三次編碼：網(wǎng)劇《長安十二時(shí)辰》跨文化跨媒介改編研究

尤達(dá)

摘要：在中國文化“走出去”和繁榮網(wǎng)絡(luò)文藝兩大戰(zhàn)略背景下，網(wǎng)絡(luò)自制劇《長安十二時(shí)辰》將好萊塢敘事技巧與中國傳統(tǒng)文化拼貼，在跨文化、跨媒介移植的故事框架中加入濃郁的民族色彩，取得了極好的播出效果，開始走出國門。研究其成功原因發(fā)現(xiàn)，該劇證明網(wǎng)絡(luò)自制劇可以在互聯(lián)網(wǎng)語境下完成過程復(fù)雜的“三次編碼”，即分步驟完成跨文化、跨媒介改編，從而有利于全新的媒體內(nèi)容與全新的承載體系彼此匹配，提升自身傳播力。面對媒體內(nèi)容與承載體系的飛速發(fā)展，本研究有助于探索出一條網(wǎng)絡(luò)自制劇國際傳播的新路。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)自制劇 改編 編碼 《長安十二時(shí)辰》

2019年6月網(wǎng)絡(luò)自制劇《長安十二時(shí)辰》僅播出一天便以8.8分在豆瓣評分Top10榜上奪冠。幾天后，馬來西亞Astro VOD頻道和Astro GO頻道播出該劇，后續(xù)將陸續(xù)在日本、新加坡、文萊、越南等亞洲國家播出，還將通過Viki、Amazon和Youtube三大平臺登錄北美地區(qū)?！堕L安十二時(shí)辰》的成功，表面上來自于劇集品質(zhì)，實(shí)際上傳播力的提升證明了網(wǎng)絡(luò)自制劇對麥克盧漢“媒介即信息”的全新詮釋。從科技角度審視，該劇的媒介平臺不同于傳統(tǒng)媒體；從內(nèi)容構(gòu)建分析，其憑借跨文化跨媒介改編形成了內(nèi)容的創(chuàng)新擴(kuò)散。換言之，《長安十二時(shí)辰》證明了技術(shù)革新下媒介的承載體系在不斷變化，而媒體內(nèi)容會沉積下來，一旦某種媒體內(nèi)容受到觀眾的歡迎，它就能繼續(xù)在更為廣泛的傳播體系中發(fā)揮作用。這一成功的取得依靠的是“霍爾模式”在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代演變出的“三次編碼”，即傳播過程涉及符號意義生成的三次轉(zhuǎn)換。因此，研究《長安十二時(shí)辰》的跨文化跨媒介改編，可為網(wǎng)絡(luò)自制劇傳播力提升以及國際傳播之路提供全新思考。

一、“三次編碼”的意義

斯圖亞特·霍爾從受眾接受之維提出傳播者編碼與受眾解碼間三種立場：第一，“支配—霸權(quán)立場，電視觀眾是在主導(dǎo)符碼范圍內(nèi)進(jìn)行操作”，立場完全一致；第二，“協(xié)調(diào)的符碼或者地位”，大多數(shù)觀眾的立場居中；第三，對抗代碼，“電視觀眾以一種全然相反方式去解碼信息”。這一理論最初強(qiáng)調(diào)的是在媒體內(nèi)容與承載體系匹配的情況下，意義不是傳者“傳遞”的，而是受眾“生產(chǎn)”的。此后，為適應(yīng)媒體內(nèi)容和承載體系的變化，“霍爾模式”演變出“二次編碼”。運(yùn)用于跨文化傳播則是對異域文化外延與內(nèi)涵接受基礎(chǔ)上重新進(jìn)行編碼，從而產(chǎn)生具有本土化特征的二度符碼；運(yùn)用于跨媒介傳播是從文學(xué)到影視的改編需要經(jīng)歷符號意義生成的兩次轉(zhuǎn)換。然而對于中國電視劇而言，無論是跨文化或者跨媒介改編，均難言成功。境外電視劇翻拍屢屢失敗，不同文化環(huán)境導(dǎo)致復(fù)雜轉(zhuǎn)換問題，其結(jié)果大多在啼笑皆非中黯然收場。根據(jù)仙俠、宮斗等“傳統(tǒng)”網(wǎng)文改編的劇集，觀眾在解讀解碼意義時(shí)往往采取協(xié)商、對立立場，留下一地雞毛。

從理論上看，倘若“霍爾模式”再度發(fā)生演變勢必導(dǎo)致傳播過程更為繁瑣，也使得考量傳播效果的提升變得復(fù)雜。但隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，媒體內(nèi)容和承載體系變化速度不斷加快，導(dǎo)致兩者匹配與否的問題變得越發(fā)重要。網(wǎng)絡(luò)自制劇通過互聯(lián)網(wǎng)的自由、開放、交互和全球流通性，可以借助復(fù)雜的“三次編碼”完成這一全新匹配，《長安十二時(shí)辰》便是一個(gè)成功的范本。

二、《長安十二時(shí)辰》的“三次編碼”過程解讀

《長安十二時(shí)辰》的原小說作者馬伯庸從游戲《刺客信條》獲得故事靈感，借用美劇《反恐24小時(shí)》的敘事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置和主題設(shè)定，完成了對美劇源碼的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)演曹盾在原著小說的基礎(chǔ)上，利用視聽語言還原具體細(xì)節(jié)，強(qiáng)化多重內(nèi)涵。這一復(fù)雜的“三次編碼”傳播過程中，編碼與解碼立場從“協(xié)商”走向“一致”，使得媒體內(nèi)容與承載體系匹配。

當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃發(fā)展，從“霍爾模式”角度分析，其中有一部分自身存在“二次編碼”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《長安十二時(shí)辰》便是從美劇跨文化、跨媒介改編形成的文本。針對這類作品進(jìn)行影視改編，本質(zhì)上是將跨文化改編和跨媒介改編分而治之，即由網(wǎng)文作者以“協(xié)商”的立場完成跨文化改編，網(wǎng)絡(luò)自制劇導(dǎo)演、編劇以“一致”的立場完成跨媒介改編。如此，解決了電視劇“二次編碼”無法解決的兩個(gè)問題：其一，為影視創(chuàng)作者跨越文化的藩籬，提供樣本；其二，適應(yīng)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編的時(shí)代表述方式。如此形成的影視作品，既有海外元素又包含本土特色，且依托數(shù)量龐大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外讀者群，更適宜國外傳播。

（一）跨文化與跨媒介改編：從美國電視劇到中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

2016年中國網(wǎng)絡(luò)問答社區(qū)“知乎”上出現(xiàn)一個(gè)提問：“如果你來給《刺客信條》寫劇情，會把背景設(shè)定在哪里？”《刺客信條》是電子游戲開發(fā)商Ubisoft Montreal推出的動(dòng)作冒險(xiǎn)類游戲，以西方歷史事件為背景，講述身懷絕藝的刺客鏟奸除惡的故事。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家馬伯庸受此啟發(fā)，寫下《刺客信條：長安》作為回答：“俯瞰長安城，一百零八坊如棋盤般排布，晴空之上一頭雄鷹飛過……”這段在日后成為《長安十二時(shí)辰》雛形的文字，被他視為最初的靈感起源。靈感帶來的是時(shí)代背景和人物雛形，真正讓故事得以成立，來自美劇《反恐24小時(shí)》。這一過程中，身兼解碼者和編碼者的他采用“協(xié)商”立場，敘事風(fēng)格延續(xù)的同時(shí)，文化背景和語言系統(tǒng)被轉(zhuǎn)換。

1.“協(xié)商”立場的解碼：敘事風(fēng)格的延續(xù)。首先，敘事結(jié)構(gòu)幾近相同。《反恐24小時(shí)》以24小時(shí)為經(jīng)，世界各地多重地點(diǎn)為緯，搭設(shè)出杰克·鮑爾阻止恐怖襲擊的故事。《長安十二時(shí)辰》則同樣是以24小時(shí)為經(jīng)，星羅棋布的長安城為緯，描繪了張小敬和李必阻止恐怖襲擊的整個(gè)進(jìn)程。此外，兩作皆為多線索敘事，且都是四條線索同時(shí)推進(jìn)?！斗纯?4小時(shí)》四條故事線分別是杰克的反恐斗爭，反恐局內(nèi)部的爭斗，白宮內(nèi)的政治斗爭，杰克的個(gè)人生活。由于四線并進(jìn)，且不時(shí)將線索交織，利用倒敘、插敘等“時(shí)間倒錯(cuò)”法讓這些線索互為因果，這使得每一集的情節(jié)內(nèi)容極為飽滿?！堕L安十二時(shí)辰》四條故事線分別是張小敬的查案過程為第一線，張小敬與李必等人查案內(nèi)部的爭斗為第二線，第三條是皇宮內(nèi)太子和林相間的政治斗爭，主人公的個(gè)人生活為第四線。同樣是四線并進(jìn)，不時(shí)輔以“時(shí)間倒錯(cuò)”制造因果。

其次，人物設(shè)定大同小異，皆為反恐精英。個(gè)人能力上，杰克智勇雙全、執(zhí)著冷靜，運(yùn)用各種手段與恐怖分子殊死搏斗。張小敬同樣是孤膽英雄，強(qiáng)悍聰明、堅(jiān)定執(zhí)著，且九年“不良帥”練出的是如何在泥潭中生存，在毒鼠蟲蛇中殺出血路的本領(lǐng)。個(gè)人性格上，杰克是一名有著性格缺陷的英雄，過于強(qiáng)硬的性格善惡分明，這讓他功績非凡，生活卻充滿痛苦。張小敬本性善良，然而生活給予他滿滿惡意，親友被戕害，自己身陷死囚。有意思的是張小敬這個(gè)人物有一定的歷史原型。該人物出自姚汝能所著《安祿山事跡·卷下》，楊國忠與土蕃造反，“騎士張小敬先射國忠落馬，便即梟首，屠割其尸?！边@個(gè)在歷史中突然閃現(xiàn)，其后杳無蹤跡的人物被馬伯庸借用，演繹出一個(gè)驚心動(dòng)魄的故事。

2.“協(xié)商”立場的編碼：文化背景和語言系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。為了做到文化背景的轉(zhuǎn)換，馬伯庸“查閱了大量資料，還先后去了西安數(shù)次實(shí)地考察，希望能距離那個(gè)真正的長安城更近一點(diǎn)?！彼救颂寡裕骸白畲蟮奶魬?zhàn)并不是故事的編織、人物的塑造，而是對那個(gè)時(shí)代生活細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)描摹?！睍袑τ谔瞥囊率匙⌒?，包括朝廷典章制度、人們?nèi)粘７Q呼、商鋪食貨物價(jià)準(zhǔn)確描摹，甚至長安城下水道的走向、隔水欄桿的形制都力求細(xì)致。

從影視到文學(xué)的改編，中國的“無限流”網(wǎng)絡(luò)文學(xué)珠玉在前。所謂“無限流”意指包羅萬象，即改編電影、電視、動(dòng)漫、游戲等各種文本，形成同人二次創(chuàng)作的小說，其中對于好萊塢影視的改編占了絕大部分比重。此外，美劇對于中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響由來已久，馬伯庸本人的《三國機(jī)密》也從美劇《羅馬》中提取元素。因此，對他而言，語言系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換駕輕就熟。

整個(gè)過程中，馬伯庸用“互聯(lián)網(wǎng)思維”寫歷史類文學(xué)，以每日連載的形式與讀者互動(dòng)。解碼編碼間，依托原有美劇精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)形成極具畫面感的文字，并以史為綱，讓讀者信服還增添了許多考據(jù)的樂趣?？缥幕c跨媒介改編不僅成功，且在流行的同類型文學(xué)作品中呈現(xiàn)出更為多元、活潑的新鮮樣貌。

（二）跨媒介再度改編：從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)到網(wǎng)絡(luò)自制劇

“三次編碼”者曹盾和他的團(tuán)隊(duì)，同樣身兼解碼者和編碼者，但他們無需為文化背景轉(zhuǎn)換和敘事風(fēng)格鋪陳花費(fèi)精力，只需與馬伯庸保持“一致”立場的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)與最終解碼者觀眾立場的“一致”。

1.“一致”立場的解碼：娛樂性的追求。作為解碼者，曹盾對馬伯庸極度認(rèn)可，這與IP改編的“去原著化”趨勢大相徑庭?！癐P改編往往對原著做徹里徹外的改動(dòng)，表現(xiàn)出前所未有的取舍自由度，原作從中已經(jīng)難以辨認(rèn)。”這是由于原著故事極具娛樂化特征，完全符合尼爾·波茲曼所言的電視娛樂本質(zhì)。如果說曾經(jīng)印刷媒介下的“大唐文學(xué)”旨在通過“富有邏輯的復(fù)雜思維，高度的理性和秩序，對于自相矛盾的憎惡，超常的冷靜和客觀以及等待受眾反應(yīng)的耐心”來實(shí)現(xiàn)公眾對話的嚴(yán)肅性、明確性和價(jià)值，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)催生出的“大唐”，以一種懷舊的姿態(tài)滿足后現(xiàn)代特征明顯的受眾“一種深深的重溫它們的期望”。換言之，馬伯庸完成的跨文化跨媒介改編足夠類型化，既有歷史底蘊(yùn)又有美劇般強(qiáng)節(jié)奏，曹盾的解碼出于影視化的目的，自然立場“一致”。

2.“一致”立場的編碼：文學(xué)語言到視聽語言的轉(zhuǎn)換。作為編碼者，曹盾在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)文學(xué)語言與視聽語言間的轉(zhuǎn)換。從接受美學(xué)的角度來看，文學(xué)文本閱讀，讀者以自我想象填補(bǔ)空白，影像的精確性讓這種空白不復(fù)存在。因此所謂改編忠實(shí)性問題往往是讀者多義性理解和影視精確性本質(zhì)間的矛盾。曹盾和他的團(tuán)隊(duì)要做到的就是用精確性取代多義性，具體體現(xiàn)為兩點(diǎn)。

第一，變虛為實(shí)?！堕L安十二時(shí)辰》將描繪大唐繁華的抽象化文字具象化。為此，攝制組搭建總面積達(dá)七十畝的兩市一百零八坊，力爭還原天寶年間長安城的盛世繁華。劇中不管是建筑、服飾、道具，乃至角色互動(dòng)都被精細(xì)還原，充滿了濃濃的“唐味”。無論是按照歷史文獻(xiàn)中的圖樣記載還原服化道細(xì)節(jié)，或者根據(jù)典籍對應(yīng)唐人言行舉止，都讓劇集獨(dú)樹一幟。詹姆遜言及后現(xiàn)代主義消費(fèi)的是“虛假的歷史”，但在這種視聽語言鋪陳下，歷史的“虛假性”比對其他劇集的敷衍了事顯得真切得多。此外對于時(shí)間的表現(xiàn)也顯得極有特色。時(shí)間的虛無性體現(xiàn)為文字，表現(xiàn)力相對較弱，原著只能將目錄按照十二時(shí)辰區(qū)分。劇中配合日晷每隔的變換，以文字賦予時(shí)辰意義，反映的是主題此非天意而是人禍，同時(shí)報(bào)時(shí)者高亢的讀時(shí)聲、沉重的捶鼓聲，無不在通過聲音強(qiáng)化對時(shí)間的表現(xiàn)，這每一次鼓點(diǎn)象征著大唐由盛轉(zhuǎn)衰的命運(yùn)。

第二，斟酌損益。語言系統(tǒng)轉(zhuǎn)換過程中必然涉及細(xì)節(jié)的增減，時(shí)而需要“化繁為簡”。比如，原著設(shè)置了歷史上長安城并不存在的“望樓”，并以揮旗方式與窗格的移動(dòng)來實(shí)現(xiàn)對城中情況的監(jiān)視和實(shí)時(shí)信息的傳遞。劇集把這套復(fù)雜的操作程序簡化成一目了然的密碼系統(tǒng)，更富有視覺沖擊力。時(shí)而還需要“化簡為繁”，這體現(xiàn)為劇中增加了對女性角色的描述。原著中出場的女性，交代時(shí)往往寥寥數(shù)筆，與其他人物牽連甚少。劇中，聞染心思縝密，行動(dòng)詭異；王將軍之女乖戾任性。這些女性角色都被濃墨重彩地賦予了國恨家仇，由此產(chǎn)生的愛恨糾葛滿足了觀眾對流行文化的喜好。劇組還以6000萬片酬邀請易烊千璽飾演李必，此舉深諳“粉絲經(jīng)濟(jì)”的精髓。為此還把李必從原著中精于算計(jì)、對權(quán)力有覬覦之心的人物形象，轉(zhuǎn)變?yōu)閯≈屑扔形娜搜攀康臍舛?，又兼具俠客義士的氣節(jié)。

由上，曹盾出于相同的“娛樂性”目的，以謙遜的姿態(tài)成為一名忠實(shí)的解碼者；以認(rèn)真的態(tài)度成為一名執(zhí)著的編碼者，“三次編碼”籍此完成，其意義遠(yuǎn)非單一劇集傳播力提升所能涵蓋。

三、結(jié)語

三聲開場鼓，十二時(shí)辰標(biāo)，宮廷與街市，官場和戰(zhàn)場，《長安十二時(shí)辰》錯(cuò)落有致展開的不僅是長安的盛世，更是中國網(wǎng)絡(luò)自制劇的華章。以之為范本，證明過程復(fù)雜的“三次編碼”有利于全新的媒體內(nèi)容與承載體系彼此匹配，從而提升網(wǎng)絡(luò)自制劇的傳播力。

事實(shí)上，這種分步驟完成跨文化與跨媒介改編并非個(gè)例。從互文角度審視，很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本就受到美劇極大的影響，能將好萊塢影視與中國文化拼貼，在跨文化、跨媒介移植的故事框架中添加入濃郁的民族色彩。除馬伯庸之外，雷米所著的《心理罪》與《CSI犯罪現(xiàn)場調(diào)查》《犯罪心理》《邪惡力量》等諸多美劇形成互文；秦明小說《第十一根手指》與《私家法醫(yī)》《逝者之證》《不死法醫(yī)》等諸多美劇間有著交叉。根據(jù)這些改編的網(wǎng)絡(luò)自制劇均用獨(dú)樹一幟的風(fēng)格提升傳播力，同時(shí)體現(xiàn)國際性。互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)最大的特征在于專業(yè)分工，這種分工越來越細(xì)。因此從傳播過程和傳播效果看，如果將文化和語言的差異分開處理，不僅難度自動(dòng)降低，且有利于發(fā)揮各自優(yōu)勢，彼此取長補(bǔ)短。當(dāng)下，以信息的聚合、傳播、使用和分享為特征的第四次工業(yè)革命，將重新劃分全球力量格局。這意味著影像和敘事力量也正面臨重新分配，對網(wǎng)絡(luò)自制劇國際傳播的創(chuàng)新探索提出全新要求。這一形勢下，在互聯(lián)網(wǎng)語境下將“三次編碼”運(yùn)用于跨文化跨媒介改編極具價(jià)值，特別是在中國敘事的嶄新模式真正形成前，解碼與編碼體現(xiàn)的是在學(xué)習(xí)中轉(zhuǎn)換，在轉(zhuǎn)換中融入自我的一個(gè)過程。

作者系南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院博士生、副教授

本文系國家社科基金項(xiàng)目藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國電影改編研究”（項(xiàng)目編號：2019BC040）的研究成果。

參考文獻(xiàn)

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