Vlog：短視頻傳播的變與不變

張文娟 朱穎穎

摘要：隨著人類社會(huì)全面進(jìn)入視聽(tīng)時(shí)代，在5G的助力下，短視頻將成為最主流的信息傳播方式。2018年，Vlog作為短視頻的一種新樣態(tài)受到熱捧，從時(shí)長(zhǎng)、技術(shù)、包裝、內(nèi)容、用戶等五個(gè)方面豐富和拓展了短視頻的外延。但從傳統(tǒng)短視頻到Vlog，其內(nèi)涵未變，皆是技術(shù)、資本、娛樂(lè)三重驅(qū)動(dòng)下碎片化影像的展演、互動(dòng)與陪伴。

關(guān)鍵詞：短視頻 Vlog 戈夫曼

法國(guó)哲學(xué)家雷吉斯·德布雷曾從媒介的角度將人類社會(huì)定義為三個(gè)時(shí)代：書(shū)寫(xiě)時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽(tīng)時(shí)代。當(dāng)前，我們正處于視聽(tīng)文化占主導(dǎo)的時(shí)代。從口語(yǔ)傳播到文字傳播再到視聽(tīng)傳播，從QQ空間、博客、微博、微信朋友圈到斗魚(yú)、花椒再到秒拍、快手、抖音……人們記錄生活的方式一直在朝著“可視化”方向發(fā)展。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾曾在《世界圖像的時(shí)代》中指出：“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！比绻f(shuō)我們的祖先最開(kāi)始以巖石壁畫(huà)、象形文字來(lái)記錄和反映社會(huì)生活，那么如今影像時(shí)代則是對(duì)視覺(jué)文化的再次“復(fù)興”。當(dāng)今社會(huì)，人們與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的互動(dòng)與勾連很大程度上被“圖像”所把握。在偏愛(ài)視覺(jué)的時(shí)代，視像化的語(yǔ)法成為反映、重構(gòu)、再造現(xiàn)實(shí)的主導(dǎo)規(guī)則。

據(jù)《2019年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告》統(tǒng)計(jì)，截至2018年12月底，中國(guó)短視頻用戶規(guī)模6.48億，網(wǎng)民使用率為78.2%。隨著5G助力，短視頻傳播將成為視聽(tīng)時(shí)代最重要的表達(dá)方式，整個(gè)信息社會(huì)已從“讀”時(shí)代全面轉(zhuǎn)向“看”時(shí)代。這正如美國(guó)學(xué)者丹尼爾·貝爾所判斷的那樣：“當(dāng)代文化已經(jīng)從印刷文化變?yōu)橐曈X(jué)文化?！比绻f(shuō)2016年是中國(guó)“移動(dòng)直播元年”，2017年是“短視頻元年”，那么，隨著Vlog進(jìn)入國(guó)內(nèi)大眾視野，2018年則是中國(guó)“Vlog元年”。Vlog被業(yè)界預(yù)測(cè)為短視頻發(fā)展的下一個(gè)風(fēng)口和流量增長(zhǎng)的新空間。面對(duì)新的視聽(tīng)傳播現(xiàn)象，我們有必要透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，在傳播學(xué)視域下深刻理解從短視頻到Vlog的演變，厘清二者的內(nèi)涵與外延，揭示其本質(zhì)與關(guān)聯(lián)。

一、短視頻的外延之變

Vlog于2012年起源于YouTube，近年來(lái)迅速成為短視頻領(lǐng)域的新熱點(diǎn)。它是Video Blog的縮寫(xiě)，即一種記錄日常生活的視頻博客。2015年，YouTube上出現(xiàn)了首批職業(yè)Vlogger（視頻博客制作者），其中，被稱為“Vlog之父”的Casey Neistat曾堅(jiān)持600多天發(fā)布Vlog而聲名大噪。受Casey的影響，國(guó)內(nèi)一些海外留學(xué)生開(kāi)始涉足Vlog以記錄和展示留學(xué)生活，成為國(guó)內(nèi)最早的一批Vlogger。直到2018年，各大頭部平臺(tái)開(kāi)始紛紛發(fā)力Vlog領(lǐng)域：VUE從視頻工具轉(zhuǎn)型為Vlog社區(qū)，今日頭條聯(lián)合歐陽(yáng)娜娜推出“明星Vlog計(jì)劃”，B站發(fā)起“30天Vlog挑戰(zhàn)”，抖音也悄悄將短視頻時(shí)長(zhǎng)從15秒延伸至15分鐘……從某種意義上說(shuō)，Vlog并未超越短視頻范疇，只是短視頻形式上的一種豐富，外延上的一種拓展，是短視頻的一種新樣態(tài)，具體體現(xiàn)在五個(gè)方面。

一是時(shí)長(zhǎng)更長(zhǎng)。保羅·萊文森曾提出著名的“補(bǔ)償性媒介”理論，即任何一種后繼媒介都是對(duì)過(guò)去某一種先天不足的媒介功能的補(bǔ)救和補(bǔ)償。無(wú)論是微信的“10秒”、抖音的“15秒”還是快手的“57秒”，以“秒”來(lái)定義的短視頻不可避免地遭遇到由于時(shí)長(zhǎng)過(guò)短而對(duì)內(nèi)容表現(xiàn)力的制約，甚至限制了某些主題的垂直化、深刻化。而Vlog的一大優(yōu)勢(shì)，即打破了以“秒”為單位的計(jì)時(shí)尺度，將時(shí)長(zhǎng)延伸至幾分鐘到十幾分鐘不等，用戶可根據(jù)不同的主題表現(xiàn)需求來(lái)匹配時(shí)長(zhǎng)。時(shí)長(zhǎng)的延展有利于彌補(bǔ)短視頻的外在短板，增加信息的密度，提升內(nèi)容的表現(xiàn)力和完整度。

二是技術(shù)門(mén)檻更高。相比人人皆可拍短視頻，人人皆可秀短視頻，Vlog則有了更高的技術(shù)門(mén)檻。專業(yè)化的相機(jī)、三腳架、收音麥克風(fēng)是設(shè)備標(biāo)配，此外還需掌握基本的視頻后期編輯處理技術(shù)。技術(shù)門(mén)檻的拔高，決定了當(dāng)前Vlogger尚屬小眾群體，Vlog一時(shí)間還難以形成規(guī)模效應(yīng)。但隨著新技術(shù)的普及與驅(qū)動(dòng)，這種技術(shù)藩籬將被打破。

三是包裝更精良。基于時(shí)長(zhǎng)和技術(shù)的雙重驅(qū)動(dòng)，Vlog脫離了短視頻制作水準(zhǔn)的參差不齊，其內(nèi)容密度更大，外在包裝更為精良，屏幕前的受眾仿佛在看一部個(gè)人迷你紀(jì)錄片，也更容易引發(fā)受眾的深層次思考。

四是內(nèi)容更窄化。相比短視頻內(nèi)容的五花八門(mén)、出奇制勝、追求“爆款”，Vlog則是專注于對(duì)個(gè)體日常生活的真實(shí)展現(xiàn)，以Vlogger極具魅力的風(fēng)格化記錄來(lái)獲取流量。特定群體的一天，普通人的一日三餐等日常生活在事無(wú)巨細(xì)地記錄與對(duì)話中滿足著現(xiàn)代人的好奇心和窺探欲。

五是更受年輕人關(guān)注。作為一種網(wǎng)絡(luò)新事物，Vlog受到年輕人的關(guān)注。以2019年12月的百度指數(shù)為例（如圖1），從分別以“短視頻”和“Vlog”進(jìn)行關(guān)鍵詞搜索的用戶畫(huà)像來(lái)看，20～29歲的群體對(duì)短視頻和Vlog的關(guān)注度最高。其中19歲及以下的群體相比傳統(tǒng)短視頻，更關(guān)注Vlog。Vlog的關(guān)注群體主要集中在39歲及以下的年輕人，尤以20～29歲居多。

二、從傳統(tǒng)短視頻到Vlog：內(nèi)涵未變

盡管Vlog從某種意義上說(shuō)是短視頻在形式上的升級(jí)，在時(shí)空上的延展，在功能上的“補(bǔ)償”，但較之長(zhǎng)視頻仍屬于短視頻范疇，是短視頻的一種新的表現(xiàn)方式。二者的本質(zhì)趨同，并始終貫穿著技術(shù)、娛樂(lè)、資本的三重邏輯。

1.碎片化的影像“展演”與“動(dòng)員”。當(dāng)今社會(huì)正經(jīng)歷著“后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向”，語(yǔ)言正被圖像所代替。視像語(yǔ)法以碎片化的影像重塑個(gè)體的社會(huì)化路徑以及個(gè)體意識(shí)中“關(guān)于外部世界的圖像”。從吐槽、調(diào)侃、惡搞、戲謔到歌舞才藝展示，從刷臉賣(mài)萌講段子到一本正經(jīng)的技能教授，從酷炫的奇人異事到真善美的發(fā)現(xiàn)，從美食美景美物的分享推介到渴望“被看見(jiàn)”的日常生活記錄，短視頻、Vlog正是以主觀視角來(lái)呈現(xiàn)和形塑影像符號(hào)中的“主我”，通過(guò)點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)、彈幕、模仿的“客我”互動(dòng)，進(jìn)而構(gòu)建起影像化的“自我”，并始終通過(guò)實(shí)時(shí)互動(dòng)審視自我與外部世界的交往。碎片化的影像成為“主我”和“客我”互動(dòng)的重要媒介。而越來(lái)越多的用戶正以短視頻作為獲取資訊的主要方式，就必然通過(guò)短視頻所呈現(xiàn)的“象征性現(xiàn)實(shí)”來(lái)重構(gòu)頭腦中“關(guān)于外部世界的圖像”。

加拿大學(xué)者戈夫曼在《日常生活的自我呈現(xiàn)》中認(rèn)為，人們?cè)噲D通過(guò)一系列策略來(lái)進(jìn)行“印象整飾”，為此每個(gè)人都是社會(huì)生活舞臺(tái)中的演員，并根據(jù)不同的情境各自戴著假面具進(jìn)行戲劇化的表演，表演成為重要的社交手段。根據(jù)Trustdata的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，88%的互聯(lián)網(wǎng)用戶會(huì)使用短視頻社交。有人將短視頻形象地描述為“圍觀別人表演脫襪子，進(jìn)而學(xué)習(xí)并表演脫襪子”，這一過(guò)程至少貫穿了表演、圍觀、模仿、交往四個(gè)步驟。據(jù)企鵝智庫(kù)發(fā)布的《快手&抖音用戶研究報(bào)告》顯示，激發(fā)創(chuàng)作欲的三大動(dòng)力分別是“看到別人拍的視頻有趣，忍不住嘗試”“記錄生活”和“秀一秀，獲得關(guān)注”。可見(jiàn)，用戶蠢蠢欲動(dòng)的表演欲始終是短視頻創(chuàng)作的心理驅(qū)動(dòng)力。隨著5G時(shí)代的到來(lái)，“媒介即生活”進(jìn)一步演變?yōu)椤耙曨l即生活”，這無(wú)疑形成了居伊·德波筆下的“景觀社會(huì)”。在德波看來(lái)“‘景觀是指一種被展現(xiàn)出來(lái)的可視的景象，也指一種帶主體性的、有意識(shí)的表演和作秀?！笨焓帧⒍兑?、B站等平臺(tái)為用戶提供盡情表演的社交大舞臺(tái)以及“技術(shù)流”的道具和裝備，使用戶能夠低門(mén)檻地呈現(xiàn)和展演自我美好的“人設(shè)”，甚至成為“網(wǎng)紅”，實(shí)現(xiàn)資本變現(xiàn)。為了最大化地增強(qiáng)用戶黏性，吸引流量，就不可避免地要持續(xù)、高頻率地輸出，而視頻內(nèi)容無(wú)疑反映著創(chuàng)作者的個(gè)體“框架”，浸透著個(gè)性化的生活方式和價(jià)值觀，以此吸引受眾來(lái)圍觀“脫襪子”，進(jìn)而學(xué)習(xí)和模仿“脫襪子”。從引發(fā)圍觀到模仿，這本身就是一場(chǎng)有意無(wú)意的“影像動(dòng)員”。海草舞的盛行、網(wǎng)紅打卡地的風(fēng)靡、西安摔酒碗的火爆無(wú)不展示著這種個(gè)人影像動(dòng)員的說(shuō)服威力。無(wú)論是個(gè)體的表達(dá)還是刻意的表演，或潛移默化地動(dòng)員，通過(guò)可視化、碎片化呈現(xiàn)出的影像似乎都變成了真實(shí)的存在，人們相信和享受，甚至模仿和創(chuàng)造著這種“看見(jiàn)”。正如德波所言：“在真實(shí)的世界變成純粹影像時(shí)，純粹影像就變成真實(shí)的存在?！倍耙曨l即生活”無(wú)疑是景觀社會(huì)中充斥著的視覺(jué)狂歡。

2.身體的“在場(chǎng)”交往與“陪伴”。從某種程度上說(shuō)，媒介的發(fā)展史可看做是一部個(gè)人身體與媒介關(guān)系的發(fā)展史。口語(yǔ)傳播時(shí)代，人類通過(guò)身體“在場(chǎng)”進(jìn)行面對(duì)面?zhèn)鞑?；文字印刷傳播時(shí)代，媒體作為中介取代了身體的“在場(chǎng)”性，使得身體在交流中“隱退”，而以更隱蔽的方式“在場(chǎng)”；電子媒介、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，視覺(jué)文化的盛行，作為物質(zhì)和精神的身體在鏡像中重新“入場(chǎng)”。在短視頻和Vlog中，身體的“出鏡”即是身體的虛擬“在場(chǎng)”。無(wú)論是才藝展示、劇情演繹，或是裸露身體的性隱喻，身體都以一種視覺(jué)符號(hào)進(jìn)入影像，并突破了身體的時(shí)空限制。即便有時(shí)身體并未“出鏡”，身體作為物質(zhì)在影像中“離場(chǎng)”，觀眾也可通過(guò)屏幕對(duì)隱匿在幕后的作為精神的身體予以感知，這同樣是一種身體的主觀虛擬“在場(chǎng)”。而新媒體技術(shù)亦可作為身體“再編碼”的工具在時(shí)空中再造身體的“在場(chǎng)”性。各大視頻平臺(tái)上自帶的“美顏”“美妝”“秒變大長(zhǎng)腿”等特效是對(duì)身體“在場(chǎng)”的改造與美化，使我們的身體更“符合”我們的期待。

在戈夫曼看來(lái)，表演是人們?cè)谏鐣?huì)交往情境中身體主體性的呈現(xiàn)，是一種人本立場(chǎng)。人們通過(guò)短視頻、Vlog進(jìn)行身體的“表演”進(jìn)而引發(fā)“身體”的交往。比如，引爆網(wǎng)絡(luò)的“冰桶”挑戰(zhàn)、“全民社會(huì)搖”“閨蜜挑戰(zhàn)賽”，均是由身體的“在場(chǎng)”表演引發(fā)身體的爭(zhēng)相模仿，從而達(dá)成身體的虛擬“交往”，這已成為“爆款”短視頻“標(biāo)準(zhǔn)化”生產(chǎn)的套路。

短視頻、Vlog平臺(tái)本身具有強(qiáng)大的社交屬性，并開(kāi)始走向網(wǎng)絡(luò)社區(qū)化。表演與社交相勾連，就很容易獲得他者和社群的認(rèn)可。同時(shí)，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的實(shí)時(shí)交互性能激發(fā)人們的表演欲、交往欲，從而滿足視覺(jué)上的“陪伴”和情感上的連接。未來(lái)媒體正走向后結(jié)構(gòu)主義范式，其典型的功能就是陪伴。短視頻以可視化的方式展示了與自身境遇相似的“他者”的存在，在“看”與“被看”的互動(dòng)中，完成與他人的社會(huì)連接，陪伴和撫慰處于流動(dòng)社會(huì)中的孤單焦慮的個(gè)體。有人說(shuō)，“95后”“00后”的社交是基于內(nèi)容的“你懂我”，而短視頻、Vlog無(wú)疑成為時(shí)下年輕人最擅長(zhǎng)的線上社交模式，他們足不出戶就可透過(guò)可移動(dòng)的手機(jī)屏幕實(shí)時(shí)獲得基于興趣、社群和場(chǎng)景的精神陪伴與心靈慰藉。

3.內(nèi)容共創(chuàng)與意義共建的互動(dòng)機(jī)制。在傳統(tǒng)的內(nèi)容生產(chǎn)中，傳者與受者涇渭分明，媒介新技術(shù)的賦權(quán)使得二者的邊界相融消逝。在短視頻包括Vlog的生產(chǎn)中，創(chuàng)作者完成并上傳視頻作品只是內(nèi)容生產(chǎn)的第一步，當(dāng)上傳至平臺(tái)獲得用戶的點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)、彈幕、模仿所產(chǎn)生的新一輪信息生產(chǎn)可看作此內(nèi)容生產(chǎn)的第二個(gè)環(huán)節(jié)，即再生產(chǎn)，而此環(huán)節(jié)是開(kāi)放、動(dòng)態(tài)的過(guò)程。在傳統(tǒng)媒介語(yǔ)境下，文本的創(chuàng)作是相對(duì)封閉的，作者對(duì)文本擁有絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，并在文本創(chuàng)作完成后喪失這種控制權(quán)，即羅蘭·巴特所說(shuō)的“作者已死”。讀者如何“解碼”與“再編碼”由于空間上的阻隔和時(shí)間上的延遲，似乎與原作者毫無(wú)關(guān)系。而在新媒介的互動(dòng)語(yǔ)境下，視頻內(nèi)容的創(chuàng)作從某種意義上說(shuō)是作者和受眾的“合謀”“共創(chuàng)”，內(nèi)容產(chǎn)品的意義由此得以疊加“共建”并動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)。用戶消費(fèi)的不僅是短視頻本身的內(nèi)容價(jià)值，更包括在開(kāi)放的互動(dòng)機(jī)制下再生產(chǎn)的后續(xù)價(jià)值。用戶基于主觀能動(dòng)性產(chǎn)生的所有反饋互動(dòng)，都將產(chǎn)生新的內(nèi)容價(jià)值和意義。因此，用戶不僅樂(lè)于觀看各種感興趣的視頻，更樂(lè)于圍觀和參與包括點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)在內(nèi)的各種互動(dòng)機(jī)制，甚至競(jìng)相模仿，完成在“認(rèn)知—態(tài)度—行為”各個(gè)層面的再生產(chǎn)，從中獲得比觀看視頻內(nèi)容本身更大程度上的愉悅和快感。而作者也經(jīng)?！跋聢?chǎng)”親自與用戶進(jìn)行互動(dòng)交流，“共建”“共享”意義空間，文本的完整意義便在作者的一次生產(chǎn)和用戶主動(dòng)的再生產(chǎn)中得以協(xié)同共建。從這個(gè)意義上說(shuō)，短視頻平臺(tái)上蔚然成風(fēng)的“網(wǎng)絡(luò)迷因”現(xiàn)象可看作是這種互動(dòng)機(jī)制的產(chǎn)物。

4.內(nèi)在邏輯：技術(shù)、娛樂(lè)、資本的三重驅(qū)動(dòng)。凱文·凱利曾在《必然》一書(shū)中指出：“我們已經(jīng)成為屏之民，屏端構(gòu)成了新的媒介生態(tài)系統(tǒng)?！碑?dāng)前，人們以“屏”作為連通虛擬與現(xiàn)實(shí)世界的“中介”，而視頻將成為未來(lái)社會(huì)最重要的屏幕語(yǔ)言。據(jù)Cisco研究數(shù)據(jù)顯示，預(yù)計(jì)到2021年，全球約78%的移動(dòng)數(shù)據(jù)流量來(lái)自于視頻。4G降低了視頻創(chuàng)作和消費(fèi)的門(mén)檻，5G將視頻全面推向主流話語(yǔ)模式。截至目前，短視頻是人類歷史上帶寬最寬的互動(dòng)交流方式，而技術(shù)無(wú)疑是短視頻發(fā)展最重要的物質(zhì)驅(qū)動(dòng)力。

技術(shù)改變生活，也深刻地改變著用戶的閱讀習(xí)慣，人類的惰性越發(fā)被技術(shù)所縱容。尼爾·波茲曼在《娛樂(lè)至死》中曾擔(dān)憂地指出：“電視和網(wǎng)絡(luò)媒介之下，一切都以?shī)蕵?lè)的方式呈現(xiàn)，人類心甘情愿成為娛樂(lè)的附庸，最終成為娛樂(lè)至死的物種?！备鶕?jù)施拉姆“媒介選擇的或然率=報(bào)償?shù)谋ＷC/費(fèi)力的程度”，那些能輕松獲取信息又自帶娛樂(lè)屬性的媒介理應(yīng)受到用戶的追捧。有人稱抖音“有毒”，因?yàn)橐凰⒈阃２幌聛?lái)。人們永遠(yuǎn)懷揣著好奇心點(diǎn)開(kāi)下一條視頻，全然不覺(jué)時(shí)間的流逝。6.48億的短視頻用戶規(guī)模背后隱藏的是全民視覺(jué)狂歡的真相。在快節(jié)奏的生活重壓下，用戶不愿再花時(shí)間去思考長(zhǎng)文字背后的意義，使得他們滿足于隨時(shí)隨地掏出手機(jī)便可“逃離”現(xiàn)實(shí)，享受片刻的感官歡愉。隨著技術(shù)的發(fā)展，媒介的泛娛樂(lè)化日益凸顯，拉扎斯菲爾德和默頓指出了這種娛樂(lè)背后的“麻醉”作用，警醒人們切忌“過(guò)度沉溺于媒介提供的表層信息和通俗娛樂(lè)中而失去社會(huì)行動(dòng)力?！比绻f(shuō)在電子媒介時(shí)代產(chǎn)生了“容器人”，那么移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代則造就了新的“容器人”。娛樂(lè)與資本深刻關(guān)聯(lián)，娛樂(lè)毒藥背后必然是強(qiáng)有力的資本支撐。

藝術(shù)家安迪·沃霍爾早在20世紀(jì)就發(fā)出預(yù)言：“每個(gè)人都可以在15分鐘內(nèi)成名”，而抖音則將這種成名的速度迅速縮短為15秒。成名意味著被大多數(shù)人“看見(jiàn)”，擁有影響他人的能力和滾滾而來(lái)的流量，而流量則可變現(xiàn)?？焓旨t人“散打哥”坐擁4000萬(wàn)粉絲，曾創(chuàng)造了一天1.6億元的電商銷(xiāo)售額；“80后”扶貧書(shū)記吳玉圣將當(dāng)?shù)仄呶慌⒃诳焓稚洗蛟斐伞袄寺奔移呦膳?，帶?dòng)了數(shù)十萬(wàn)元的侗族刺繡和土特產(chǎn)銷(xiāo)售，走出了一條“短平快”的脫貧致富路徑；“口紅一哥”李佳奇憑借“OMG”式夸張犀利的語(yǔ)言風(fēng)格成功帶動(dòng)了上千萬(wàn)的口紅銷(xiāo)售業(yè)績(jī)……“爆款”流量背后是涌動(dòng)的資本，使得草根也可媲美精英，打通了與資本勾連的最短路徑。致力于為網(wǎng)紅們提供資本、渠道、運(yùn)營(yíng)支持的MCN（多頻道網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)品形態(tài)）應(yīng)運(yùn)而生，將優(yōu)質(zhì)的UGC與PGC相連，保障優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的持續(xù)輸出，以實(shí)現(xiàn)商業(yè)的穩(wěn)定變現(xiàn)。據(jù)艾媒咨詢顯示，2018年中國(guó)短視頻MCN機(jī)構(gòu)超過(guò)3000家，預(yù)計(jì)到2020年將超過(guò)5000家。短視頻超級(jí)網(wǎng)紅“papi醬”已順勢(shì)組建了“papitube”，由個(gè)人自媒體轉(zhuǎn)型為MCN機(jī)構(gòu)，形成產(chǎn)業(yè)鏈。

資本市場(chǎng)的嗅覺(jué)向來(lái)靈敏，伴隨著Vlog討論的持續(xù)升溫，資本便快速做出反應(yīng)。小影的“V光計(jì)劃”、微博的“Vlog博主召集”、今日頭條的“明星Vlog計(jì)劃”、B站的“30天Vlog挑戰(zhàn)”……其目的都在扶持和鼓勵(lì)明星、KOL（Key Opinion Leader）、草根搶占Vlog市場(chǎng)，再造短視頻“風(fēng)口”，其背后遵循的始終是技術(shù)驅(qū)動(dòng)下、娛樂(lè)化外衣包裹下的商業(yè)資本邏輯。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)前市場(chǎng)對(duì)Vlog寄予了厚望，期待其給傳統(tǒng)短視頻注入新的活力并拉動(dòng)短視頻流量的新增長(zhǎng)。作為短視頻范疇的一種新的樣態(tài)，Vlog從某種意義上說(shuō)是短視頻在形式上的升級(jí)，在時(shí)空上的延展，在功能上的“補(bǔ)償”，并從五個(gè)方面豐富和拓展了短視頻的外延，即時(shí)長(zhǎng)更長(zhǎng)、技術(shù)門(mén)檻更高、包裝更精良、內(nèi)容更窄化、更受年輕用戶關(guān)注等。但從傳統(tǒng)短視頻到Vlog的發(fā)展和演變，其本質(zhì)和內(nèi)涵未變，即皆是技術(shù)、資本、娛樂(lè)三重邏輯驅(qū)動(dòng)下，一種碎片化影像“展演”與“動(dòng)員”的呈現(xiàn)；一種身體“在場(chǎng)”交往與“陪伴”的形式；一種內(nèi)容共創(chuàng)與意義共建的互動(dòng)機(jī)制。從傳播學(xué)的角度厘清二者的特點(diǎn)和關(guān)聯(lián)，有助于我們更好地理解和辨析短視頻樣態(tài)的發(fā)展與演變。

作者張文娟系中國(guó)傳媒大學(xué)傳播研究院博士生、大理大學(xué)講師朱穎穎系中國(guó)傳媒大學(xué)新聞學(xué)院碩士研究生

本文系2019年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金特別委托項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文明建設(shè)研究（專題一）”（項(xiàng)目編號(hào)：19@ZH013）的階段性研究成果。

參考文獻(xiàn)

[1][德]海德格爾.海德格爾選集（下）[M].孫周興，譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1996.

[2][美]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡，蒲隆，魏章玲，譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店出版社，1989.

[3]陳寧.短視頻景觀中存在的問(wèn)題及對(duì)策[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2019（03）.

[4][法]居伊·德波.景觀社會(huì)[M].張新木，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2017.

[5]張洪忠.直播“網(wǎng)紅”：后結(jié)構(gòu)主義范式下的陪伴[J].教育傳媒研究，2017（01）.