淺議京胡與《夜深沉》

王聰 薛首中

【摘 要】京劇，在我國戲曲藝術(shù)領(lǐng)域中享有“國劇”之譽，它的文場伴奏樂器主要有京胡、京二胡、月琴等。其中，占有“頭把”地位的京胡因明亮透徹的發(fā)聲和別具一格的音色，受到人民群眾的普遍喜愛。20世紀80年代起，京胡有了自己的作品，作為獨奏樂器開始登上音樂會的舞臺。其代表作《夜深沉》受到胡琴演奏家和廣大京胡愛好者的青睞，成為京胡音樂中廣為流傳、常演不衰的經(jīng)典作品。作為民族弓弦樂器學習者，在學拉二胡、板胡的同時，對京胡演奏藝術(shù)有所涉獵，必將對拓展胡琴演奏的領(lǐng)域，提高胡琴演奏的水平，以及加深對京劇藝術(shù)的了解大有裨益。

【關(guān)鍵詞】京劇;京胡;《夜深沉》;演奏法

中圖分類號：J632? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）34-0082-02

清代乾隆年間，著名的“徽班進京”演戲活動，使徽調(diào)、漢調(diào)、昆腔、秦腔，以及流行于京城一帶的京腔等風格不同的大小劇種得以相互交流，彼此間不斷地深度融合是京劇藝術(shù)形成的最早由來。因此，有人將徽劇視為京劇的前身。京劇藝術(shù)形成后發(fā)展迅速，民國時期以至于中華人民共和國成立后，在全國各地空前繁盛，因此又被國人視為中國戲曲藝術(shù)界的“國粹”。

京劇唱腔以板腔體的西皮、二黃為主，曲調(diào)既激越明快，又舒緩深沉。為了滿足并符合藝術(shù)風格上的要求，在京劇形成的過程中，京胡、京二胡等京味十足的伴奏樂器相伴相生。20世紀80年代起，在作曲家吳華等老一輩藝術(shù)家的潛心探索和努力推動下，京胡開始走出伴奏地位的束縛，作為一件獨奏樂器登上音樂會的舞臺。

一、京胡

京胡與我國傳統(tǒng)民族樂器中的其他拉弦類樂器如二胡、板胡等同宗同源，隨著京劇藝術(shù)的形成而出現(xiàn)。早期京胡較小，音調(diào)較高，并且主要用于為“徽調(diào)”“楚調(diào)”“漢調(diào)”等劇種的伴奏。隨著京劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，為了符合不同唱腔的風格需求，京胡的體積開始產(chǎn)生變化，現(xiàn)代京胡也發(fā)展出西皮京胡、二黃京胡等不同種類的專用京胡。

京胡的琴桿多為竹制，琴筒蒙以蛇皮。由于琴身短小，所以發(fā)音高亢、清脆，音色頗具個性，有極高的辨識度，與京劇演員的嗓音和唱腔的風格極為貼近。作為京劇的主要伴奏樂器，京胡表現(xiàn)力豐富，在為京劇表演藝術(shù)的“托腔保調(diào)”中起著至關(guān)重要的作用。

自“徽班進京”至今，京劇已成為在全國最具影響力的戲曲劇種，同時也造就了一批又一批的優(yōu)秀琴師和京胡名家。從20世紀起，京胡的制作工藝和演奏技法開始得到業(yè)界更多的關(guān)注并獲得長足進步。特別是在20世紀中后期，京胡演奏家李祖銘、王鶴文等人大膽改進京胡的形制，增加琴擔長度，換用鋼制琴弦，并嘗試啟用小指在演奏中的運用，使得京胡的音域拓寬了、音質(zhì)純凈了、音色也更加優(yōu)美了，大大推動了京胡藝術(shù)的進一步發(fā)展。

20世紀80年代以來，作曲家吳華與京胡演奏家張素英聯(lián)袂為京胡創(chuàng)作了《虞美人組曲》《京華氣韻》《白蛇傳組曲》《古都情思》《盧溝醒獅》等一系列獨奏和協(xié)奏曲目，并且編著出版了《京胡音樂演奏教程》，京胡開始有了自己的樂曲和教材。這不僅極大地提升了京胡的歷史地位，挖掘了京胡的演奏技術(shù)，拓展了京胡的審美特征，也為中華民族傳統(tǒng)音樂的寶庫增添了傳世佳作。其中，京胡代表作《夜深沉》備受業(yè)界內(nèi)外推崇。

二、《夜深沉》

京胡曲《夜深沉》是我國第一部京劇組曲《虞美人·京胡與樂隊》中的第五章，一經(jīng)面世便廣為流傳，獲得社會一致好評?，F(xiàn)已入選《中國樂器大全（拉弦樂專集）》，并榮獲中國首屆金唱片獎。

《夜深沉》原是一首京劇曲牌，曲調(diào)源于昆曲《思凡》一折里的曲牌《風吹荷葉煞》。曲作者在原有的四句唱腔的基礎(chǔ)上，將其由單一板式發(fā)展為行板、小快板、快板、垛板和急板等多個板式，成為大型組曲中的一個樂章。作品結(jié)構(gòu)嚴謹、曲調(diào)生動激越，形象地展示了虞姬卓爾不群的舞姿和劍術(shù)，細膩地刻畫了主人公身處困境時的愛恨情仇和豐富的精神世界。像許多詞牌和曲牌名稱的來源一樣，曲名取自原唱詞“夜深沉、獨自臥，起來時、獨自坐”的首句。

《夜深沉》的曲調(diào)既剛勁有力又深沉婉轉(zhuǎn)，充滿了濃郁的京腔京韻。在長期的藝術(shù)實踐過程中，京胡演奏家們通過加花、減花等傳統(tǒng)手法賦予了《夜深沉》各種不同的藝術(shù)處理，古箏演奏家王中山先生還將其改編為古箏獨奏曲，使其在藝術(shù)表現(xiàn)力方面得到新的挖掘。

《夜深沉》通常采用大鼓與京胡競奏的表演形式，鼓的剛勁和京胡的高亢相得益彰，音樂形象和音樂意境得到充分的展現(xiàn)和表達。樂曲一開始由大鼓慢起漸快營造出森嚴冷峻的戰(zhàn)爭氣氛，隨著清亮的京胡聲起，虞美人的形象飄逸而出。整個行板部分，節(jié)奏分明，旋律優(yōu)美，猶如虞姬輕曼的舞蹈一般。進入垛板時，仿佛又看到虞姬英武的劍術(shù)。京胡獨自演奏的華彩段，以極快的速度和不規(guī)則的重音組合使音樂產(chǎn)生了持久的沖擊力，將虞姬在悲歡、生死面前的情感困惑淋漓盡致地宣泄和釋放。同時，演奏家的個人演奏技巧也得以盡情展現(xiàn)。緊接著進入尾聲，速度突慢的變化好似瞬間將剛?cè)峒鎮(zhèn)涞挠菝廊诵蜗蠖ǜ?，藝術(shù)形象得到升華，遂將組曲推向高潮。

《虞美人》的故事情節(jié)取材于歷史上著名的楚漢之爭、霸王別姬。京胡作為獨奏樂器的首次啟用，以及交響組曲形式所具有的震撼力和感染力，使得作品一經(jīng)呈現(xiàn)便備受關(guān)注?！兑股畛痢纷鳛槠渲械囊粋€樂章，更是受到胡琴演奏家和京胡愛好者的青睞，在眾多京胡曲中脫穎而出，成為音樂會上常演不衰的經(jīng)典之作。在一定意義上，可以說《夜深沉》推動了京胡藝術(shù)的普及和發(fā)展，是京劇音樂器樂化創(chuàng)作的成功典范。

三、演奏法

京胡與胡琴家族中的其他成員屬于同類樂器，所以演奏法非常近似。但因構(gòu)造特別，其左右手的技法又有它獨特的一面。

首先，京胡體積小，自身重量輕，所以為了使琴身穩(wěn)定，一般是將其置于左腿中部靠前的位置，而且琴身左傾，右手斜向運弓，這與其他胡琴有很大不同。特殊的持琴方法使京胡在弓法布局上具有兩大顯著特點，一是運弓基本以推拉弓序為主，二是墊弓和帶弓使用較多。

京胡之所以以推拉弓序為主，是因為推弓時便于利用自然發(fā)力，從而有助于節(jié)拍重音的獲得。演奏快速進行的連續(xù)十六分音符節(jié)奏時，持續(xù)使用推拉弓序，更是京胡演奏中非常固定的弓法技術(shù)。此時弓位在弓尖，小臂易于發(fā)力的優(yōu)勢使快弓更具有顆粒感。

京胡演奏中墊弓和帶弓使用較多，其原因既有音樂表現(xiàn)本身的需要，同時也不排除對弓序調(diào)整的技術(shù)考量。墊弓的演奏方法，即運弓至弓尖處時右手腕部極速抖動奏出兩個音。帶弓的目的是強調(diào)后一個音，同時改變強弱規(guī)律，所以在其他胡琴演奏法中常被稱為切分弓。京胡琴弓短，演奏這兩種弓法不僅便利，而且有很好的藝術(shù)效果。

此外，由于京胡的弓長較短，所以在演奏較短時值的音符或為凸顯重拍時，往往都用滿弓演奏，此時弓壓大、弓速快，音色通透。同時，由于京胡琴碼小，弦槽近，為了避免“雙弦效果”的出現(xiàn)，內(nèi)外弦互換時往往角度很大。演奏外弦時，要將弓子向外推，使得弓毛完全貼合在外弦上;演奏內(nèi)弦時，要將弓子向身體方向靠，使得弓毛完全貼合內(nèi)弦。

特殊的持琴方法，也必然會影響到京胡的左手技法。為了避免京胡自身重量輕帶來的著力點不夠集中的問題，京胡演奏時左手拇指往往略向掌心彎曲，這一點與個別戲曲板胡有近似處，但其他胡琴大多為自然平置。揉弦、滑音、裝飾音等胡琴常用的各種演奏法在京胡上也有獨到之處。

京胡遇長音時，多用右手的抖弓代替左手的揉弦，所以揉弦技法在京胡演奏中不及其他胡琴中運用廣泛。凡選擇揉弦往往在一指演奏慢板中的較長時值音符時，而且多用與板胡類似的小滑揉技法。這是因為京胡調(diào)門高，琴弦張力大，其他胡琴常用的滾揉法在京胡上效果不明顯。其次，京胡中的壓揉多在三指演奏較長時值的音符時使用，此時常常保留二指，以保障三指壓弦的力度和揉速。

京胡的擔子很短，千金位置在擔子的中部，因此在京胡演奏中，幾乎不使用換把，而且三指兼指奏法較多，演奏的音域范圍在一個把位即可囊括。也正因如此，京胡不會出現(xiàn)像二胡、板胡等其他胡琴常用的大滑音，最常用的則是三度滑音。三度滑音通常由空弦音到一指音或一指音到三指音的三度位置構(gòu)成，多為小三度。這種三度音程構(gòu)成的上、下滑音是京胡演奏中最常見的滑音奏法。京胡演奏中，回滑音奏法也較為常用，有上回滑、下回滑，音程關(guān)系多為二度或三度?；鼗彩嵌嘣谝恢秆葑鄷r使用，很多時候采用單向滑音不及回滑演奏來得剛勁有力。

除揉弦、滑音外，京胡演奏中常用打音、倚音或開花音來裝飾旋律。打音多用主干音上方的大二度音，時間可長可短，其目的是填補時值較長音符產(chǎn)生的空白。有時只在長音尾處，急速地運用“遲到打音”，使曲調(diào)平添幾分俏麗和活潑。倚音在京胡演奏中表現(xiàn)出極大的即興性，琴師們常在某個主干音出現(xiàn)之前，將前一個主干音作為它的裝飾音來用，旋律聽起來更加豐滿，并強化了語氣感。開花音奏法是京胡演奏中獨有的一種裝飾重音的技法，其要領(lǐng)是在弓子運行過程中左手按弦由虛到實，因陡然產(chǎn)生爆發(fā)力而獲得戲劇性的藝術(shù)效果，多為旋律做漸強處理時使用。

京胡在演奏法上的特殊性不僅由樂器自身的構(gòu)造所決定，更與京劇藝術(shù)的整體風格息息相關(guān)。像其他胡琴藝術(shù)一樣，所有技法都是準確塑造藝術(shù)形象和體現(xiàn)藝術(shù)風格的必要手段，我們在學習京胡演奏的藝術(shù)實踐過程中，必須用心感悟，才能不斷領(lǐng)會各種技法在實際運用中的千變?nèi)f化。

隨著時代的發(fā)展，作為京劇主要伴奏樂器的京胡，不僅有了自己的作品，而且也被廣泛地應(yīng)用于影視音樂等領(lǐng)域。近年來，許多青年作曲家也積極參與到京胡音樂的創(chuàng)作中，為京胡藝術(shù)的傳承和發(fā)展注入新的活力。作為民族樂器演奏者，我們需要向“國粹”京劇學習，需要向博大精深的傳統(tǒng)音樂文化學習，以不斷提高自身的藝術(shù)素養(yǎng)和演奏能力。新時代賦予我們傳承傳統(tǒng)音樂文化的責任與使命，在創(chuàng)新和發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化的事業(yè)中貢獻自己的綿薄之力，應(yīng)是我們始終不能忘懷的初心。

參考文獻：

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