前衛(wèi)與社會：前衛(wèi)藝術(shù)在中國

盛葳

【摘要】前衛(wèi)藝術(shù)既可以一般、寬泛地指代所有新藝術(shù)，也可以從前衛(wèi)理論的角度進(jìn)行嚴(yán)格界定?；诒雀駹柕那靶l(wèi)理論和中國社會背景，比照西方前衛(wèi)藝術(shù)，對中國的前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)行時(shí)間（歷史）和空間（社會）兩方面的重述。一方面，由于前衛(wèi)藝術(shù)并非中國傳統(tǒng)藝術(shù)，而且事實(shí)上不存在一種獨(dú)特的中國前衛(wèi)理論，因此經(jīng)典的前衛(wèi)標(biāo)準(zhǔn)仍然有效;另一方面，由于語境的差異，又必須通過時(shí)間（歷史）和空間（社會）兩個(gè)交錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)軸來審視中國的前衛(wèi)藝術(shù)，才可能對它進(jìn)行更為準(zhǔn)確的定位。同時(shí)，這也決定了必須在特定情景中對經(jīng)典前衛(wèi)理論進(jìn)行修正，同時(shí)通過修正的理論來重塑中國前衛(wèi)藝術(shù)的歷史。

【關(guān)鍵詞】前衛(wèi)理論;中國前衛(wèi)藝術(shù);當(dāng)代藝術(shù);資本主義;社會主義

如果要系統(tǒng)討論“前衛(wèi)”（Avant-garde，又譯“先鋒”）理論，顯然繞不開彼得·比格爾（Peter Burger）對“前衛(wèi)”具有深遠(yuǎn)影響的定義和論述。但是，討論“前衛(wèi)”，尤其是在20世紀(jì)以來的新藝術(shù)中討論前衛(wèi)，需要追問一個(gè)問題：美術(shù)史界和美術(shù)批評界與哲學(xué)界和美學(xué)界相比，關(guān)于“前衛(wèi)”的知識譜系是否具有一致性。毫無疑問，差異性或多或少、或此或彼地必然存在。就一致性而言，雷納托·波焦尼（Renato Poggioli）是這一理論領(lǐng)域的奠基人，但他對“前衛(wèi)”的定義相對含混，而比格爾從歷史和理論上嚴(yán)格界定了“前衛(wèi)”。此外，法蘭克福學(xué)派和伯明翰學(xué)派等聚焦于大眾文化與現(xiàn)代社會的文化研究也與“前衛(wèi)”理論研究的推進(jìn)形成了呼應(yīng)。此后，關(guān)于“前衛(wèi)”的理論探討，與這些基礎(chǔ)有著無法分割的密切聯(lián)系。這都是二者所共享的。

就差異性而言，美術(shù)史和美術(shù)批評界還重視藝術(shù)的事實(shí)，以及來自一線批評家的聲音，譬如與波焦尼同時(shí)代的克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg），以及隨后他的擁護(hù)者和修正者羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）。他們所討論的“前衛(wèi)”與純粹的理論研究相比，明顯的差異在于將理論放到了具體的歷史脈絡(luò)和社會實(shí)踐中進(jìn)行檢驗(yàn)。而最近的成果，譬如哈爾·福斯特（Hal Foster）的研究，從對比格爾的反思入手，將研究對象從“前衛(wèi)”“新前衛(wèi)”一直延伸至世紀(jì)末的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，并試圖對理論本身進(jìn)行修正。如果說美學(xué)家是從理論出發(fā)，自上而下建構(gòu)前衛(wèi)理論的，那么批評家便是自下而上總結(jié)出前衛(wèi)理論的。

上述一致性并不說明二者完全處于同樣的視角、追求相似的目的，而差異性也不足以將其分裂為兩個(gè)僅有相關(guān)性的不同領(lǐng)域。但是，針對不同的研究對象和發(fā)生語境，二者具有相互統(tǒng)一或相互修正的關(guān)系。因此，刻意作出這種區(qū)分的目的僅在于能夠使關(guān)于“前衛(wèi)”的討論適用于對20世紀(jì)中國新藝術(shù)的理解。由于事實(shí)上并不存在一種關(guān)于“中國前衛(wèi)藝術(shù)”的特殊美學(xué)理論（高名潞等學(xué)者正在進(jìn)行這樣的努力），因此，著眼于中國前衛(wèi)藝術(shù)的歷史脈絡(luò)和社會背景的普遍性與特殊性進(jìn)行研究，進(jìn)行上述區(qū)分是有必要的。這將有助于本文從前衛(wèi)理論、西方前衛(wèi)藝術(shù)、中國前衛(wèi)藝術(shù)三者的關(guān)系間進(jìn)行穿插論述。

哈爾·福斯特認(rèn)為，“前衛(wèi)”的定義必須被放置到特定語境中去理解，且該語境須有兩個(gè)維度，即“時(shí)間”和“空間”。時(shí)間維度代表“歷史”，而空間維度指向“社會”，只有從時(shí)間和空間兩個(gè)交錯(cuò)的標(biāo)準(zhǔn)軸來看“前衛(wèi)”，才可能對它有更準(zhǔn)確的定位。值得注意的是，如果把“前衛(wèi)”的概念放到中國來理解，那么無論是歷史還是社會，都會發(fā)生位移。這一問題的產(chǎn)生不僅僅在于時(shí)間和空間這兩個(gè)限定標(biāo)準(zhǔn)本身的不同，更在于歷史與社會之間的關(guān)系與西方世界的差異。

我們所談?wù)摰摹扒靶l(wèi)藝術(shù)”，顯然是狹義上的，一方面，它被從現(xiàn)代主義中剝離開來，成為獨(dú)立的研究領(lǐng)域;另一方面，它也并不等同于今天的當(dāng)代藝術(shù)（contemporary art），從“體制”等角度而言，甚至與當(dāng)代藝術(shù)形成對立。按照比格爾的看法，回溯藝術(shù)史，歐洲“歷史前衛(wèi)”（historical Avant-garde）的核心正是如此，僅包括20世紀(jì)早期盛行于歐洲各地的達(dá)達(dá)主義，以及20世紀(jì)20年代中期以前的超現(xiàn)實(shí)主義。原因有二：其一，1916年蘇黎世達(dá)達(dá)開始正式活動，直至1923年，作為藝術(shù)運(yùn)動（movement）的達(dá)達(dá)派分裂;與此同時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義開始在安德烈·布萊東（Andre Breton）的發(fā)起下活躍起來，但在20年代中期以前，弗洛伊德的心理學(xué)理論并沒有影響到當(dāng)時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義。由于當(dāng)時(shí)圍繞布萊東的法國藝術(shù)家們幾乎無法完整地閱讀德語著作，直到20年代中期以后，弗洛伊德的著作才被翻譯成法語，并逐漸影響到后期的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動。其二，在達(dá)達(dá)主義和早期超現(xiàn)實(shí)主義這兩個(gè)藝術(shù)運(yùn)動中，許多藝術(shù)家參與者是交錯(cuò)重疊的，例如馬克斯·恩斯特（Max Emst）、弗朗西斯·皮卡比亞（Francis Picabia）和讓·阿爾普（Jean Arp），他們的藝術(shù)實(shí)踐都同時(shí)涉及上述兩個(gè)藝術(shù)運(yùn)動，并都是核心人物（圖1）。因此，二者通常被放在一起，作為最狹義的歷史前衛(wèi)的核心。

在比格爾看來，“前衛(wèi)”藝術(shù)有著許多區(qū)別于過去藝術(shù)的“本質(zhì)性”特征，這些特征被藝術(shù)史和美學(xué)理論研究者所廣泛接受，譬如自我批判（self-criticism），以及由其決定的對藝術(shù)制度（institution）和藝術(shù)自律（autonomy）的批判。前衛(wèi)藝術(shù)的自我批判并不是藝術(shù)內(nèi)部的同性質(zhì)、同層級批判，目的不是用一種藝術(shù)取代另一種藝術(shù)，相反，它是對藝術(shù)自身的根本性批判。而且在“藝術(shù)”的表層下，隱藏的是整個(gè)資本主義制度;正是資本主義制度，造就了現(xiàn)代主義藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)制度。因此，從起源來看，前衛(wèi)藝術(shù)意味著對整個(gè)資本主義制度的批判。這使得我們能夠從實(shí)踐角度去檢驗(yàn)“前衛(wèi)”。

前衛(wèi)藝術(shù)雖然意味著對藝術(shù)自身的根本性批判，但這并不代表前衛(wèi)藝術(shù)是從天而降、無中生有的。恰恰相反，前衛(wèi)藝術(shù)也是資本主義的產(chǎn)物，是現(xiàn)代主義藝術(shù)的新的階段。因此，鑒于前衛(wèi)藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，以及前述哈爾·福斯特的對語境的強(qiáng)調(diào)，有必要將前衛(wèi)藝術(shù)的起源置于20世紀(jì)早期歐洲的社會政治中加以審視?！耙粦?zhàn)”前后的歐洲，社會政治動蕩，戰(zhàn)爭并沒有能夠解決問題;為改變現(xiàn)狀，新的社會思潮不斷出現(xiàn)，尤其是聚焦于對資本主義進(jìn)行調(diào)整的各種革命和修正主義社會思想，與前衛(wèi)藝術(shù)分享著共同的社會現(xiàn)實(shí)，而且常常也具有相似的態(tài)度立場，甚至可以說，前衛(wèi)藝術(shù)的起源有賴于這些新思潮的出現(xiàn)。共產(chǎn)主義思潮正是因此而與前衛(wèi)藝術(shù)具有了一致性：從蘇聯(lián)早期的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐中，不難看出這一點(diǎn)，它們幾乎符合前衛(wèi)藝術(shù)的所有特征。

對于中國而言，同樣具備從“前衛(wèi)”理論角度去審視藝術(shù)實(shí)踐的可能。盡管“一戰(zhàn)”前后，中國既沒有出現(xiàn)歐洲的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動，也沒有出現(xiàn)蘇聯(lián)早期的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動，但從藝術(shù)史的角度看，藝術(shù)創(chuàng)作、活動和現(xiàn)象依然與激進(jìn)社會思潮之間具有直接和深刻的聯(lián)系。在中國反思“一戰(zhàn)”爆發(fā)的原因時(shí)，人們已經(jīng)意識到歐洲國家民族主義和資本主義的弊端。而歐洲諸國在進(jìn)行社會改革的過程中正不斷探索新的可能性，社會主義是這些新可能性中最具有前景的一種，并且社會革命業(yè)已在蘇聯(lián)取得了成功。那么，在建設(shè)一個(gè)新的中國時(shí)，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)“老”歐洲，還是一個(gè)可能規(guī)避“老”歐洲各種國家問題和社會問題的更“新”的歐洲？

社會主義是與逐新以及對舊制度的批判、全面徹底的社會革命聯(lián)系在一起的，隨著五四運(yùn)動和中國共產(chǎn)黨成立等一系列社會事件，社會主義思想逐漸在中國生根。而與社會主義結(jié)合所產(chǎn)生的藝術(shù)，則是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。此時(shí)，無論是歐洲新的批判現(xiàn)實(shí)主義、蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義，還是經(jīng)由日本輸入的“普羅藝術(shù)”（Proletarian Art），均具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特征。而且，在中國特定的時(shí)間、空間、社會語境條件下，這些現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)具有明顯的前衛(wèi)藝術(shù)特征，盡管他們不是以歐洲歷史前衛(wèi)藝術(shù)的樣式出現(xiàn)——就像波焦尼所分析的那樣，前衛(wèi)藝術(shù)不是某種流派，而體現(xiàn)為藝術(shù)“運(yùn)動”;或者如比格爾所言，前衛(wèi)藝術(shù)并非一種風(fēng)格，而是一種“現(xiàn)象”。正是如此，它才可能如比格爾所言，從更高的角度對藝術(shù)制度和藝術(shù)自律進(jìn)行根本性批判——但依然具有明顯的自我批判、反制度、反自律的特征。

1929年1月，國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)生在包括校長林風(fēng)眠在內(nèi)的校方支持下成立了“西湖一八藝社”（圖2），旨在共同進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。1930年5月，該社團(tuán)分裂。原社團(tuán)依然存在，以陳達(dá)仁為首;而陳卓坤、陳鐵耕、季春丹、胡一川和李可染等人重新成立了另一個(gè)“一八藝社”。二者的區(qū)別在于，前者更傾向于現(xiàn)代主義藝術(shù)、藝術(shù)革命、為藝術(shù)而藝術(shù)，從校長林風(fēng)眠的態(tài)度和自身的藝術(shù)觀念亦可看出這一點(diǎn)。而后者則更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、革命藝術(shù)、為人生而藝術(shù)。胡一川（作品見圖3）將國立藝專的教學(xué)形容為“大力宣揚(yáng)資產(chǎn)階級腐朽的為藝術(shù)而藝術(shù)的文藝觀點(diǎn)和推崇西歐資產(chǎn)階級沒落期諸流派的美術(shù)作品”，認(rèn)為“西湖一八藝社”的展覽“玩弄筆墨趣味”，而自己和志同道合的同學(xué)則“對資產(chǎn)階級的藝術(shù)教育和只強(qiáng)調(diào)形式忽視內(nèi)容的美術(shù)創(chuàng)作感到懷疑”。相似的是，同在“一八藝社”的盧鴻基亦將“西湖一八藝社”看作“純藝術(shù)”“藝術(shù)至上主義”。新的“一八藝社”則“要使藝術(shù)與人生成為不可互相缺少的聯(lián)系”，“探索美術(shù)的社會作用，追求美術(shù)創(chuàng)作的新出路”。

在特定時(shí)空語境下，從二者的對比來看，不難發(fā)現(xiàn)“一八藝社”所具有的前衛(wèi)性質(zhì)。這樣的藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐不僅在杭州可以看到，甚至在大洋彼岸的歐洲和美國也可以找到類似的例證。在歐洲，出現(xiàn)了法朗士·麥綏萊特（Franz Masereel）這樣的藝術(shù)家，而深受麥綏萊勒影響的美國版畫家羅克韋爾·肯特（Rockwell Kent）、蘭德·沃德（Lynd Ward）等亦是這樣的。麥綏萊勒直接表現(xiàn)了一戰(zhàn)背景下的街頭政治和工人運(yùn)動，肯特和蘭德·沃德的版畫和插圖，則對20世紀(jì)30年代美國經(jīng)濟(jì)大蕭條、普通人艱難生活、整個(gè)社會的動蕩不安進(jìn)行了充分的表現(xiàn)。其社會背景與藝術(shù)觀念、藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系與“一八藝社”相似。盡管前衛(wèi)理論家并未考察這樣的藝術(shù)活動，但顯然，通過特定時(shí)空和社會語境下的考察，它們具有鮮明的前衛(wèi)藝術(shù)特征?？紤]到當(dāng)時(shí)社會主義思潮在全世界的流行，這些藝術(shù)活動被聯(lián)系起來，并具有廣泛的一致性。因此，無論是從中國的角度看，還是從全球的角度看，前衛(wèi)藝術(shù)的起源都不僅限于達(dá)達(dá)主義和早期的超現(xiàn)實(shí)主義。

與此同時(shí)，基于上述特定歷史條件，當(dāng)時(shí)主動吸收歐洲前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格的中國藝術(shù)，卻未必一定前衛(wèi)。1932年，由龐薰栗、倪貽德等留學(xué)歸國藝術(shù)家發(fā)起成立了現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)“決瀾社”（圖4），在《決瀾社宣言》中明確提道：“二十世紀(jì)以來，歐洲的藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象：野獸群的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……二十世紀(jì)的中國藝壇，也應(yīng)當(dāng)現(xiàn)出一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯(cuò)的世界吧！”（圖5）但是，決瀾社卻未能起到前衛(wèi)藝術(shù)在歐洲語境下的作用。在更多時(shí)候，它所針對的對象，并不是資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級藝術(shù)，而是中國過去的藝術(shù)傳統(tǒng)，因此就其目的來看，決瀾社更傾向于現(xiàn)代主義。這一結(jié)果，是由于中國歷史的斷裂所造成。同樣，前述兩個(gè)“一八藝社”的對立，也并不是沿著時(shí)間線索展開的，而是在同一空間中的矛盾。

不難看出，當(dāng)在中國的歷史和具體時(shí)空語境中討論前衛(wèi)藝術(shù)的起源問題，顯然并不完全是按照比格爾的定義在進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化對照。相反，從理論上看，它是一個(gè)修正的結(jié)果;從歷史上看，它是一種重新建構(gòu)。而且，這樣的判斷只在特定的時(shí)間、空間和社會語境中生效，一旦時(shí)過境遷，同樣的藝術(shù)并不能得出同樣的結(jié)論，或許就會像格林伯格所談到的那樣，成為庸俗文化，而不是前衛(wèi)藝術(shù)。而且，這一刻很快就會到來。不僅對于一種、一類藝術(shù)如此，甚至對于同一位藝術(shù)家，亦是如此。胡一川于1937年離開上海，前往延安。到達(dá)延安以后，他的木刻版畫創(chuàng)作發(fā)生了根本性的變化，也使得其創(chuàng)作開始遠(yuǎn)離藝術(shù)的自我批判。

從延安開始，中國美術(shù)的發(fā)展發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，對于討論前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種轉(zhuǎn)變同樣非常巨大。通過一系列“整風(fēng)運(yùn)動”，早期自我批判、反體制、反自律的前衛(wèi)藝術(shù)被逆轉(zhuǎn)。從上海到延安，對資本主義和資產(chǎn)階級的批判不再是藝術(shù)創(chuàng)作中心課題，前衛(wèi)藝術(shù)開始轉(zhuǎn)而與新的體制進(jìn)行合作。1949年以后，因?yàn)檎?quán)的更迭，這樣的合作開始走向高峰。譬如，社會主義現(xiàn)實(shí)主義寫生不僅發(fā)生在西洋畫領(lǐng)域，也發(fā)生在中國畫領(lǐng)域。社會主義現(xiàn)實(shí)主義寫生，以印象派為技術(shù)根源，以馬克思主義和歷史前衛(wèi)藝術(shù)為思想根源。但是，在與體制合作的背景下，“寫生”開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純藝術(shù)的“創(chuàng)作方法”，并且新中國的藝術(shù)史論家通過重建“寫生”的中外藝術(shù)史，為這種創(chuàng)作方法找到了從古至今的歷史依據(jù)。同時(shí)，通過對馬克思主義美學(xué)的發(fā)展，最終確立了寫生在當(dāng)代條件下的合法性。作為一種具有前衛(wèi)意識的社會介入方式，“寫生”轉(zhuǎn)變?yōu)榕c體制合作的純藝術(shù)的“創(chuàng)作方法”。

然而，社會主義現(xiàn)實(shí)主義寫生，并不僅僅是純藝術(shù)的“創(chuàng)作方法”，而首先是一種政治行動——就像20世紀(jì)初期達(dá)達(dá)藝術(shù)家們所做的那樣。但是，定義其是否具有前衛(wèi)特征的標(biāo)準(zhǔn)在于，該藝術(shù)是否具有自我批判、反體制、反自律等主要特征。對于達(dá)達(dá)藝術(shù)家而言，這種特征非常鮮明;對于社會主義現(xiàn)實(shí)主義而言，這種特征卻通過與體制的合作而消失。但是，寫生作為政治行動的特點(diǎn)卻依然存在，其目的在于“改造思想”。從1951至1952年，全國范圍內(nèi)掀起了知識分子思想改造運(yùn)動，在1953年召開第二次全國文代會以后，從北京中國畫研究會和中國美術(shù)家協(xié)會組織北京畫家集體外出寫生開始，藝術(shù)界掀起“寫生”高潮。

由于寫生被首先賦予了這種目的性，因此寫生的地點(diǎn)也常常是被規(guī)定的，工廠、工地、農(nóng)村、老少邊窮地區(qū)、革命圣地……這些帶有強(qiáng)烈政治色彩的場景成為典型的寫生對象。從20世紀(jì)50年代初至50年代末、60年代初，社會主義現(xiàn)實(shí)主義寫生漸漸成為藝術(shù)界的常態(tài)，并且這一新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)也日臻完善。尤其是考慮到1956至1960年之間所發(fā)生的一系列國內(nèi)外社會政治事件，更讓作為思想改造手段的“寫生”變得制度化、標(biāo)準(zhǔn)化。

與其起源相似，現(xiàn)實(shí)主義前衛(wèi)性的喪失同樣有賴于社會政治的變化，但這并不代表前衛(wèi)藝術(shù)自身的終結(jié)。從全球的情況來看，20世紀(jì)60年代，左派思潮席卷歐洲和北美，所謂新前衛(wèi)，正是在這一時(shí)期迅速壯大，并開始形成發(fā)展高峰期。許多關(guān)于前衛(wèi)和新前衛(wèi)的基本理論，也正是在60年代和70年代面世的。因此在這個(gè)意義上，前衛(wèi)的藝術(shù)創(chuàng)作和理論生產(chǎn)，具有很強(qiáng)的一致性，它們無疑都是當(dāng)時(shí)社會語境中歐洲和美國的一種社會政治實(shí)踐。

從時(shí)間（歷史）的角度看，這與“二戰(zhàn)”前激進(jìn)政治運(yùn)動未解決的諸多社會問題直接相關(guān)。這一時(shí)期的西方新前衛(wèi)，同樣聚焦于藝術(shù)的自我批判、反體制、反自律。與歷史前衛(wèi)相似，對資本主義和資產(chǎn)階級的批判仍是重要的基礎(chǔ)。因此，新的藝術(shù)開啟了一段“去物質(zhì)化”和“大眾化”的歷程。從展覽來看，從哈羅德·塞曼（Harald Szeemann）策劃的“當(dāng)態(tài)度變成形式”（When Attitudes Become Form，1969）到讓-弗朗西斯·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）策劃的“非物質(zhì)”（Les Immateriaux，1985）（圖6），這樣的新前衛(wèi)“邏輯”持續(xù)了20余年。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，一方面，前衛(wèi)藝術(shù)家采取了現(xiàn)代藝術(shù)中從未有過的極端方式進(jìn)行“藝術(shù)創(chuàng)作”，企圖使藝術(shù)非商品化，讓資本主義制度無法進(jìn)行收編;另一方面，則希望通過新的方式、媒介和觀念讓藝術(shù)走向公眾。凡是“物質(zhì)化”的“藝術(shù)”，都可以直接商品化，而去物質(zhì)化，才能與資本主義的商業(yè)意識形態(tài)形成對抗，同時(shí)，這也為前衛(wèi)藝術(shù)的大眾化奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)英國概念藝術(shù)家基思·阿奈特（Keith Arnatt）將一塊寫有“我是一個(gè)真正的藝術(shù)家”（I'm a Real Artist，1972）的牌子掛在脖子上（圖7），出現(xiàn)在公眾視野中時(shí)，前衛(wèi)的目的已經(jīng)達(dá)到。

當(dāng)然，去物質(zhì)化不僅體現(xiàn)在概念藝術(shù)中，也體現(xiàn)在裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、激浪派、大地藝術(shù)、媒體藝術(shù)等當(dāng)時(shí)幾乎所有的新興藝術(shù)中。大地藝術(shù)通常在戶外進(jìn)行臨時(shí)性或永久性創(chuàng)作，但它同樣無法被直接出售和收藏。值得注意的是，這些在荒郊野外進(jìn)行的藝術(shù)行為和藝術(shù)結(jié)果都無法被公眾了解，因此實(shí)際上，最早的大地藝術(shù)是通過媒體藝術(shù)的方式完成的。藝術(shù)家格里-舒馬（Gerry Schum）曾創(chuàng)辦過一個(gè)電視節(jié)目《電視畫廊》（Television Gallery，1968-1970），主要用于記錄和展示大地藝術(shù)的創(chuàng)作。通過對新的信息傳播網(wǎng)絡(luò)的利用，前衛(wèi)藝術(shù)鮮明地展現(xiàn)出它走向公眾的烏托邦理想。

然而，前衛(wèi)藝術(shù)無論是從歷史來看還是從理論來看，其自身都充滿悖論，它最初誕生于資本主義內(nèi)部，但又力圖以反對資本主義為目的;它反對藝術(shù)的商品化，但其自身的生產(chǎn)系統(tǒng)又無法完全脫離該制度;它力圖使藝術(shù)自身走向公眾，成為生活的一部分，但在這一過程中又絕少有普通大眾能夠理解并參與進(jìn)來。因此，從階段性的結(jié)果來看，各種現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)博物館及其周邊的藝術(shù)基金會，開始針對前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)行自我調(diào)整，使得新的藝術(shù)制度能夠?qū)⑶靶l(wèi)藝術(shù)囊括其中。

譬如約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的作品《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965），該作品包括一個(gè)打印的“椅子”的詞條，一張椅子的照片，以及一把真正的椅子。這讓博物館的收藏機(jī)制無所適從，于是這件完整的作品在割裂后被收藏：詞條被放到博物館的圖書館，椅子歸到實(shí)物部，而照片則屬于影像部。但現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)部門及其機(jī)制在博物館中建立起來后，類似的作品在界定和收藏時(shí)就會融入傳統(tǒng)的資本主義體制中。在這一邏輯中，行為藝術(shù)、大地藝術(shù)等以照片和錄像的方式被收藏，而媒體藝術(shù)則被切斷了與大眾傳媒之間的關(guān)聯(lián)，以錄像藝術(shù)的形式進(jìn)入博物館。1977年舉辦的“第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展”首次全面展示了那個(gè)時(shí)代的媒體藝術(shù)，并打出了大幅標(biāo)語“VT≠TV”（Videotape≠Television），此后，媒體藝術(shù)迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N博物館藝術(shù)。

誠如格林伯格所言，前衛(wèi)藝術(shù)與資本主義之間的紐帶讓前衛(wèi)藝術(shù)家和它所反對的資產(chǎn)階級之間，始終存在著這樣一種博弈關(guān)系。一方面，前衛(wèi)藝術(shù)隨著資本主義的發(fā)展而得以實(shí)現(xiàn)自己的更新;另一方面，在它不斷抵抗資本主義的過程中，資本主義也通過自我調(diào)整以適應(yīng)對前衛(wèi)藝術(shù)的收編。伯明翰學(xué)派的約翰·費(fèi)斯克（John Fiske）在其《理解大眾文化》（Understanding Popular Culture）一書的第一章“牛仔美國”（“The Jeaning of America”）中談到“牛仔褲”的主題。破洞牛仔褲最初作為一種亞文化現(xiàn)象，代表美學(xué)上的反抗，但在資本主義的商品生產(chǎn)中，商人逐漸注意到破洞牛仔褲有市場需求，于是將它加入到產(chǎn)品目錄里。然后，破洞牛仔褲就變成了大家競相購買的時(shí)尚產(chǎn)品。一種“波西米亞精神”就會轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭罕娢幕保晃幕I(yè)強(qiáng)加到那些無權(quán)者及被動者身上。而亞文化或者前衛(wèi)，又會重新尋找新的出口。前衛(wèi)與資本主義之間的關(guān)系并不是單一的對抗，而是一種往復(fù)于不斷被收編和再尋找新的生長點(diǎn)之間的循環(huán)過程，久而久之，就形成了一種資本主義內(nèi)部的前衛(wèi)藝術(shù)“生態(tài)”。

除了西方自身的時(shí)間（歷史）邏輯，在整個(gè)20世紀(jì)六七十年代，從空間（社會）的角度看，“文化大革命”、五月風(fēng)暴和歐洲學(xué)潮、美國反戰(zhàn)和嬉皮士運(yùn)動等，似乎可以建立一種共性的社會空間連接。這一時(shí)期中國的主要藝術(shù)實(shí)踐方式是大字報(bào)、宣傳畫、戶外壁畫等群眾藝術(shù)，而專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作同樣也被要求向民間和大眾學(xué)習(xí)，調(diào)整自己的創(chuàng)作思路和風(fēng)格。就其觀念和訴求來看，它們與歐美此時(shí)的前衛(wèi)藝術(shù)幾乎沒有差別，甚至它們也都同樣基于左派政治思潮和運(yùn)動而生。盡管與前述新前衛(wèi)藝術(shù)在樣式上具有差異性，但“文革群眾藝術(shù)”與波普藝術(shù)（Pop Art）卻具有形式上的高度相似性，二者幾乎能夠完美貼合。然而，如果將它們還原到當(dāng)時(shí)各自的具體社會語境中，二者卻有著不同的意義，也重新定義了其是否具備前衛(wèi)屬性。

安迪·沃霍爾（Andy Warhol）在尼克松總統(tǒng)破冰訪華之后開始創(chuàng)作《毛澤東》系列作品，它們大多數(shù)以天安門城樓上懸掛的毛澤東肖像為藍(lán)本。實(shí)際上在當(dāng)時(shí)中國的城市與鄉(xiāng)村很多公眾場所，以及人們生活中的各種日用品上，同樣也可以頻頻見到以此為藍(lán)本的視覺圖像。中國當(dāng)代藝術(shù)家張大力通過《第二歷史》（2010）的創(chuàng)作，為我們揭示了這一圖像母本的產(chǎn)生，以及無意識的社會主義美學(xué)視覺生產(chǎn)機(jī)制如何在策劃構(gòu)思、圖像采集、編輯修改、大眾傳媒等諸領(lǐng)域有效運(yùn)作。但安迪·沃霍爾的作品卻引發(fā)我們思考：一個(gè)社會主義美學(xué)視覺產(chǎn)品的范本，是如何在資本主義社會中被挪用和消費(fèi)。因此，以前衛(wèi)的標(biāo)準(zhǔn)來看，二者顯然不同，甚至對立。

前衛(wèi)的定義是語境化的，其意義取決于它與（空間）社會之間的互動。20世紀(jì)六七十年代，在中國實(shí)際上也存在另一條潛在的前衛(wèi)藝術(shù)線索。冷戰(zhàn)背景下，中國與歐洲和北美的文化藝術(shù)交流相對閉塞，因此難以獲取新前衛(wèi)的相關(guān)信息，但是西方古典和現(xiàn)代藝術(shù)資料卻從民國時(shí)期流傳下來。在1949年以后的文藝界，這些藝術(shù)被視為資本主義“毒草”而受到廣泛的批判和清理。然而，一些地下藝術(shù)卻以此為資源進(jìn)行創(chuàng)作，如張郎郎等組織的“太陽縱隊(duì)”，趙文量、楊雨澍等組織的“無名畫會”以及后來的“星星畫會”。盡管大多數(shù)這類藝術(shù)都帶有西方早期現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式特征，但大都符合前衛(wèi)的理論定義，因此在西方語境中彼此沖突的兩種類型，在當(dāng)時(shí)中國的語境中卻被統(tǒng)一起來。這也有助于理解，為什么在改革開放以后，中國前衛(wèi)藝術(shù)首先是通過吳冠中等藝術(shù)家的“抽象美”“形式美”釋放出來的。

在改革開放以后的20世紀(jì)80年代，中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展同樣是在社會的互動之間發(fā)展的，而對它的理解，也必須被放到當(dāng)時(shí)具體的微觀社會政治語境中去理解。在1983年以前，以包括印象派繪畫在內(nèi)的早期現(xiàn)代主義藝術(shù)為參照的中國前衛(wèi)藝術(shù)，大多數(shù)情況下是由有明確名稱的民間藝術(shù)團(tuán)體創(chuàng)作完成的，它們的參與者主要是非職業(yè)的藝術(shù)愛好者。而在1983年之后發(fā)展起來的“新潮美術(shù)”，則主要是依靠體制內(nèi)的革新力量所推動。而且，在藝術(shù)革新運(yùn)動和社會體制之間，存在著復(fù)雜的關(guān)系。一方面，隨著改革開放的深入，文化再啟蒙成為體制內(nèi)社會精英的共識，因此許多藝術(shù)革新行為得到鼓勵;另一方面，基于文化慣性和體制穩(wěn)定的需要，這種鼓勵在很多情況下又是被約束的。因此，雙方之間存在著既合作又博弈的關(guān)系。直到1987年“反對資產(chǎn)階級自由化”運(yùn)動在全國的開展，“新潮美術(shù)”實(shí)際上宣告結(jié)束。1989年在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”只是該運(yùn)動的回響。

所以，盡管20世紀(jì)80年代“新潮美術(shù)”中的許多作品被看作是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，但在當(dāng)時(shí)的社會語境中，它們依然具有前衛(wèi)特征。但是，將其稱為前衛(wèi)，并不完全是西方前衛(wèi)藝術(shù)與體制之間的二元對立，而是具有其自身的特殊性，或許在這個(gè)意義上，可以將與體制的合作，看作一種前衛(wèi)的策略。但對于西方的批評家和觀眾而言，這多少顯得有些費(fèi)解。一方面，中國六七十年代的藝術(shù)主流——群眾美術(shù)，被理解為一種西方左派的革命藝術(shù)。這種關(guān)于革命的想象始終存在于人們腦中，揮之不去，從讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）的《中國姑娘》（La chinoise，1967）、安迪·沃霍爾的《毛澤東》（Mao，1972），到跨入21世紀(jì)，在“第48屆威尼斯雙年展”上策展人哈羅德·塞曼執(zhí)意展出蔡國強(qiáng)的作品《威尼斯收租院》（1999），其焦點(diǎn)無疑是它與四川美術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作完成的社會主義現(xiàn)實(shí)主義大型群雕《收租院》（1965）之間的關(guān)聯(lián)。而位于倫敦的薩奇畫廊（The Saatchi Gallery）推出的中國當(dāng)代藝術(shù)展“革命在繼續(xù)”，同樣有著新的東方主義想象。

這種新的東方主義想象，對如何理解中國前衛(wèi)藝術(shù)或中國新藝術(shù)的前衛(wèi)性至關(guān)重要。20世紀(jì)90年代以后，西方批評家和觀眾開始有更多的機(jī)會來到中國，直擊中國藝術(shù)的現(xiàn)場。1993年，美國作家安德魯·索羅門（Andrew Solomon）到中國進(jìn)行采訪，回國后在《紐約時(shí)報(bào)》（The New York Times）上發(fā)表了《他們的反諷、幽默（和藝術(shù)）可以救中國——張培力洗雞、宋雙宋（即宋永平）剪頭，以及其他前衛(wèi)藝術(shù)的行為》一文。他認(rèn)為中國前衛(wèi)藝術(shù)看起來并不前衛(wèi)，因?yàn)樗鼈兇蠖鄶?shù)都是在模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)，缺乏“前衛(wèi)藝術(shù)的靈魂”——“原創(chuàng)性”（originality）。但經(jīng)過分析，最后他終于明白其“前衛(wèi)”之所在：對自由民主的追求。盡管該文對中國前衛(wèi)藝術(shù)的描述和評論存在許多問題，但就“中國前衛(wèi)藝術(shù)中的反抗行為在他們的系統(tǒng)內(nèi)部合理生效”而言，是合理的。他在中國探訪的很多藝術(shù)家后來都成為具有國際影響力的藝術(shù)家，中國的前衛(wèi)藝術(shù)開始進(jìn)入全球藝術(shù)系統(tǒng)，也正是在20世紀(jì)90年代中期以后，中國的批評家開始用“當(dāng)代藝術(shù)”的概念取代原來的“前衛(wèi)藝術(shù)”“現(xiàn)代藝術(shù)”來描述中國新藝術(shù)。

這一轉(zhuǎn)變具有重要意義。如前所述，前衛(wèi)藝術(shù)在很大程度上是與當(dāng)代藝術(shù)對立的。因?yàn)椋?dāng)代藝術(shù)是一種全面合作的藝術(shù)形式。對于這一點(diǎn)，阿瑟·丹托（Arthur Danto）的“藝術(shù)世界”為我們提供了一種哲學(xué)和美學(xué)角度的理解，而喬治·迪基（George Dickie）的藝術(shù)慣例（The Institutional Theory of Art）則為我們提供了一種社會學(xué)角度的理解：當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生于資本主義制度內(nèi)部，而且維系和定義其根本的系列要素，正是資本主義的商業(yè)鏈條。從弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）的角度，同樣很好理解這一點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)是一種晚期資本主義的文化生產(chǎn)，就像好萊塢的電影一樣，它既是意識形態(tài)又是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。人們在消費(fèi)它們時(shí)，必須同時(shí)接受這兩者。因此，盡管左派依然期待和致力于發(fā)現(xiàn)西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）式的批判藝術(shù)，但顯然，當(dāng)代藝術(shù)缺乏這種潛力。這也是全球當(dāng)代藝術(shù)為何日益疲軟的重要原因，“第57屆威尼斯雙年展”（2017）主題“藝術(shù)萬歲”（Viva Arte Viva），正顯示出面對當(dāng)代藝術(shù)的這種現(xiàn)實(shí)，人們期望重振藝術(shù)雄風(fēng)的愿景。

中國當(dāng)代藝術(shù)同樣如此，從走向國際，并被全球商業(yè)資本所接受開始，前衛(wèi)就開始遠(yuǎn)離它，使得中國當(dāng)代藝術(shù)廣為中國的批評家所詬病。從全球的角度看，冷戰(zhàn)結(jié)束以后，新一輪資本主義推動的全球化浪潮席卷世界，就像福山（Francis Fukuyama）在《歷史的終結(jié)》中所描述和預(yù)測的那樣。1992年以后經(jīng)歷市場經(jīng)濟(jì)改革后的中國，同樣被深刻地卷入其中。2001年，中國正式加入世界貿(mào)易組織（WTO）則在21世紀(jì)加速了這一進(jìn)程?！爸忻绹–himerica）”概念的出現(xiàn)，正是這樣的產(chǎn)物。一個(gè)中美共同體，正在出現(xiàn)并影響整個(gè)世界。中國當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)，并不僅僅因?yàn)樗鼈冎饕l(fā)生在中國而天然具備獨(dú)立的“中國”屬性，相反，它深深地受到包括美國在內(nèi)的全球資本主義的影響，無論是它的創(chuàng)作、展覽，還是評價(jià)、傳播，抑或銷售、收藏，實(shí)際上早就已經(jīng)是全球鏈條共同合力的結(jié)果。借用北京奧運(yùn)會的口號，可以將當(dāng)代藝術(shù)形容為“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢想”，這里已經(jīng)不存在絕對的地域，時(shí)間共識戰(zhàn)勝了空間差異。

今天，無論在歐洲、美國，還是中國，“前衛(wèi)藝術(shù)”實(shí)際上已經(jīng)不復(fù)存在，與資本主義和藝術(shù)市場合作的當(dāng)代藝術(shù)成為世界主流，但這并不代表藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作對“前衛(wèi)性”追求的終結(jié)。最后，我想通過一件作品來結(jié)束此文：“雙飛藝術(shù)中心”的《當(dāng)代買賣》（圖8）。在這件作品中，以調(diào)侃著稱的藝術(shù)小組將一首網(wǎng)絡(luò)上廣為流傳的歌曲改編為自己的作品，他們瘋狂地邊扭邊唱：“當(dāng)初是你要展覽，展覽就展覽，現(xiàn)在又說不展覽，不展就不展，展覽不是你想展，想展就能展，讓我展覽不讓我展，隨便你扯淡……當(dāng)初是你不給展，不展就不展，現(xiàn)在又說要展覽，說展咱就展，展覽不是你不展，不展也要展，不讓我展讓我展覽，隨便你下蛋?！备柙~貼切地描述了“你”（藝術(shù)體制）與“我”（藝術(shù)家）之間的矛盾關(guān)系——中國當(dāng)代藝術(shù)所面對的問題，不僅包括“中國”的特殊背景，而且包括“全球”的普遍困局。