論中國聲樂的人文藝術(shù)傳統(tǒng)

中國聲樂是在中華民族悠久的音樂文明和優(yōu)良的音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，融入世界通行的演唱方法，接受先進的音樂理論和科學(xué)的發(fā)聲技巧，展現(xiàn)現(xiàn)代中國文明精神和現(xiàn)代中國人文風(fēng)采的歌唱藝術(shù)。這樣的歌唱藝術(shù)與中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)以及與西方通行的聲樂藝術(shù)都有緊密的聯(lián)系，還與中國聲樂藝術(shù)賴以生存和發(fā)展的當代中國人的藝術(shù)人生和審美選擇有著緊密的聯(lián)系，這種多重交錯的聯(lián)系決定了它所包含的理論深邃而豐富。我在理論上對中國聲樂的自覺性做過一些探討，本文則就中國聲樂悠久而輝煌的藝術(shù)傳統(tǒng)、深刻而豐富的人文傳統(tǒng)進行學(xué)術(shù)性的認知、考察與論證。

一、中國聲樂具有悠久而輝煌的傳統(tǒng)

從理論角度探討中國聲樂的悠久歷史及形成的傳統(tǒng)，畢竟有典籍文獻可依，古人的音樂思想和歌唱審美的精神，能夠得以把握。然而，從歌唱實踐的層面進行中國聲樂的傳統(tǒng)分析，就困難得多了。中國古代聲樂文化雖有著悠久、輝煌的積累，但目前在聲樂藝術(shù)實踐方面所留下的文字甚少，而體現(xiàn)古人音樂和聲樂實踐的直接材料更是無法獲得。這是我們從聲樂藝術(shù)實踐的角度研究中國聲樂傳統(tǒng)所面臨的最大障礙，而從學(xué)術(shù)的角度接近中國聲樂的藝術(shù)傳統(tǒng)乃至技術(shù)傳統(tǒng)，是建構(gòu)中國聲樂學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)。

研究傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)實踐，最好、最直接的材料當然是古人歌唱的物質(zhì)材料。但這樣的材料無從獲得，因為人類學(xué)會記錄和保存聲音的時間是1857年，愛德華·萊昂·斯科特·德·馬丁維爾通過聲波振動儀記錄下來的是一位年輕女子演唱的18世紀法國民歌《致月光》，此前所有的人類聲音都不具備錄制和保存的條件。中國最早的聲音記載是1901年女聲歌唱的《孟姜女調(diào)》。

無論是最初的錄音技術(shù)發(fā)明還是最早的留聲機制作，發(fā)明家不約而同地選擇留下的聲音是歌聲，都是最貼近所屬民族文化的民歌風(fēng)格的歌唱，這與文化人類學(xué)家判斷人類最早的文明乃是天籟般的歌唱可謂一脈相承，這樣的藝術(shù)實踐以及相應(yīng)的工業(yè)文明實踐說明了，一個民族一個時代的歌唱對于這個民族和時代的重要性，這也清楚地表明我們建立中國聲樂體系不僅非常重要，而且是一種自然的音樂美學(xué)選擇，甚至是必然的文化選擇。

中國聲樂源遠流長，考古資料證明已有8000年的歷史[1]，遠遠早過文字記載的早期歌謠。從文明起源的角度看，原始音樂應(yīng)該是在人類早期語言躍躍欲試的時代就已經(jīng)開始形成，人們從鳥獸的鳴叫或者自然天籟的響動學(xué)會了歌唱，或者像《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》中所說，“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。”這舉重勸力的號子聲是早期人類勞動時自然發(fā)出的聲音。

基于文化人類學(xué)揭示的一般文明規(guī)律，中國聲樂的起源與其他文明古國在時間和途徑等方面大致相近。但中國古人在文明早期對音樂的把握能力應(yīng)處于世界領(lǐng)先的地位?！秴问洗呵铩ぶ傧募o·古樂篇》記載了黃帝時代，我們的祖先已經(jīng)能夠模仿鳥鳴之聲制作出能區(qū)別十二音律的樂器。通常，十二音律應(yīng)該是音樂發(fā)展到相當高水平的標志。《呂氏春秋》所言黃帝時代可辨“十二律”，也可能不是嚴格的樂理意義上的“十二律”，而是一種多音階的概稱。不過也不能排除那個時代我們的祖先真的把握了“十二音律”。

作為人聲歌唱的聲樂顯然應(yīng)該比器樂發(fā)展得更早，而河南賈湖遺址出土的距今8000-9000年之間骨笛已能吹奏七聲音階，故可推斷中國聲樂在此之前已達到了較高水平。

中國音樂比之于西方音樂之弱勢或者逆勢，并不在于傳統(tǒng)基礎(chǔ)，而在于傳承的艱難。因此，顧毓琇先生將中國音樂相對于西方音樂的這種弱勢歸結(jié)為“失傳”的緣故：“在美術(shù)方面，國畫的聲勢很大，專學(xué)西洋畫而繼續(xù)西洋畫的，比較占少數(shù)。在音樂方面，西洋音樂的聲勢可是更大，竟有壓倒一切的情形。國畫歷宋、元、明、清從沒有間斷，而國樂失傳過久，追溯到唐、宋，很不容易了?！盵2]這是非常有見地的觀察。中國聲樂的悠久與輝煌可能一度是西方音樂所無法比擬的。但由于我國古人的聲樂遺產(chǎn)多以文字記譜的方式記錄并傳唱，而這種音樂傳載方式無疑對中國聲樂傳統(tǒng)的保護、繼承與發(fā)展帶來較大的難度，這是當代中國聲樂的建設(shè)必須面對世界持開放態(tài)度的重要原因，也是中國聲樂文化在繼承本國聲樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上必須引進西方聲樂文化的必要理由。因此，當代中國聲樂建設(shè)的理論與實踐仍應(yīng)該重視悠久而輝煌的中國聲樂傳統(tǒng)。

二、中國聲樂傳統(tǒng)中的本色歌唱

中國聲樂傳統(tǒng)一直以本色歌唱為正統(tǒng)，也就是說，以真聲發(fā)音為主流，是最接近自然狀態(tài)的聲音。

有關(guān)中國古代聲樂文獻表明，中國傳統(tǒng)的聲樂主要立足于本色唱腔。初興于漢代的相和歌，大部分來自采取清唱或“一唱三和”形式的民歌，主要是以本色唱腔、自然真聲為主。

《唱論》是中國現(xiàn)存最早的聲樂論著，作者燕南芝庵，其真實姓名及生平均不可考，一般推斷為元至正元年（1341年）以前人。該書總結(jié)了中國古代歌唱藝術(shù)的實踐經(jīng)驗，論述了中國傳統(tǒng)聲樂的聲腔技術(shù)，如“變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲，三過聲”等，另如氣息處理可分為“偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣”，[3]這些都為我們今天總結(jié)和論證中國聲樂的傳統(tǒng)提供了極為珍貴的歷史資料和理論思考依據(jù)。

作為中國聲樂最早代表性的理論著作，該書的主要學(xué)術(shù)觀點是中國聲樂傳統(tǒng)的理論總結(jié)，更是對自然本色的真聲歌唱的倡導(dǎo)。在回答什么是理想的音樂時，作者明確提出“絲不如竹，竹不如肉，以其近之也”的觀點，即人聲的歌唱更接近自然的聲音，貼近人的情感真實。

《唱論》認為，凡是不符合自然、真聲的歌唱都是各種各樣的“病”，如“唱聲病”、“歌節(jié)病”等等，這些都在說明只有自然本色的歌唱才是健康的，才是符合傳統(tǒng)聲樂規(guī)范的，才是歌唱的正道。

《唱論》的作者還從歌唱規(guī)范的角度提出“男不唱艷詞，女不唱雄曲;南人不曲，北人不歌”的原則，這些原則實際上也是強調(diào)無論從性別還是從地理上看，人都應(yīng)該按照自己的本色進行演唱，反之則呈現(xiàn)出病態(tài)演唱。

于此可見，中國傳統(tǒng)的聲樂觀念明確反對非自然的、非本色的歌唱，這與西方聲樂傳統(tǒng)正好相反。如美聲唱法一個時期的閹人歌唱，實際上就是非自然非真聲的“炫聲”，這種情形正與《唱論》所警誡的那種“男唱艷詞，女唱雄曲”相吻合。由此可見中國聲樂傳統(tǒng)與西方聲樂傳統(tǒng)正好趨于兩端。

傳統(tǒng)的中國聲樂都強調(diào)自然的、本色的歌唱，從發(fā)聲方法來說就是真聲主導(dǎo)。從哲學(xué)意義上說，這符合中國傳統(tǒng)的天人合一的價值理念，從審美意義上說，這符合中國傳統(tǒng)的道法自然的藝術(shù)原則，從藝術(shù)倫理方面看，這符合歌唱的健康與人性尊嚴的原則。因此，在傳統(tǒng)的中國文化中，性別扭曲、違背自然法則的歌唱就會被認為是一種不健康的聲樂藝術(shù)。

三、中西聲樂傳統(tǒng)中的“炫聲”問題

現(xiàn)在我們提出一個“炫聲”的概念，也就是非本色、非自然的聲音，但也不是一般意義上的假聲和混聲;它是歌唱主體為了追求炫惑的聲腔、音色和節(jié)律效果而做出的一種反?；虺５穆暻辉O(shè)計，往往帶有技巧性的炫異和夸張，有研究者將其概括為聲樂上的炫張風(fēng)格。[4]

中國聲樂的傳統(tǒng)傾向于真聲主導(dǎo)的、自然的、本色的歌唱，而西方聲樂的傳統(tǒng)則傾向于混聲和假聲主導(dǎo)的、技巧的、裝飾性的歌唱?！办怕暋卑l(fā)聲法與假聲發(fā)聲法的最關(guān)鍵的區(qū)別就在于：假聲發(fā)聲法是歌唱者為了抵達某種高音音域所采取被迫選擇的變聲措施，而炫聲發(fā)聲法則是歌唱者主動追求的，旨在表現(xiàn)歌唱者聲腔技術(shù)和歌唱能力的特殊設(shè)計。當代中國聲樂的優(yōu)勢在于整合中國和西方兩種聲樂傳統(tǒng)，將真聲主導(dǎo)、假聲主導(dǎo)甚至是炫聲主導(dǎo)的歌唱藝術(shù)融合起來，不過這需要我們從理論上總結(jié)這兩種聲樂傳統(tǒng)以及他們所形成的聲樂美學(xué)歷史反差的根源，及其所反映的中西方聲樂文化背后的深刻的文明理性以及在這種理性下發(fā)育而成的聲樂審美。

在社會教化和人文教育的意義上，中國音樂被視為教化的手段，承載著社會教育的功能?？鬃犹岢觥芭d于詩，立于禮，成于樂”的教育方針和社會禮治秩序，表明音樂在社會禮教的范疇內(nèi)占據(jù)著重要的地位。既然樂教是禮教的一個重要門類，用以教化的音樂和聲樂就必須是“雅正”的聲音，也就是《史記·周本紀》所說的“正聲”。中國聲樂的傳統(tǒng)，也就是“先祖之樂”的范本。

相比之下，不符合這種“正聲”原則的“淫聲”，除了紂王王宮里的變亂淫聲、鄭衛(wèi)之音以外，后來的戲曲中男串花旦等等都是這種非“正聲”的表現(xiàn)。正是在這樣的意義上，我們可以理解中國一些地方的儺戲、腔調(diào)等等都是為了凸顯地方特色進行的聲樂設(shè)計與藝術(shù)處理，從審美風(fēng)格學(xué)和聲樂方法論的角度而言，它們是很值得總結(jié)的音樂現(xiàn)象，不過它們都不能代表以中國聲樂傳統(tǒng)為標志的“雅正”聲樂。

在西洋音樂史上大行其道的“炫聲”，其實與西方的音樂傳統(tǒng)特別是聲樂傳統(tǒng)的宗教因素有密切關(guān)系。其以特別炫惑的聲樂發(fā)聲處理方法，甚至是性別上的歧異錯雜，通過“異聲”達到“炫聲”效果的途徑。在這個意義上就能明白，西方聲樂傳統(tǒng)會特別鼓勵和重視炫聲的原因。

西方音樂的宗教功能特別突出，它更多地顯示著面向上帝、面向神祇的特征，因而會鼓勵那種常人難以發(fā)出的炫聲。西方世界在公元前1-2世紀讓歌唱進入教堂，教堂里的歌聲當然應(yīng)該與世俗社會上的流行歌聲不一樣，于是炫聲在宗教場景中得到最先使用。中世紀的教堂甚至規(guī)定不允許集體唱詩，改為專業(yè)的“圣詠隊”歌唱，其原因即是集體唱詩其聲腔過于世俗化，不足以營造神圣的氣氛。公元6世紀，羅馬教皇高利一世編撰聲樂教本《格里高利圣詠》，規(guī)定采用拉丁文演唱，“每個歌詞的音時值都很長，一般從小字一組c到小字二組g?！盵5]由此可見，這是一種提高了發(fā)聲難度的“圣詠”。美聲唱法是從宗教音樂的背景中誕生，最早源自閹人歌手，是因為他們特殊的生理結(jié)構(gòu)和聲帶特征能夠發(fā)出常人難以發(fā)出的炫聲。閹人創(chuàng)造的這種炫聲，包括“咽音唱法”，被稱為是意大利“美聲唱法”練聲的“秘方”[6]，這一整套歌唱方法被保留下來，經(jīng)整理改良并發(fā)揚光大，逐漸成為意大利古典聲樂的一種特殊演唱形式，即美聲唱法。[7]

即便在東方世界，音樂的功能只要體現(xiàn)在面向神靈而非面向世俗社會，則必然要求“炫聲”的加入，在這一意義上就能理解日本“能”樂了?！澳堋睒返陌l(fā)聲盡可能炫異，夸張的顫抖和不自然的起伏搖蕩，主要源于宗教的咒能。這樣的演唱最初不是由普通人承擔的，而是由巫女在鎮(zhèn)魂招魂祭上進行的與神溝通的表演。

同樣的道理，人們還注意到朝鮮“傳統(tǒng)音樂對噪音使用的偏好十分突出”[8]，還包括鼻音的炫惑性使用，這些傳統(tǒng)特色“炫聲”都與傳統(tǒng)的神靈崇拜的音樂表述有關(guān)。

因此，盡管日本、朝鮮長期處在中國文化的輻射圈內(nèi)，但音樂傳統(tǒng)并不一樣。與西方音樂傳統(tǒng)相類似，其聲樂傳統(tǒng)都與神靈崇拜有關(guān)，這樣的聲樂面向上帝，面向神祇，主要用于祭祀、宗教，因而必須充滿炫惑感、儀式感，于是，炫聲必然在提倡和鼓勵之列，同中國聲樂傳統(tǒng)中將其加以排斥與批判的情形正好相反。

中國聲樂的建設(shè)必須吸收西方聲樂的優(yōu)長，包括已經(jīng)被世界聲樂界推崇的美聲唱法，包括“炫聲”發(fā)聲法，這是中國聲樂走向世界的需要。同時，中國聲樂應(yīng)該充分尊重自身的“雅正”傳統(tǒng)，充分認識中國古代音樂學(xué)對淫聲批判和排斥的理論意義和實踐價值，這樣才能保證在健康的、“正聲”的原則基礎(chǔ)上發(fā)展我們的中國聲樂。因此，厘清中國聲樂傳統(tǒng)的各種要素，在與西方聲樂傳統(tǒng)的比較中確認中國聲樂傳統(tǒng)的價值，是十分必要的學(xué)術(shù)任務(wù)。

參考文獻：

[1]河南賈湖遺址出土的骨笛，距今8000-9000年之間。

[2]顧毓秀：《中國的文藝復(fù)興》，科學(xué)出版社，2011年，第27頁。

[3]（元）燕南芝庵：《唱論》，見《中國古典戲曲論著集成》（第1冊），中國戲劇出版社，1959年，1982年重印。

[4]盛梅：《論中國民族歌劇的音樂文學(xué)體式》，澳門大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位論文，2020年。

[5]王東冉：《西方聲樂的早期發(fā)展》，《黃河之聲》2018年第12期。

[6]于曉鷗：《論意派美聲傳統(tǒng)練聲的“秘方”——“咽音發(fā)聲法”》，《黃河之聲》，2007年 第20期。

[7]劉福瑞：《美聲唱法的起源、特點及其在中國的傳播》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報》2006年第4期。

[8]童忠良等：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》，福建教育出版社，2004年，第274頁。

作者簡介：何鵬飛（1969-）男，漢族，碩士，中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京市朝陽區(qū)中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系。