清峻通脫 風(fēng)流卓然

楊瓊

壹

在中華大地上，不同時(shí)期、不同民族、不同地域因其文化思想、習(xí)俗觀念乃至宗教情感之差異，各有其獨(dú)特生長的藝術(shù)樣式和藝術(shù)形式。就藝術(shù)樣式而言，音樂、繪畫、詩歌等等，彼此起落消長；就藝術(shù)形式（體裁）而言，人物、山水、花鳥，各有優(yōu)劣輕重，莫衷一是，并非其中的哪一種始終獨(dú)占鰲頭。

在中國繪畫史上，人物畫發(fā)達(dá)最早，山水畫次之，花鳥魚蟲畫又次之。隨著時(shí)光的流逝，古今之人物畫在表達(dá)方式、表現(xiàn)手法、價(jià)值取向上已大不相同。從創(chuàng)作思想及觀念上來講，今天的人物畫幾乎已把遠(yuǎn)離人物畫作為繪畫的本質(zhì)，變成一種與西洋肖像畫相類的純粹的繪畫形式。不講傳承，人物畫古意蕩然已是事實(shí)，今不如古亦成共識(shí)。是今人不識(shí)古人物畫之面貌，抑或畫家有意沖破古人物畫之藩籬，另找出路？值得梳理一番。

貳

《王維傳》有這樣的記載：“人有奏樂圖，不知其名。維視之曰：‘此霓裳第三疊第一拍也?！檬抡呒瘶饭ぐ粗?，無差?！蓖蹙S能從一幅不著名的“奏樂圖”中精確地讀出作品所表達(dá)的內(nèi)容，其作品符合“歷史故實(shí)”的“指事”功能不言而喻。古代的人物畫大抵是如此的。文學(xué)以語言敘述歷史，繪畫以圖像再現(xiàn)歷史，二者互為補(bǔ)充，所以圖畫才有“與六籍同功”的美譽(yù)。

盡管白德松先生一再聲明：“藝術(shù)不是欣賞故事，而是欣賞表達(dá)?！钡撬淖髌穮s處處充滿故事。《建安文氣》（封二）《正始之音》《竹林之游》《東山待起》（封三）《蘭亭之褉》《歸去來兮》，一幅作品就是一個(gè)故事，這六個(gè)故事構(gòu)成了一幅斷代的魏晉藝術(shù)思想史圖景。繪畫不完全是“欣賞故事”，但以故事為綱，才能更好地“欣賞表達(dá)”。至于白德松先生所指的“表達(dá)”，我的理解是：一方面是圖像在對(duì)歷史進(jìn)行表達(dá)，另一方面是畫家通過作品表達(dá)了他對(duì)歷史的看法。

古人畫人物，大抵有明確之目的，即以“存典故備法戒”為主旨，故所畫對(duì)象必有故事，與后世畫山水、花鳥、魚蟲等可任意點(diǎn)染揮灑大不一樣。換句話說，古人畫人物，畫名隨題意而立，均源于歷史中之故事實(shí)際，亦與風(fēng)情習(xí)俗有關(guān)。為什么這么說？這與人們對(duì)繪畫功能的理解有密切關(guān)系。張彥遠(yuǎn)云：“夫畫者。成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！鳖櫻孜湓疲骸肮湃水?。皆指事為之，使觀者可法可戒?！眻D畫的功能就是為了“教化”“認(rèn)識(shí)”“法戒”。由此，人物畫以“指事象物”為表現(xiàn)之能事就不足為怪了。

當(dāng)然，圖畫不僅僅是純粹功能性的自足的文本、純粹的意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)方式，圖畫還是良心、同情、關(guān)愛、真誠，是呼吸、心跳、眼淚、笑容，是不著邊際的想象、不切實(shí)際的憧憬……這是圖畫的生態(tài)空間——對(duì)照那些傳世名作，該有的一樣都不會(huì)少。

要讀懂這些“至理名言”并不難，問題是去不去讀，怎么讀，最后怎么消化，怎么用。對(duì)此，或許白德松先生體會(huì)比我們更深刻，因?yàn)樵凇拔簳x文人系列”作品中，他用特立獨(dú)行的繪畫言語告訴我們他的博識(shí)，他的感悟，他的理解以及他的創(chuàng)造。

叁

讀者完全有理由把“魏晉文人系列”作品歸入歷史人物題材，盡管畫家未必完全按照歷史人物題材來處理作品，但在這些血肉彰顯的人物形象中，可以見出畫家在創(chuàng)作時(shí)一方面承傳人物畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)思路（這一點(diǎn)需要深厚的文史知識(shí)素養(yǎng)），另一方面又?jǐn)[脫傳統(tǒng)人物畫較為單一的“鑒誡”“指事”功能性主旨，使作品更富有時(shí)代氣息和情緒意志。即便是那些裝飾性的情景布置，亦是符合時(shí)代特征及其審美情趣的。

當(dāng)然，圖畫人物不是圖畫歷史，而是對(duì)歷史的想象和加工，畫家完全可以在創(chuàng)作中發(fā)揮主觀能動(dòng)性，發(fā)揮想象力進(jìn)行結(jié)構(gòu)畫面的。同是一個(gè)歷史故事，馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的《西園雅圖集》就和李公麟創(chuàng)作的不一樣，從人物布局到背景設(shè)置都有一定的不同。除了有繪畫作為想象的因素外，時(shí)代的審美取向以及個(gè)人的秉性經(jīng)驗(yàn)也對(duì)創(chuàng)作起到很大作用。

值得注意的是，對(duì)于人物畫（尤其是歷史題材作品）創(chuàng)作，不能拋開歷史（生活）而談審美，亦不能拋開審美而談歷史（生活）。完全拋開藝術(shù)功能而談純粹“審美”，可能導(dǎo)致作品缺失思想走入形式主義的胡同；而一味追求文化功能，則容易使藝術(shù)創(chuàng)作陷入機(jī)械復(fù)制“歷史事實(shí)”的局面。

在“魏晉文人系列”作品中，畫家是以重筆來處理人物形象的。一條條“鐵線”勾勒出的塊體，剛勁有力，再鋪以淡彩、染以重墨，夸張卻不失實(shí)，粗狂中帶著幾分飄逸和恬靜，以一種動(dòng)人心魄的質(zhì)感和重量感呈現(xiàn)，賦予了人物鮮明的時(shí)代面貌：堅(jiān)定、敏感、桀驁、灑脫——這難道不是魏晉文士普遍具有的精神性格嗎？堅(jiān)如磐石的人物造型，或風(fēng)卷云涌的背景（如《建安文氣》《正始之音》（封二）），或充滿裝飾的布置（如《竹林之游》《歸去來兮》），筆墨古拙而巧變，沉著卻不失虛靈，既有兩漢藝術(shù)精神之余韻，又不失魏晉品操之氣度。動(dòng)靜之間，那個(gè)時(shí)代的社會(huì)動(dòng)蕩和人的精神追求之矛盾與和諧躍然紙上。

肆

近代以降，受西洋畫法、文化思潮及價(jià)值觀念的影響，中國畫的人物從表現(xiàn)什么到如何表現(xiàn)似乎完全西化了，除了多少還保留些“筆墨”的痕跡讓讀者還能讀出些許“中國畫”的味道。更有甚者，以中國畫“以意趣為宗”為借口索性來個(gè)“寫意”了之——人物衣冠制度，儀仗器具、背景布置則不加考訂，形式即便美好，內(nèi)容不免失真，實(shí)牛頭與馬嘴之不相搭也。

在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，以歷史人物為題材的作品多半脫離了“歷史”，而陷入純粹想象之界域，也就是說，人物畫的創(chuàng)作已經(jīng)弱化甚至舍棄了繪畫作為思想這一富于哲學(xué)性的概念，藝術(shù)家更多是另起爐灶，即便在結(jié)構(gòu)上多少保留著古典繪畫的形式意味，在精神承傳上已然是無源之水，無本之木。

即便意識(shí)到問題的存在，今天依然有諸多畫家，為了把人物畫得“時(shí)代”一些，不惜肆意篡改“事實(shí)”，出現(xiàn)了今人身著古服，古人身著今服，胡人捕魚，漢人牧馬等等諸如此類不符民俗的畫面；一句話即人物臉譜與服飾、背景之間沒有形成文化上的統(tǒng)一，形式上的和諧。這些都不關(guān)乎技術(shù)問題，而是藝術(shù)家對(duì)“格物”精神的漠視（關(guān)于這一點(diǎn)，我曾多次撰文強(qiáng)調(diào)），說到底就是文化素養(yǎng)淺薄造成的。

尤其是那些美體圖畫，畫家的確竭盡表現(xiàn)之能事，但多是在形式上做文章。不可否認(rèn)，這些作品是具有“悅目賞性”之效果的，也符合當(dāng)代讀者的“審美”趣味；但如果以傳統(tǒng)人物畫之功能來衡量，則并無關(guān)于繪畫作為“鑒戒”“指事”“教化”“認(rèn)識(shí)”之所指。無怪乎謝肇淛強(qiáng)調(diào)：所謂名（人物）畫，“未有無故事者。蓋有故事，便須立意結(jié)構(gòu)，事事考訂?！圆坏貌莶菹鹿P。非若今人任意師心，鹵莽滅裂，動(dòng)輒托之寫意而止也?！保ā段咫s俎》）對(duì)于人物畫，尤其是歷史題材的作品，不加考訂，便草草下筆，謂之“師心”“寫意”，是精神的失態(tài)及對(duì)讀者不負(fù)責(zé)任之行為。

繪畫本來就不是大眾化的藝術(shù)。尤其是人物畫，大眾化容易使作品失卻思想性，對(duì)于以歷史人物為題材的作品尤其謹(jǐn)慎對(duì)待。白德松先生就坦稱他的作品不是為大眾化創(chuàng)作的。當(dāng)然，我看也不完全“小眾化”，因?yàn)檫@些作品雅俗共賞?？少F的是，白先生創(chuàng)作的態(tài)度是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。這些作品雖不是為“鑒誡”而敘事，更不是為“指事”而敘事，但它的“鑒誡”“指事”“教化”“認(rèn)識(shí)”功能——尤其是“認(rèn)識(shí)”功能——也能讓讀者感受至深。讀他的作品，相當(dāng)于從圖畫切入重讀歷史，在思想上來一次“魏晉風(fēng)度”的洗禮。

對(duì)于人物畫創(chuàng)作，民族地域環(huán)境氣候各異，古今士農(nóng)工商氣質(zhì)不同，必須要明辯求解；景物的布置陳設(shè)，筆墨的開放保守，當(dāng)對(duì)應(yīng)題中氣象，一旦誤用即成畫病，留下遺憾。今天的故事，卻套用古典之陳設(shè)，或古代故事，相襯的卻是現(xiàn)代的景物，草率為之，牽強(qiáng)附會(huì)，難免貽笑大方。這是每個(gè)藝術(shù)家當(dāng)須了解、踐行的文化操守。

伍

每次讀白德松先生“魏晉文人系列”作品，我往往沉溺于天馬行空的想象中，試圖在“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何！譬如朝露，去日苦多”“戮力上國，流惠下民”“何時(shí)當(dāng)來儀，將須圣明君”中經(jīng)驗(yàn)近二千年前文人的那些無奈與激憤；在“我今欲眠君且去，明朝有意抱琴來”“蒸以靈芝，潤以醴泉，唏以朝陽，緩以五弦”中受用魏晉風(fēng)骨的另一種恬淡與灑脫。我愛老莊，亦常讀老莊，魏晉文士的這種心境最契合我的個(gè)性，可惜本人慧智不足，拙笨有余，又生性怯懦，更囿于社會(huì)之方圓，學(xué)不來這般境界，成此生憾事。

上世紀(jì)90年代，白德松先生創(chuàng)作了一些主題輕松、靜謐的作品。樸拙者如《小鳥系列》，恬淡者如《院子系列》《小鎮(zhèn)系列》。當(dāng)你靜靜地欣賞這些作品時(shí)，生態(tài)、活潑、安逸的生活氣息撲面而來。這時(shí)候的白先生還在大學(xué)執(zhí)教鞭，但這些作品已經(jīng)輻射出作者渴望鄉(xiāng)野之趣的生活情懷。“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”是一種境界，只有大智大拙者方能修得，白德松先生正是這樣一位參修者。

我讀白德松先生的作品，也相應(yīng)地讀了他的生活。作為業(yè)界的一名資深教授，白先生平日除了授課、畫畫之外，極少參加社交活動(dòng)。退休之后，他更是閉門不出，不為藝術(shù)界的“風(fēng)起云涌”所影響，潛心讀書，為鉆研繪畫的承傳與革新、語言的表達(dá)與表現(xiàn)之道苦心孤詣，是一位真正耐得住寂寞的畫者。在市場左右藝術(shù)的時(shí)代，白先生能抵御物質(zhì)功名的誘惑，游藝于自我耕墾的一畝三分地，以淡泊明志，風(fēng)流自賞，極為可貴，當(dāng)為后輩學(xué)藝者學(xué)習(xí)之楷模。白先生的這種思想也通過他畫作中的人物折射出來——“魏晉文人系列”可以看做是他當(dāng)下精神狀態(tài)的一個(gè)暗示。在今天，像白德松先生這樣甘于平淡的藝術(shù)家并不多見，他是可以稱得上真學(xué)問家、真藝術(shù)家的。

相對(duì)前期作品而言，白先生的人物圖畫情緒更飽滿一些，構(gòu)圖也更加獨(dú)特，表達(dá)方式和表現(xiàn)形式已然風(fēng)格化。盡管白先生已經(jīng)77歲，但依然精神矍鑠，樂觀豁達(dá)，對(duì)藝術(shù)執(zhí)著殷勤，用曹操的“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已”來形容，最是恰當(dāng)不過。

細(xì)品“魏晉文人系列”作品，我們似乎看到一個(gè)佯狂的藝術(shù)家在低吟、在吶喊、在痛哭……佯狂，它可能是一種精神狀態(tài)，亦可能是一種行為方式，甚至是一種生活態(tài)度。在世俗社會(huì)中，佯狂是一種病態(tài)；而在藝術(shù)世界里，佯狂會(huì)得到最大限度的寬容——佯狂甚至是藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力之一。

然而，在真實(shí)生活中，白德松先生不是佯狂的那類人，而是沉著、內(nèi)斂、淡泊、親和?？磥恚詈退囆g(shù)創(chuàng)作有時(shí)并不是一回事，“畫如其人”還是“畫如諸人”，得看具體情況而定。白德松先生的“佯狂”完全地是體現(xiàn)在其精神世界里，并付諸藝術(shù)創(chuàng)作——藝術(shù)作為理想、作為認(rèn)識(shí)、作為癥候、作為救贖、作為療效……一并交織在這個(gè)“白日夢(mèng)”中。

馮友蘭先生曾指出魏晉“風(fēng)流”之四要素乃“玄心、洞見、妙賞、深情”。這一論斷也符合我讀白先生“魏晉文人系列”作品后的印象，在經(jīng)過一番思考后，我得出了這樣的結(jié)論：白先生其人其畫已進(jìn)入“清峻通脫，風(fēng)流卓然”的境界。