性也體現(xiàn)在另一位上海女人身上,那就是楊林筆下《敦煌女兒》的主人公樊錦詩。她初到大漠的時(shí)候是剛走出北大校門的小姑娘,一個(gè)人提著包裹就幾千里路地直奔敦煌。她不知道這一來,就再也舍不得離開這方神奇的土地了。這里有令她癡迷的敦煌藝術(shù),這里有莫高窟的飛天仙女和禪定佛陀,這里有等著她守護(hù)傳承的千年文明。風(fēng)華正茂的上海姑娘來到這茫茫荒漠,經(jīng)受了重重考驗(yàn),在眾人質(zhì)疑與期待的目光中她堅(jiān)定地把根扎在敦煌,傾注一生心血成為真正的敦煌女兒。當(dāng)然,她之所以能這樣心無掛礙地全心全意撲在敦煌的工作上,這與她得遇良人有個(gè)好丈夫密不可分。他們夫妻也曾有過異地相隔的生活,但是丈夫彭金章為了支持她的工作,毅然從武漢調(diào)到敦煌。自此,工作與家庭得以兼顧,夫妻同心為敦煌奉獻(xiàn)了一生。

    楊林塑造女性不僅僅停留在淺層次的敘事上,他擅長(zhǎng)通過事件把握人物的靈魂和精神。如在現(xiàn)代豫劇《常香玉》中他通過常香玉離家學(xué)戲時(shí)與父親的三問三答,凸顯了她學(xué)戲的決心。常香玉決心學(xué)戲,被族人逐出家門。臨行前,爹爹問她:“咱這一走,你可連個(gè)家都沒有了,你不會(huì)怪爹吧?咱這一走,你可連個(gè)姓都沒有了,你不會(huì)恨爹吧?咱這一走,你可連個(gè)祖宗都沒有了,你不會(huì)埋怨爹吧?”常香玉回答:“爹,我不怪你,我不恨你,我不埋怨你。”簡(jiǎn)短的問答,卻蘊(yùn)藏著堅(jiān)定的力量?!冻O阌瘛芬粍〈蚱茣r(shí)空,讓青年常香玉與老年常香玉得以在不同時(shí)代的場(chǎng)景間靈活轉(zhuǎn)換,這種跨越時(shí)空的心靈對(duì)話,讓觀眾通過獨(dú)特的視角來了解常香玉,讓觀眾見證一個(gè)女子的成長(zhǎng)軌跡,見證一代大師的人生歷程。她不是生來就是豫劇皇后,而是靠著自己的勤奮努力和堅(jiān)忍不拔的信念一路走來,支撐她度過重重困難的是她內(nèi)心里對(duì)戲曲深沉的愛,對(duì)于舞臺(tái)無限的癡迷與留戀。

    四、美玉微瑕,方顯真實(shí)

    楊林寫了多部現(xiàn)代戲,他所塑造的人物都是有血有肉經(jīng)得起推敲的。以《浦東人家》為例,他刻畫了一個(gè)美玉微瑕的主人公,真實(shí)而感人。主人公阿珍是一個(gè)勤勞善良而堅(jiān)忍不拔的上海姑娘。她不顧貧富差距嫁給了自己看中的浦東工人阿德,在眾人的不理解中,她從浦西的城市走向了浦東的鄉(xiāng)下。雖說貧賤夫妻百事哀,但是她更相信勤能致富的樸實(shí)道理。后來,發(fā)小阿林遭難,阿珍把自己起早貪黑掙來的積蓄傾囊拿出,只為了給一個(gè)并無血緣關(guān)系的人還債。這期間她也曾猶豫過該不該替人消災(zāi),也徘徊過、迷茫過、無助過,但最后她還是義無反顧地搭救困境之中的阿林。這也正是編劇的高明之處,他沒有把女主人公塑造成一個(gè)道德至上的圣母形象,她并不是以救世主的大無畏心態(tài)來解救苦難者。她有一個(gè)正常人的七情六欲,會(huì)在天降災(zāi)禍的時(shí)候迷茫無助,也會(huì)在痛苦無依的時(shí)候輾轉(zhuǎn)難眠,更會(huì)在走投無路的時(shí)候搶天呼地。這,才是一個(gè)真實(shí)的有血有肉的人物。眾所周知的《三國(guó)演義》塑造了許多栩栩如生的人物,然而魯迅評(píng)曰“欲顯劉備之長(zhǎng)厚近似偽,狀諸葛亮多智而近妖”。一部好的文藝作品,不僅是要塑造立得住的人物,更要雕琢人物的真實(shí)感?!镀謻|人家》寫的是平常人家事,塑造的也是平常人家的女子形象。編劇既賦予了她男人般敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠職猓膊辉s她身為女子的柔弱敏感,這才是編劇的高明之處。

    《浦東人家》塑造了真實(shí)的阿珍,但是阿珍身上的品質(zhì)并不僅僅局限于阿珍這一個(gè)體,她是千千萬萬個(gè)上海女人的縮影,體現(xiàn)了無數(shù)上海人的共性。劇中阿德是個(gè)有擔(dān)當(dāng)?shù)暮谜煞?,面?duì)妻子對(duì)發(fā)小阿林的患難相助,本不富足的他選擇了理解與支持,成為了妻子最堅(jiān)強(qiáng)的后盾。雖說劇中阿珍一家或許多少有些“陰盛陽衰”,但是女強(qiáng)男弱未嘗不是疼愛妻子的表現(xiàn)!至于阿林,他敢闖敢干,但是在春風(fēng)得意之時(shí)也有年少輕狂的毛病,故而才有了后面的避禍而走。但阿林不是忘恩負(fù)義的小人,他發(fā)跡之后對(duì)于阿珍夫婦知恩報(bào)恩。在阿德住院期間,在阿珍無助之時(shí),他重金回報(bào)這對(duì)夫妻當(dāng)年的救助之恩。戲中人物有情有義,患難之際體現(xiàn)出鄰里一家親。該劇三個(gè)主要人物都不是美玉無瑕,然而恰恰就是那么一點(diǎn)點(diǎn)不足才顯得人物的真實(shí)而可愛。

    五、主旨思想具有廣泛的教化意義

    我國(guó)戲曲自古以來就擔(dān)負(fù)著高臺(tái)教化的作用,一部作品應(yīng)當(dāng)有自己的精氣神才能在舞臺(tái)上立得住。觀看楊林的劇本,能看到普通老百姓的悲歡離合,他站在群眾的立場(chǎng)上講述群眾的故事,反映了老百姓的渴望和樸實(shí)的人間真情。楊林的劇作多次獲得“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”,由此可見他的劇目具有教化意義。無論是《紅旗渠》所展現(xiàn)的“紅旗渠精神”,還是《百姓書記》中所凸顯的全心全意為人民服務(wù)的宗旨,都能予人以精神的洗禮。此外,獻(xiàn)身敦煌的樊錦詩,也讓我們看到《敦煌女兒》奉獻(xiàn)科研的學(xué)者精神。

    觀眾從《浦東人家》主人公身上可以看到人心道義,看到堅(jiān)韌不拔的品格和迎難而上的精神。本是弱女子的阿珍面對(duì)災(zāi)難,堅(jiān)韌不屈;面對(duì)愛情,不離不棄;面對(duì)友情,重信守諾。這不僅是阿珍個(gè)人的品格,也是上海人的優(yōu)秀品質(zhì)。此外,還有阿德的善解人意,阿林的知恩圖報(bào),孔老板的豪爽俠氣,鄰里之間的互助友愛,都是這部戲打動(dòng)人心的地方。

    《浦東人家》的亮點(diǎn)在于整部劇中并沒有絕對(duì)的壞人,但是編劇卻寫出了跌宕起伏的戲曲故事。我國(guó)的戲曲向來都是愛憎分明,但是這部戲里沒有壞人從中作梗,劇中人物卻有著受限于命運(yùn)自身的無奈悲喜。無論是當(dāng)初阿林避禍而走,將爛攤子甩給阿珍,還是后來討債人孔老板找上門來逼債,這里面都沒有一個(gè)絕對(duì)的壞人。阿德因意外事故成為植物人,阿珍筋疲力盡地照顧他時(shí),討債人孔老板又變成了幫助他們的孔大哥。他為阿珍的人品所折服,先資助她辦豆腐廠,后又免去了她巨額的欠款。發(fā)跡之后的阿林,在背后默默關(guān)懷著落難的阿珍一家。雖天道不公遭磨難,但人間有愛終于喚起了沉睡的植物人阿德。于是阿德拿起報(bào)紙,又開始了觀眾熟悉的讀報(bào)情節(jié)。全劇兩個(gè)小時(shí)共有四次讀報(bào)情節(jié),不僅烘托了溫馨氣氛又推動(dòng)了劇情發(fā)展,讀報(bào)這一情節(jié)設(shè)置的非常巧妙。當(dāng)然該劇也有不足之處,阿德剛剛由植物人醒過來就能下地走動(dòng),這不符合病人恢復(fù)身體的正常速度,顯得操之過急。

    一花一世界,一葉一菩提。我們能從《浦東人家》中的一個(gè)人、一個(gè)家庭的跌宕起伏中看到時(shí)代的波瀾壯闊。雖然個(gè)體與家庭是渺小的,但他們傳遞出的時(shí)代精神是偉大而溫暖的。我們也從《浦東人家》這部戲中可以看到楊林在現(xiàn)代戲方面的編劇特色。楊林遵循藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行戲劇創(chuàng)作,他不僅能講好戲曲故事,善于運(yùn)用戲劇手法來塑造劇中人,他還重視劇本所傳達(dá)的思想意義,擅長(zhǎng)通過編劇技巧來藝術(shù)化地傳達(dá)主旨思想,為進(jìn)一步升華主題奠定基礎(chǔ)。

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