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    “呼吸”的技術(shù):路易十四宮廷芭蕾的身體透視

    2020-11-30 08:50:55張紫嫣
    藝術(shù)學(xué)研究 2020年4期
    關(guān)鍵詞:呼吸

    張紫嫣

    【摘要】討論“呼吸”技術(shù)化的問題,其目的并不在于重申呼吸在傳統(tǒng)舞蹈表演和訓(xùn)練過程中的重要性,而是思考當(dāng)呼吸作為舞蹈中一種技術(shù)化的對(duì)象重新進(jìn)入舞蹈內(nèi)部時(shí),舞蹈何以成為一種建制。溯源巴洛克時(shí)期的宮廷芭蕾,探討在路易十四君主專制下,芭蕾中的呼吸究竟是什么?被操控的呼吸如何轉(zhuǎn)換為對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)?權(quán)力機(jī)制又與呼吸有何關(guān)聯(lián)?強(qiáng)調(diào)呼吸的技術(shù)化是實(shí)現(xiàn)古典身體公共性的必然途徑,其與芭蕾的“觀看”共同揭示了17世紀(jì)法國宮廷規(guī)訓(xùn)權(quán)力的新范式。

    【關(guān)鍵詞】呼吸;呼吸技術(shù);宮廷芭蕾;建制;權(quán)力機(jī)制

    “呼吸”與身體和生命相關(guān),且無法分割,它是生命主體存在的必要條件。上古觀念中,呼吸是生命能量的來源。當(dāng)人們發(fā)現(xiàn),動(dòng)物(animal)的生命結(jié)束伴隨著呼吸的停止,拉丁文anima便被理解為呼吸(breath),因而詞根anim也被譯為呼吸、生命和靈魂。在現(xiàn)代思想中,呼吸則更多地作為科學(xué)詞匯,以一種被解剖的形象進(jìn)入人們的視野,它指的是機(jī)體與外界環(huán)境之間的氣體交換過程。一次呼吸的完整過程可被分為三個(gè)環(huán)節(jié):吸氣(氣體的輸入)、屏息(控制)和呼氣(氣體的輸出),其發(fā)生與運(yùn)作都是自然的。由于呼吸的生理性特征對(duì)身體動(dòng)作的發(fā)生具有一定的影響,呼吸因此成為一種可被操控的訓(xùn)練技術(shù)滲透到舞蹈實(shí)踐中。17世紀(jì),宮廷芭蕾(ballet de cour)的身體生成,呼吸的技術(shù)概念伴隨著芭蕾成為一種建制體系發(fā)生了轉(zhuǎn)換,并進(jìn)一步強(qiáng)化。在權(quán)力機(jī)制下,為應(yīng)對(duì)新主體誕生所需建立的生存準(zhǔn)則,呼吸重新獲得了生命能量的投注并進(jìn)入到舞蹈內(nèi)部,以宮廷芭蕾的表現(xiàn)性形態(tài)對(duì)生命進(jìn)行治理,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)國家權(quán)力編碼的轉(zhuǎn)移。

    一、當(dāng)“呼吸”被技術(shù)化

    舞蹈中的呼吸不同于人們?cè)谌粘I?,或是勞作中的呼吸狀態(tài),它的頻率并非自由而平均。呼吸的節(jié)奏和韻律在一定程度上會(huì)影響舞蹈動(dòng)作的質(zhì)感,需要根據(jù)動(dòng)作的幅度、節(jié)奏與力量的變化加以調(diào)節(jié)。中國民族民間舞典型的“前踢步”就要求在出腳的瞬間快速吸氣,直到落腳時(shí)才緩慢呼出,舞者需要在輕快帶勁的動(dòng)律中控制好呼吸的節(jié)奏;中國古典舞更是如此,身韻的呈現(xiàn)就是以氣帶動(dòng)力,呼吸瞬間的提沉先行于動(dòng)作,聚于腰間,在慢呼時(shí)使其貫于形,才能實(shí)現(xiàn)中國古典舞“翩若驚鴻,婉若游龍”的美學(xué)追求。

    15世紀(jì),宮廷舞蹈教師(maestri di ballo)曾嘗試發(fā)展舞蹈理論,以一系列關(guān)于“技術(shù)”的詞匯來描述舞蹈動(dòng)作的質(zhì)感,其中就包括“aiere”,即“呼吸的韻動(dòng)”。古列爾莫·埃博里奧·布佩薩羅(Guglielmo Ebreo da Pesaro)認(rèn)為,“aiere”在舞蹈中呈現(xiàn)為身體動(dòng)作的起伏,亦暗示“一個(gè)人的氣質(zhì)”,是適度原則的體現(xiàn)?!斑@是一種輕盈的和上升的動(dòng)作展示,要求一個(gè)人在舞蹈中要靈活表現(xiàn)出優(yōu)雅溫柔的提升動(dòng)作?!?yàn)槿绻ㄎ璨剑┮恢北3仲N近地面,沒有提升,沒有aiere,那么舞蹈就不會(huì)完美,無法體現(xiàn)其本質(zhì)?!笨梢?,舞蹈中的呼吸不完全等同于自然呼吸,它是可控的,且是可塑的。作為舞蹈中必需的技術(shù)之一,需要在嚴(yán)格的調(diào)整和訓(xùn)練后通過特有的節(jié)奏形式與動(dòng)作相協(xié)調(diào),以此來完成舞蹈的表情達(dá)意。而在實(shí)際的表演中,“呼吸”卻常隱蔽于身體軀干和核心中段部位的表現(xiàn)力中,即便是靜止的造型或舞姿,呼吸外顯于胸腔或腹部的起伏也已然隱藏于整體動(dòng)作的視覺擴(kuò)張中,讓觀者誤以為是舞蹈著的身體外部直接呈現(xiàn)出了生命沖動(dòng)與源動(dòng)力??墒聦?shí)無法被偽裝,產(chǎn)生了呼吸就會(huì)產(chǎn)生情感連接,呼吸就是身體生命欲望的“集中營”。

    “呼吸”輸出的是什么?輸出的是“生命意志”,且是主動(dòng)輸出的。但人們通常無法意識(shí)到自身的呼吸,呼吸主動(dòng)的“生產(chǎn)技術(shù)”仿佛脫離了意志支配,其過程是無聲的,行動(dòng)也是被遮蔽的。當(dāng)情緒達(dá)到峰值時(shí),身體內(nèi)在的肌肉運(yùn)動(dòng)感會(huì)隨之增強(qiáng),從平靜的腹式呼吸轉(zhuǎn)向更高頻的胸式呼吸,并伴隨明顯的身體起伏,使軀干出現(xiàn)蜷縮或后仰的張力狀態(tài),并通過身體的中心部位,包括腹部與胸以及背部表現(xiàn)直接呈現(xiàn)。因而相比于保持敞開的軀干與四肢,呼吸的主動(dòng)性總是讓人將其遺忘。當(dāng)呼吸真正作為主體時(shí),只能毫無選擇地以落魄者的形象出現(xiàn)。因?yàn)橹挥性谄料?,甚至窒息的狀態(tài),也就是生命被控制、被限制、被威脅時(shí),呼吸才能被重新凝視,其可見性才徹底地暴露出來。

    較之其他舞種,芭蕾所呈現(xiàn)出的身體和呼吸在整體上是相對(duì)“屏氣的”,在身體設(shè)計(jì)上是雕塑型的。其動(dòng)作發(fā)力點(diǎn)源于背后脊椎下部,形成吸氣提神、充滿榮耀感的古典身體是“反呼吸”“反生命”的?!肮诺渖眢w體系的出現(xiàn)絕非偶然,它的使命就是把身體變成有紀(jì)律、靈活且精美的工具,而這套體系就是從17世紀(jì)芭蕾舞成為獨(dú)立體裁時(shí)不斷形成的。”芭蕾對(duì)呼吸的否定進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了審美功能對(duì)秩序與優(yōu)美的遵循,在延續(xù)自中世紀(jì)以來關(guān)于“德性”“節(jié)制”和“適度”身體理念的同時(shí),也毫不吝嗇地回答了美國舞蹈理論家杰伊·弗里曼(Jay Freeman)對(duì)“技術(shù)變成審美對(duì)象的可能性”的問題假設(shè)。

    舞蹈中的呼吸不只是自然的、生理的,它還是富有表現(xiàn)性的。因而呼吸的表現(xiàn)不僅是其自身,它還可以體現(xiàn)為另一種方式,即“音樂的隱喻”。17世紀(jì)法國古典作家弗朗索瓦·德·拉羅什富科(Francois de La Rochefoucauld)認(rèn)為,音樂與芭蕾舞表演的關(guān)系最為緊密,它是舞蹈中身體器官的替代。一個(gè)理想的舞者,其轉(zhuǎn)身、跳躍以及身體動(dòng)作微妙的變化要精確到與音樂的節(jié)奏、力度、情緒,甚至與不同樂器的音色相協(xié)調(diào)。音樂在芭蕾中的作用不僅是滿足觀眾對(duì)視聽同享的基本需求,其內(nèi)在節(jié)奏要能夠充分詮釋榮耀與理性精神的象征,通過舞者動(dòng)作,清晰地表達(dá)“將禁錮的欲望作為道德要件去遵守”。

    由此,舞蹈中的呼吸實(shí)現(xiàn)了被技術(shù)化?!安豢梢姟钡暮粑鳛橐环N技術(shù)化對(duì)象,完成了對(duì)古典身體審美原則的建構(gòu)。若此時(shí)這個(gè)充滿審美幻想的新主體是呼吸在舞蹈中作為技術(shù)被積極建構(gòu)出的,那真正使呼吸技術(shù)產(chǎn)生的緣由是什么?這就要討論關(guān)于呼吸技術(shù)的輸入問題,進(jìn)入“生命治理”的范疇。

    任何一種身體技術(shù)都有它本身服務(wù)的對(duì)象和目的,當(dāng)身體被放置在不同空間時(shí),身體與所在空間的互動(dòng)方式也會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變。一旦身體行為進(jìn)入實(shí)際的政治空間,圍繞身體的便是權(quán)力對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)(discipline)。“身體政治(body politic)是統(tǒng)治階級(jí)對(duì)身體的意象,它表達(dá)出對(duì)社會(huì)秩序的需要?!薄巴ㄟ^對(duì)身體的矯正訓(xùn)練,人們?cè)噲D增強(qiáng)其有用而順從的力量,即將身體的暴烈力量變?yōu)轳Z服的工具,也就是要控制其力量,但這只是轉(zhuǎn)化,而不是使其成為無用之物?!弊?5世紀(jì)以來,意大利就將芭蕾(balletti)視為宮廷的權(quán)力炫耀與財(cái)富彰顯,以至于舞蹈的呼吸、方位、姿態(tài)、步伐、轉(zhuǎn)身,甚至出場(chǎng)順序都被精心設(shè)計(jì),并作為審美標(biāo)準(zhǔn)延續(xù)至法國宮廷。但17世紀(jì)的法國遠(yuǎn)比15世紀(jì)的意大利更強(qiáng)調(diào)芭蕾與國家權(quán)力的聯(lián)結(jié),將宮廷芭蕾視作“一種對(duì)國家有利的權(quán)力和政策工具,一種能夠讓貴族服從的藝術(shù)形式,認(rèn)為君主的命令可以在舞劇中得以體現(xiàn)”。規(guī)訓(xùn)的戰(zhàn)術(shù)就是建構(gòu)藝術(shù),在路易十四執(zhí)政階段(1643-1715),芭蕾的發(fā)展明顯傾向于以規(guī)訓(xùn)身體的方式運(yùn)作權(quán)力,路易甚至表明要將軍事技能轉(zhuǎn)向芭蕾,要求軍隊(duì)士兵的訓(xùn)練與芭蕾規(guī)范的動(dòng)作體系同步。

    1643年,4歲的路易十四繼承王位,首相紅衣主教朱爾斯·馬薩林(Jules Mazarin)與路易的母親一起攝政,馬薩林作為當(dāng)時(shí)法國最有權(quán)勢(shì)的政客,幾乎在政治領(lǐng)域獨(dú)攬絕對(duì)王權(quán)。在其掌權(quán)近20年的時(shí)間里,內(nèi)戰(zhàn)、巴黎人民的瘋狂暴動(dòng)、投石黨運(yùn)動(dòng)(1648-1653),都讓路易堅(jiān)定了要獲得政治權(quán)力的決心。1653年2月23日,14歲的路易在投石黨運(yùn)動(dòng)平息后主演了《夜芭蕾》(Le Ballet de la Nuit),扮演“太陽王”(le Roi Soleil),這是年輕國王的一次自我展示?!兑拱爬佟芬砸雇淼牧魇艦橹黝},表現(xiàn)了從夜幕降臨到旭日升起的輪回,從傍晚6點(diǎn)開始上演,持續(xù)13小時(shí)之久。

    對(duì)《夜芭蕾》的傳統(tǒng)解讀大多為慶祝新穩(wěn)定的君主制。如大衛(wèi)·帕羅特(David Parrot)評(píng)價(jià)《夜芭蕾》展示了芭蕾舞中不曾表現(xiàn)的黑暗與混亂,“夜晚”與“太陽”的對(duì)立就是要突出路易在清晨時(shí)分的出現(xiàn)。只有被自然恩典的太陽王才能戰(zhàn)勝黑夜與夢(mèng)魘,重塑法國的光輝,他的身體象征“榮譽(yù)、恩典、愛、勇氣、勝利與和平”,馬薩林只是皇家意志的執(zhí)行者。此次演出并不是路易十四首次以“太陽王”的形象出現(xiàn),1651年12歲的路易在其首場(chǎng)芭蕾舞《卡桑德拉》(Ballet de Cassandre)的演出中就扮演了太陽王。法國貴族文化一直鐘情于這個(gè)神話般的角色,亨利二世(Henri II)、路易十三(Louis XIII)也都曾扮演過太陽神,路易十三更是稱自己為“降臨地球的神和萬民之父”??餐辛_維茨(Kantotowitz)曾對(duì)“國王的身體”進(jìn)行過討論,他將國王的肉體與國家政體、自然等級(jí)和規(guī)律相聯(lián)系。喬治·維加埃羅(Georges Vigarello)也認(rèn)為君主制中國王的身體和行為被神圣化,“上帝治愈了你,國王觸摸了你”,國王身體的神秘與威力標(biāo)記著權(quán)力隱蔽的征候,而這次演出的成就就是將路易十四推向了公眾焦點(diǎn),并以國王身體的表征樣式創(chuàng)造了一個(gè)“精巧的身體”(artfulbody)。1661年馬薩林去世,22歲的路易親政,宣布從此法國再無首相,法國君主專制正式開啟,國王將獨(dú)自統(tǒng)治這個(gè)國家。而此時(shí)的路易也逐漸實(shí)現(xiàn)自己權(quán)力欲望的滿足,以宮廷芭蕾建制的實(shí)施塑造民眾“同一身體”,且與國王身體統(tǒng)一的設(shè)想。

    二、芭蕾作為一種建制

    身體的可操縱性源于人類文明誕生之初,從亞當(dāng)和夏娃無知而順從的身體被破壞時(shí)起,身體的感知便建立起來,即產(chǎn)生了欲望與羞恥感。古典時(shí)期,身體更成為權(quán)力的目標(biāo)與對(duì)象。權(quán)力對(duì)生命的處置方式或生命治理就是以對(duì)肉身的直接懲戒來完成的。懲罰犯罪就要處刑他的身體,并通過示眾、他人的觀看來建立規(guī)則、社會(huì)政治和法律話語。??略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》的開篇,用一場(chǎng)場(chǎng)粗暴的身體酷刑公開揭示權(quán)力、懲罰與肉體之間的交互關(guān)系,對(duì)肉體的鞭笞是因?yàn)椤叭怏w是需求和欲望之源”,所懲罰的是沖動(dòng)、欲望、越界、癲狂等“狄奧尼索斯時(shí)刻”。相比于舊君主制度對(duì)身體直接觸碰的刑罰方式,路易十四則采取了一種全然不同的權(quán)力干預(yù)機(jī)制。宮廷本就意味著個(gè)人的自我控制和情感約束。在絕對(duì)君主制的凝視下,宮廷芭蕾進(jìn)一步對(duì)身體進(jìn)行編碼,使原本自然、“享樂的身體”在呼吸技術(shù)的作用下成為“受控的身體”“去肉身化的身體”。

    (一)宮廷芭蕾的治理術(shù)——對(duì)呼吸形式與身體的設(shè)計(jì)

    當(dāng)宮廷芭蕾以貴族基本社交規(guī)則的形式出現(xiàn)時(shí),就一直是貴族朝臣的特權(quán),同時(shí)也是一種階級(jí)身份標(biāo)識(shí)。意大利著名的的芭蕾舞演員在1630年才首次進(jìn)入法國宮廷,但此時(shí)也僅限于出演滑稽角色,直到1659年后才被允許加入貴族的大型芭蕾(grand ballet)。亞森特·里戈(Hyacinthe Rigaud)于1701年為路易十四繪制了一幅肖像畫。畫像中的路易以身體形態(tài)為焦點(diǎn),呈現(xiàn)為芭蕾五個(gè)基礎(chǔ)腳位中的“第四站姿”(四位腳),象征自我的權(quán)力與優(yōu)雅。但整幅肖像畫中最具有暗示性的還是環(huán)繞在四肢周圍微妙的“呼吸”,一方面強(qiáng)化了“國王的身體”與芭蕾風(fēng)格的同質(zhì)關(guān)系;另一方面則通過“呼吸技術(shù)”彰顯法國宮廷對(duì)身體的設(shè)計(jì)。

    宮廷芭蕾雖看上去輕盈簡(jiǎn)單,但若想實(shí)現(xiàn)aiere、gratia(優(yōu)雅)、mamera(風(fēng)度)的原則,則需要強(qiáng)大的身體控制能力和技藝。多梅尼科(Domenico)曾描述:“舞者的身體在重力牽引和轉(zhuǎn)移中應(yīng)始終保持可控的流動(dòng)性,以便其運(yùn)動(dòng)顯得自然而不受力,從一個(gè)動(dòng)作平穩(wěn)地滑入另一個(gè)動(dòng)作中?!钡档米⒁獾氖?,只有控制呼吸狀態(tài),保持相對(duì)屏息,才能產(chǎn)生跳躍時(shí)力作用在身體上的滯空感,而不至于太猛烈?!捌鋵徝阑c(diǎn)來自于節(jié)制和適度……如此可以引導(dǎo)人們控制自己內(nèi)心的欲望,抵擋邪惡的誘惑?!睂?duì)于15世紀(jì)的人文學(xué)者而言,過度的運(yùn)動(dòng)是道德敗壞和社會(huì)地位低下的標(biāo)志。故而,對(duì)呼吸的控制能帶動(dòng)身體在完成動(dòng)作軌跡的同時(shí),衍生出松弛自然的身體質(zhì)感,這種質(zhì)感是使靜止的舞姿依然具有生命流動(dòng)感的特定技術(shù)。

    同時(shí),芭蕾強(qiáng)調(diào)“外開”(turnout)。此時(shí)的身體規(guī)則是將腳以臀部為支點(diǎn)外旋45度,以展示高貴、克制和權(quán)力范圍的擴(kuò)大,反向姿勢(shì)則多用于表現(xiàn)農(nóng)民、醉漢和水手等較低階層的人物形象。流動(dòng)的線條從舞者挽盤的發(fā)髻到脖頸,延長至修長的手臂、手指、指尖,配合著挺拔直立的腰背線條與上提的胸腰體態(tài),極力克服人類自然狀態(tài)的曲線。過度修辭下隱藏的是欲望的身體,在高度儀式化形態(tài)的基礎(chǔ)上跳躍、滯空,輕靈的身體脫離了地心引力,試圖實(shí)現(xiàn)人類主導(dǎo)的假想,從人的領(lǐng)域過渡轉(zhuǎn)向至神的領(lǐng)域。

    芭蕾在欲望的懸置中成為路易十四權(quán)力獲取的支點(diǎn),通過呼吸技術(shù)對(duì)身體完成了“統(tǒng)一性”的設(shè)計(jì),被貴族內(nèi)化吸收,從而生成“公共身份角色”——新的主體誕生。在這個(gè)角色中,欲望的限度被公共道德的表象賦形,情感的個(gè)人化被歸置,欲望的身體不在,只有去肉身化的身體時(shí)刻保持屏息的榮耀感。如同??聫?qiáng)調(diào)的:“通過一種身體的政治史來建立現(xiàn)代道德譜系學(xué),人體進(jìn)入一種權(quán)力機(jī)構(gòu),而這個(gè)機(jī)構(gòu)掘入人體內(nèi)部,毀掉并重構(gòu)它?!币?yàn)橹挥羞@樣,投石黨的混亂才能被清理,所有可見的無序狀態(tài)將不會(huì)再現(xiàn)。

    (二)芭蕾的觀看——被凝視的身體

    在原始公開的處決儀式中,主角通常不是被示眾的受刑者,而是“觀者”。對(duì)受刑罰者身體的鞭笞其實(shí)是對(duì)觀者的勸誡與質(zhì)詢,這與宮廷芭蕾的觀看機(jī)制一樣。路易十四時(shí)期,不僅芭蕾、戲劇、歌劇,甚至國王的起床儀式都會(huì)有觀眾。路易曾在回憶錄中寫道:“他們以為這只是儀式而已?!?/p>

    對(duì)芭蕾的觀看,是對(duì)身體的凝視。我們今天大多數(shù)的劇場(chǎng)建筑都是以16世紀(jì)意大利的劇院設(shè)計(jì)為模型,觀眾坐在被抬高的舞臺(tái)對(duì)面,以保證最佳的觀賞效果。但17世紀(jì)法國的舞臺(tái)構(gòu)造與其不同,表演的舞臺(tái)多是以觀者360度環(huán)形結(jié)構(gòu)為主導(dǎo)。典型的場(chǎng)面是,國王及其眷屬坐在大廳一端的高座上,其余觀眾圍坐在大廳三面環(huán)抱舞臺(tái)的長廊里,幾乎占據(jù)整個(gè)演出場(chǎng)地由上至下的所有空間。有時(shí)還會(huì)特設(shè)包廂,以區(qū)分觀者的階級(jí)身份,等級(jí)較低者有義務(wù)讓等級(jí)較高的貴族坐在其右側(cè)。若在室外公園或其他大型場(chǎng)地表演時(shí),觀眾則通常坐在露天的階梯看臺(tái),同樣從上至下“透視”中心舞臺(tái)。與此同時(shí),身體作為焦點(diǎn),毫無保留地被放置在舞臺(tái)中央。意大利的布景設(shè)計(jì)師還為舞臺(tái)增添了幕布、背景布和機(jī)械裝置(類似于將云朵和戰(zhàn)車升到“天上”),以制造觀眾的視覺“幻覺”。

    由于舞臺(tái)是相對(duì)下沉的,極為適合觀看舞者在場(chǎng)地中的調(diào)度,因而要求舞者不能在場(chǎng)地中隨意移動(dòng)。拉烏爾·奧格·弗耶(Raoul Auger Feuillet)的舞譜中清晰地記錄了這些勻稱平衡的幾何圖形,圓弧、圓圈、S形調(diào)度。舞者在移動(dòng)隊(duì)形時(shí)還要以國王所在的位置為軸心,神圣的調(diào)度圖案能使觀者強(qiáng)烈感受到自身與國王之間的制度關(guān)系。

    故而,對(duì)芭蕾的“觀看”成為了一種特殊的“公眾活動(dòng)”,也實(shí)現(xiàn)了對(duì)身體的公開凝視。舞臺(tái)如同??鹿P下的“全景敞視主義”(panopticism),但它是“反模型”的。中央處的舞臺(tái)就是那座“嘹望塔”,被觀者圍繞。在觀看的過程中,觀者被視覺中“去肉身化”的主體潛移默化地影響,并對(duì)自身質(zhì)詢。整個(gè)舞臺(tái)作為“全景敞視建筑”(panopticon),展示出的邏輯就像路易刻意讓觀者看到的那樣清晰與堅(jiān)定:舞者被觀者凝視,觀者被自我凝視;身體被權(quán)力凝視,個(gè)體被規(guī)則凝視。所以在觀看時(shí),觀者既是舞者的觀眾,又是國王的演員。此時(shí)的舞臺(tái)也不再僅是一個(gè)實(shí)體,更是國王權(quán)力實(shí)施的場(chǎng)域,是古典身體的“規(guī)訓(xùn)場(chǎng)”。啟蒙時(shí)代,絕對(duì)的君主專制就會(huì)導(dǎo)致這樣的舞臺(tái)形成,觀看的內(nèi)容,觀看的視線,甚至觀看的行為都受到國王的權(quán)力干預(yù)。

    17世紀(jì),福柯筆下龐大統(tǒng)一的現(xiàn)代監(jiān)獄機(jī)器模型以“懲罰劇場(chǎng)”的形態(tài)作用于公眾的靈魂,通過“反呼吸”的技術(shù)將制度與精神相結(jié)合,使權(quán)力實(shí)踐與暴力的懲罰機(jī)制分隔。它以一種藝術(shù)文明的方式與觀者和解,提供了一個(gè)既隱蔽,但又直接展現(xiàn)權(quán)力真相的場(chǎng)面。但無法否認(rèn)的是,觀者對(duì)所見之物的感知與自我的認(rèn)知中仍存在一道裂隙,而這道裂隙就是20世紀(jì)現(xiàn)代舞先驅(qū)們窺探世界的窗口,是呼吸所帶來的生命真實(shí)感,也是使呼吸的張力更為深刻的意義。

    三、“呼吸”作為權(quán)力語言

    17世紀(jì)對(duì)身體的理想,或者說對(duì)人的理想,就是塑造出幾近完美的社會(huì)體(social body),旨在形成統(tǒng)一的集體習(xí)慣或思維方式。因而當(dāng)宮廷芭蕾理想的外延展現(xiàn)得越發(fā)清晰時(shí),呼吸技術(shù)的控涉便更加徹底,呼吸作為權(quán)力語言也更具有破壞性。

    1661年,在宮廷作曲家讓-巴蒂斯特·呂利(Jean-Baptiste Lully)和宮廷舞師皮埃爾·博尚(Pierre Beauchamp)的輔佐下,路易十四在盧浮官的一間房間內(nèi)建立了世界第一所皇家芭蕾舞學(xué)校(L'Academie Royale de la Danse),由13名最有經(jīng)驗(yàn)的舞蹈教師對(duì)芭蕾藝術(shù)進(jìn)行研究,讓“呼吸”徹底轉(zhuǎn)化為權(quán)力語言,強(qiáng)化了:1.強(qiáng)制性的節(jié)奏——芭蕾的基本程式;2.空間性的敞開——公共身份的設(shè)定;3.力的轉(zhuǎn)換。何為力的轉(zhuǎn)換?這接近于蘇珊·朗格的觀點(diǎn),一旦觀眾直觀看到了權(quán)力的公開,所創(chuàng)造出的藝術(shù)品便瓦解了。這意味著呼吸技術(shù)在力的轉(zhuǎn)換過程中,以芭蕾形態(tài)的能指形式隱形地完成了對(duì)權(quán)力暴力的指涉。當(dāng)呼吸被技術(shù)化作用于公眾精神時(shí),觀者所看到的是不同于普通的小步舞或伏特加舞,而是一種迷魂的巴洛克舞蹈。研究者將這種純粹的巴洛克風(fēng)格視為“對(duì)先前不和諧的恐懼的一種反叛”。這不僅是在傳授貴族優(yōu)雅,而是控制欲望的根源,是要建立一種制度關(guān)系。吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)在《瀆神》中曾提到“缺失性的(privativa)刑罰”,這種懲罰本身與“帶來”某種痛苦相悖,它是不給予。呼吸的缺失雖不會(huì)帶來痛苦,但依然違背了自然狀態(tài),并在權(quán)力機(jī)制下,以宮廷審美規(guī)范悄然固定了新的生存規(guī)則——反呼吸的身體,同時(shí)給予眾人實(shí)現(xiàn)芭蕾中關(guān)于人類追尋宇宙生命理想的希望。

    通過呼吸技術(shù)塑造統(tǒng)一生命形態(tài)的實(shí)質(zhì)是路易十四對(duì)人類共有的興奮、欲望、狂喜、癲狂和一切不和諧特征的譴責(zé),從根本性來說,這些狀態(tài)是完全不能被太陽神所照耀的。因而宮廷芭蕾首先規(guī)訓(xùn)的就是身體形式,這是最直白且最有效的方式。它虛構(gòu)了非自然卻真實(shí)的語言,這種語言既是人類理性時(shí)代的開端,是一切道德的榮光,更是現(xiàn)代性誕生最為合理的一種方式。一旦扯去道德的虛飾,暴露在目光凝視下的便是赤裸的“權(quán)力意志”?!八械乃囆g(shù)創(chuàng)造都是暴力的,所有的政治行動(dòng)也都是暴力的?!痹诎爬俑哐诺募o(jì)律性中,呼吸的表象、外觀和運(yùn)動(dòng)方式都被簡(jiǎn)約化,全部表達(dá)的跡象被投注至修長的四肢與自身的展示,讓人們忽視了來自國家權(quán)力巧妙而精致的懲罰技巧,看似創(chuàng)造了古典主義的審美理想,廢除了野蠻社會(huì)對(duì)肉體的刑罰,實(shí)際保留的依然是對(duì)身體、姿勢(shì)和行為的強(qiáng)制規(guī)訓(xùn),這種生命政治學(xué)在??履抢镞h(yuǎn)比酷刑和處決儀式有效得多。

    討論呼吸的根本目的并不是要否定宮廷芭蕾的藝術(shù)形式,而是想嘗試對(duì)舞蹈技術(shù)分析的另一種可能方式。藝術(shù)本身是需要被掩飾、被編碼的,所謂的藝術(shù)真實(shí)應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)被解碼后真相浮現(xiàn)的震撼。但這種編碼不是舞蹈語言中淺薄的身體跡象,它是一種主動(dòng)指引的過程,是嚴(yán)肅的話語轉(zhuǎn)換。如同宮廷芭蕾所塑造出的首先是高度秩序感、充滿理想化、超現(xiàn)實(shí)且反生命的身體,它代表貴族階級(jí)的審美趣味與價(jià)值理想;其次,它還真實(shí)地承載著內(nèi)隱的權(quán)力機(jī)制對(duì)身體不斷編碼的過程,使“這個(gè)”身體所處的社會(huì)以及社會(huì)中的道德、政治和人性觀念等意識(shí)形態(tài)都通過“這個(gè)”身體表達(dá)出來。同樣,今天的我們也不會(huì)誤解芭蕾,它并不是完全被動(dòng)地服從一切權(quán)力準(zhǔn)則,而是在其意愿下將自身毫無保留地獻(xiàn)給了這場(chǎng)權(quán)力游戲,成為17世紀(jì)法蘭西貴族宮廷文化的構(gòu)型?!吧眢w即信息”,身體是具有沖動(dòng)性的,但身體也是被生產(chǎn)的。就同尼采所相信的那樣,身體本身的情感和欲望終會(huì)沖毀這些編碼,當(dāng)這個(gè)烙滿歷史印記的身體涉及權(quán)力意志的運(yùn)作時(shí),高呼“反叛的安琪兒何時(shí)出現(xiàn)?”的口號(hào)便會(huì)響徹古典時(shí)代的上空。

    結(jié)語

    當(dāng)“呼吸”作為一種技術(shù)化對(duì)象重新進(jìn)入到舞蹈內(nèi)部時(shí),它既是一種對(duì)身體實(shí)踐表現(xiàn)的控制技術(shù),也作為一種權(quán)力語言指向了生命治理的范疇。將呼吸放置在17世紀(jì)宮廷芭蕾的建制體系中,較之古典時(shí)代通過制造肉體痛苦與公開懲罰的方式,呼吸技術(shù)的實(shí)施雖依然強(qiáng)制,且同為身體的、公開的、集體的,但卻更加隱秘,確切地說是以一種溫和的藝術(shù)方式對(duì)身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)并作用于人的內(nèi)在精神。宮廷芭蕾在被凝視的過程中反作用于觀者對(duì)自身的質(zhì)詢,從而將其轉(zhuǎn)化為統(tǒng)一的律令,作為新主體誕生后的生存準(zhǔn)則。因此,呼吸技術(shù)揭示了17世紀(jì)隱秘而又瘋狂的權(quán)力編碼,其闡釋也在舞蹈實(shí)踐的基礎(chǔ)上得以擴(kuò)充與挪移。

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