海浪中的吟唱

曾海津

黎啟天是一位帶有鮮明個(gè)人印跡和濃重地域特色的詩人，曾以《伶仃洋嘆歌》入選《詩刊》社第31屆青春詩會，與眾多內(nèi)陸詩人一個(gè)顯著區(qū)別是他的詩歌中有著內(nèi)地詩人所缺少的濃重的“海腥味”。這正如袁敦偉所說：“在我看來，《伶仃洋嘆歌》暴露了黎啟天最幽深的一面：他本質(zhì)上是一名散發(fā)著海腥味的詩人，他腳跨珠江，頭枕南海，眼望穹蒼，時(shí)而蹲伏，時(shí)而長嘯，渾身濺射著咸味的泡沫?！痹趶V東沿海生活的他有著獨(dú)特的海洋經(jīng)驗(yàn)，這些使得黎啟天的詩歌很大程度上帶有鮮明的主題性，而他對海洋經(jīng)驗(yàn)的書寫并非是簡單書寫，他常常以游記體的方式在進(jìn)行歷史勘探，不斷返回歷史現(xiàn)場，從歷史時(shí)間和地理空間中挖掘文化意蘊(yùn)，這些使得他的詩歌并不是流于表面化的抒情頌歌，而是試圖承載著歷史文化，表達(dá)內(nèi)在深度。黎啟天的詩歌以“陌生化”的藝術(shù)手法，奇崛的藝術(shù)想象力，深厚的人文素養(yǎng)使之與同時(shí)代的詩人區(qū)別開來，并具有鮮明的辨認(rèn)度和新穎性。

一.海洋經(jīng)驗(yàn)的書寫與海洋題材的開拓

所謂海洋文化，是指涉海人群在從事涉海性活動中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，而在海洋文化中發(fā)展起來的就是海洋經(jīng)驗(yàn)。黎啟天作為一名南方沿海地域詩人，他的詩歌充滿了海洋文化和海洋意象。

“海洋意象”一詞較早出現(xiàn)于海洋文化學(xué)者曲金良先生主編的《海洋文化概論》：“海洋意象入詩入詞，蘊(yùn)涵十分豐富多彩，我們從中感受到對人生哲理的領(lǐng)悟、對社會現(xiàn)實(shí)的把握、對審美感知與愉悅的追求，可謂處處惹人嘆然?！蓖瑯?，在《二十世紀(jì)中國海洋詩精品賞析精選集》大陸首發(fā)式暨海洋文學(xué)座談會上，朱先樹也說道：“我所理解的海洋詩縮寫的海洋是一種情結(jié)、一種情懷、一種意象，而不能理解為簡單地描寫海洋。”

長期以來，現(xiàn)代漢語詩歌充斥著大量對于鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)（抑或是農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)）的書寫。中國絕大部分詩人反復(fù)寫的仍不過是鄉(xiāng)村生活，農(nóng)民經(jīng)驗(yàn)，土地意象，而缺少海洋文化和海洋意象。黎啟天的詩歌很大程度上彌補(bǔ)了這一部分的缺失。

雖然，自現(xiàn)代化以來，現(xiàn)代漢語詩歌也開始增加城市經(jīng)驗(yàn)的書寫，寫廣東流水線的工人，底層的悲哀以及城市的孤獨(dú)，但比起大量鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和土地意象而言，實(shí)屬寥寥無幾?？偠灾?，我們不難覺察在中國當(dāng)代文學(xué)中，這種已經(jīng)根深蒂固的城市與鄉(xiāng)村二元對立的劃分模式，這不僅在小說界是這樣，在詩歌圈亦是如此。我們的眼光只是注目于內(nèi)陸文化。

黎啟天這些大量帶著撲面而來海洋氣息的詩歌，突然讓我們認(rèn)識到在這種城市與鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)書寫的二分化之外，原來還存在著更多的可能。我們的經(jīng)驗(yàn)和視野一下子因?yàn)楹Ｑ笪幕囊胱兊瞄_闊起來，看到一種不同于黃色文明的內(nèi)陸文化，意識到黃色土地文明與藍(lán)色海洋文明之間的差異和區(qū)別。

黎啟天在詩歌中展現(xiàn)了一種不同于以往大量土地經(jīng)驗(yàn)和糧食意象的詩歌書寫。如詩人在過伶仃洋的時(shí)候就有感而發(fā)，寫下了系列組詩，從而揭示了一種全新的海洋意象和行船經(jīng)驗(yàn)：

我們駕著小船如刀魚一般穿過

天色微明的伶仃洋，蕩漾著幽藍(lán)的睡意

當(dāng)漁網(wǎng)堆積在船頭，金色小沙丁魚彈跳著

藍(lán)圓鲹用尾巴撥弄薄霧，黃鯛魚喘息并吹出氣泡

它們被空氣網(wǎng)在懷里。此時(shí)，多么向往著生的艱難

唯有一條魚靜靜地躺著，用一側(cè)的眼睛看著我

它鼓圓的腹部，如這晨曦的洋面，微微顫動的故鄉(xiāng)

船老大說這是條圓腹鯡，為體內(nèi)十萬魚卵保存能量

但它無奈的嘆息，最終還是要被埋葬

在人類的口腹，而非自已的祖國

——《過伶仃洋之六：小船如刀魚穿過》

“刀魚”“小沙丁魚”“藍(lán)圓鲹”“黃鯛魚”“圓腹鯡”等眾多新鮮名詞躍入眼前，以及詩歌中這些“金色”“幽藍(lán)”等新穎色澤的閃光，給我們帶來生動而全新的畫面感，與以往詩歌所書寫的“土地”“麥子”“糧食”“莊稼”“村口”這些詞匯一下子區(qū)別開來。同時(shí)，也只有一位有海洋經(jīng)驗(yàn)的詩人，才有可能產(chǎn)生將小船比喻為刀魚這種貼切精妙的比喻，才有可能產(chǎn)生與“薄霧”和“睡意”這種捕魚生活相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)世界。當(dāng)然，這背后同時(shí)也體現(xiàn)了農(nóng)耕文明與海洋文明的差異性。生活在內(nèi)陸，受農(nóng)耕文明影響的詩人，目光所及之處總是與土壤和農(nóng)作物有關(guān)，他們的經(jīng)驗(yàn)都是在土地中獲得的，而受海洋文明影響的詩人則有內(nèi)陸詩人所沒有體驗(yàn)過的海洋經(jīng)驗(yàn)，他們的航行經(jīng)歷和對海洋生物的認(rèn)知都可化為寶貴的詩歌素材。

詩人的另一首詩，也是《過伶仃洋》系列組詩之一，則繼續(xù)延續(xù)著這種詩歌風(fēng)格，同時(shí)在詩歌比喻和想象力上有著大膽的創(chuàng)新和突破：

一首詩，六句話，像船夫在搓著的一根麻繩

伶仃洋被一個(gè)背影一聲嘆息捆綁成麻花，一千年

多少汊道的魚尾紋，已然被白色的波浪刷子抺去

貨幣的河流點(diǎn)燃笛鳴，燈火閃亮，浪花般涌來面孔

游艇上的人們架起望遠(yuǎn)鏡，追趕著洋畔高樓的奔跑

我看見群鷗用翅膀擊鼓，在伶仃洋上，起伏出銀色的笑眸

魚群在浪尖的針孔上穿過

——《過伶仃洋之七：銀色的笑眸》

在這首詩中，詩歌被想象成“船夫搓的一根麻繩”，海洋則是“捆綁的麻花”，同時(shí)，“銀色的笑眸”，“浪尖的針孔”這些新穎絕妙的比喻激活了人們閱讀的無限想象力。語言是詩歌能否成為詩歌的重要因素，詩人的天職就在于尋求語言表現(xiàn)的可能性。黎啟天顯然是具備語言表現(xiàn)多種可能性的詩人之一。

他的詩歌語言新穎獨(dú)到，更為重要的是他使用著那些未經(jīng)污染的語言詞匯。筆者所指的污染，是指那些已經(jīng)被眾多詩人反復(fù)書寫和濫用的詩歌詞語和詩歌意象，這些被反復(fù)使用的詞語已經(jīng)死去，它們再也難以激活出新的東西。而黎啟天則使用了屬于海洋的詞語，這些詞語是新鮮的，因此是未被污染的，是完全原生態(tài)的，是真實(shí)有效的，是能夠作用于人的感官并且激活新的想象力的。黎啟天還賦予了海洋一種親切感。

自古以來，閩南等沿海地帶就形成了獨(dú)特的海洋文明和海洋文化，在中國傳統(tǒng)古詩中，就有海洋意象，但長期以來仍處于一種被忽視的狀態(tài)中。不同于內(nèi)陸文化的封閉性、穩(wěn)定性、保守性，海洋文化有著開放性、冒險(xiǎn)性、包容性和廣袤性。

同樣，我們在黎啟天的詩歌中也可以窺見一二，而這些詩歌僅僅是詩人組詩的一部分，在黎啟天的系列組詩的詩歌目錄中，我們看到了這位詩人的詩歌胸懷和格局的遠(yuǎn)大。如他的長詩《在珠江口》中，分別由八個(gè)短篇組成：“1.大江地理2.南嶺氣息3.眼放世界4.民族氣節(jié) 5.精神覺醒6.時(shí)代變局7.思想變革”。從這些短篇目錄不難看出詩人力圖在詩歌中通過對地理歷史文化的書寫反映出時(shí)代變遷和今昔對比。

我們看到黎啟天正努力在為詩歌引入一種“結(jié)構(gòu)”和“框架”的外殼，使得詩歌不再是片段的短章，而是彼此之間有著結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，整體上顯出宏大格局。我們暫且不論這種方式的成功與否，但是我們看到詩人在形式上所做出的有益及努力的探索，同時(shí)也表露出詩人的內(nèi)在野心。一個(gè)野心勃勃的詩人應(yīng)是值得稱頌的，只有這樣的詩人才會向著更高、更遠(yuǎn)的目標(biāo)邁進(jìn)。

二.“陌生化”的藝術(shù)手法與奇崛的想象力

《在伶仃洋》（組詩）是詩人黎啟天最富代表性的組詩之一，也是一組藝術(shù)水準(zhǔn)相當(dāng)精湛的詩歌。在這組詩歌中，黎啟天透露出絕妙、高超的想象力，而想象力正是衡量一個(gè)詩人優(yōu)秀與否的重要指標(biāo)。

優(yōu)秀的詩人總是創(chuàng)造性地寫出前人未曾言及的譬喻，他的詩歌常常打破人們的固定思維，從而別具一格。黎啟天在詩中用了眾多絕妙的譬喻，如“珠江口，一盞燈在晃蕩/那是漁夫舉著一塊透明橡皮/在擦拭黑暗”以及“大海用河流的刀/切割著大地”他創(chuàng)造性地將燈比喻成橡皮，將河流當(dāng)作刀。

其中，以上手法的典型體現(xiàn)還表現(xiàn)在詩歌《每一片葉子都是樹的眼睛》中：

從一粒種子開始，每一棵樹都是

它的旅途，黑暗中破土而出

兩片小芽，睜開雙眼

每一片葉子都是樹的眼睛

每一條根須都是樹的心靈

每一個(gè)人都是家族的葉子

每一個(gè)祖先都是時(shí)光的根須

它的根須為何總在黑暗里

我們始終要回到黑暗中去

——《每一片葉子都是樹的眼睛》

整首詩中，詩人用了奇妙的類比，將樹木與人相比，從而使樹也具有了人性和人的特點(diǎn)，種子的破土而出如同人出生睜開雙眼一樣。這些生動形象的譬喻不僅豐富和加深了人對樹的認(rèn)知，而且可以使我們看到詩人與自然生命平等對話的態(tài)度，看到作者對自然生態(tài)的深情關(guān)切。

這種修辭手法不由地讓人想起俄國形式主義評論家什克洛夫斯基曾提出著名的“陌生化”理論：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗(yàn)對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要?！笔部寺宸蛩够鶑?qiáng)調(diào)詩人應(yīng)該用夸張、變形以及系列修辭方式，恢復(fù)人們對常見事物的感覺，從而喚起人們的新奇感，讓人用似乎第一次認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)事物的方式去體察和認(rèn)識事物。

而詩人的另外一組《珠江口張大著嘴巴》同樣是想象力豐富，不受拘束的詩歌。詩人在寫作的時(shí)候在《題記》中袒露了寫作緣由：“珠江從歷史中流來，迂回曲折，歷經(jīng)中華民族的起伏跌宕，滄桑衰盛，崛起復(fù)興……漫步珠江口，目睹出海口波瀾開闊的海面形如張大的嘴巴，倏時(shí)，在生生不息的民族發(fā)展長河中，那些帶著驚恐的、饑餓的、無聲的、受控的、黑洞洞、憤怒的、自由的、豪情的、驚詫的……各種表情的大嘴巴，向我漂流過來，聚攏過來……”在這組詩歌中，詩人分別選取了多個(gè)奇妙的比喻，如“電梯”“皮鞋”“窗戶”“下水道”“錢包”“手提電腦”“書本”“瀑布”等日常事物，并且，詩人表達(dá)和傳遞了復(fù)雜的情緒感知：如“驚恐”“受控”“憤怒”“詫異”等等，使人讀起來如同第一次認(rèn)識這些事物一樣充滿驚奇和新鮮感，并且產(chǎn)生深刻記憶，并為詩人絕妙的才思所折服。

詩人的另一首詩《影子總要回到夜色中去》也是一篇佳作。

當(dāng)影子投射在墻上

轉(zhuǎn)身就被光抹去

當(dāng)速度慢下來

影子已消失在眼前

當(dāng)愛著甜蜜或悲傷

影子埋藏在心里

當(dāng)影子帶你走進(jìn)墓冢

你已從身體的影子里走出來

在史籍中記載

在口舌間奔走

在時(shí)間里變成夜色

——《影子總要回到夜色中去》

影子作為平常生活中極為常見卻又最容易被人忽視的事物，作者卻選用了這一被忽略的事物進(jìn)行書寫。把影子和夜色，以及那些難以道名的人生體驗(yàn)和歷史哲思一同融入到詩歌中，詩歌末尾處，影子又在時(shí)間里變成了夜色。而影子的主人、載體由此卻在時(shí)間中逝去了。這首詩讀起來頗有余味，值得細(xì)讀。

詩人黎啟天的另一個(gè)突出特點(diǎn)在于他對事物獨(dú)特的感知力，?？?，河流，樹葉都是常見的事物，但是他對這些常見事物卻有極為敏感的體察和認(rèn)知。與很多詩人詩歌寫作是處理個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、或者宏大敘事不同，黎啟天的詩歌寫作在于處理事物和發(fā)現(xiàn)事物，而又不同于普通事物的簡單書寫，詩人在詩歌寫作中，最后總是伴隨著哲思，如“我愿是佛祖瞄向地球上的一縷余光/用一生，擦拭塵世”，“大地以沉默/帶走它的喧囂”這些結(jié)尾的藝術(shù)處理和過渡都極為自然精巧。

黎啟天的詩歌體現(xiàn)了詩人漂亮精巧的個(gè)人技藝，如他的《有馬匹從一首詩里奔過》：“從第一個(gè)字開始，想象的馬匹已抬起前蹄/從這一句詩開始，我用溫暖的詞語去奔跑/一首詩歌能抵達(dá)的地方，我揚(yáng)起馬鞭便去追趕/那些詞句筑起的馬廄里，篝火點(diǎn)燃著心的嘶鳴。”詩人的想象力也如同一匹脫韁的野馬盡情馳騁，并且用語精妙，詩人完成了不同事物之間的組合搭配，如“溫暖”與“詞語”；“馬廄”與“詞語”；“心”與“嘶鳴”等。他準(zhǔn)確地找到并抓住每個(gè)詞語的質(zhì)地，從而完成對事物的一次重新命名。正是在這種命名中，詩人讓“石頭成為石頭”，恢復(fù)了對日常事物的新鮮感。

三.在文化、歷史與地理之間穿梭

自古以來，有關(guān)詩歌承載的功能或者表達(dá)方式的爭論就歷來不一。自《左傳·襄公二十七年》趙文子對叔向所言“詩以言志”，后來成為中國古代論述詩歌的重要文論，包括在《尚書·堯典》中也記載了這樣的話：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！边@些論斷使后世關(guān)于“詩言志”的說法更為普遍。

詩歌承載著“詩言志”的功能，甚至被朱自清認(rèn)為是“開山的綱領(lǐng)”，但歷史上人們曾對“志”究竟是抒情還是敘事載道爭論不一。事實(shí)上，這如一個(gè)硬幣的兩面，是一種悖論，二者實(shí)際上是難以分割的。

黎啟天的詩歌有著濃郁的抒情性，但很大程度上他又是融敘事的手法于詩歌寫作中，這就使得詩歌的肌理和密度就在這一張一弛之間得到了很好的平衡。黎啟天的詩歌中帶有游記體散文的寫法，他不斷帶人們回到歷史文化的深處，返回歷史現(xiàn)場。

詩人常常從城市地名開始考據(jù)，借用詩歌來寫地域，由地域來深入了解和闡釋地域文化和歷史背景，如詩歌《肇慶，一個(gè)地名的由來》便從肇慶是中國古代王朝的首都說開去：

肇慶與宋朝有不解之緣

宋朝的首都是開封

肇慶當(dāng)時(shí)的首府是封開

一北一南，兩個(gè)地名

鏡里鏡外

反向重疊的兩個(gè)影

肇慶這些與帝王將相有關(guān)的事兒

人們似乎漸已遺忘

但宋朝在肇慶任端州知府的包拯

卻在人民的心中

反復(fù)對折重疊著

詩人在詩中回顧了肇慶的歷史，從宋朝開始一直到清末，記錄了肇慶的興衰榮辱，一座城的悲歡離合。作為歷史遺跡的肇慶如今似乎已被人們遺忘，但歷史人物卻留在了百姓的心中。作者旨在說明即使是生在帝王世家，是王侯將相，如果不被人們所紀(jì)念終究會被時(shí)間抹殺，但類似包拯那樣的歷史人物只要心系百姓，哪怕時(shí)代變遷，卻仍然可能留名青史。作者以娓娓道來的方式口述歷史，開啟了人們塵封的記憶，并且擴(kuò)增著詩歌的功能：散文或小說的部分功能在詩歌寫作中可以得到同樣的表達(dá)；或者說詩人的寫作給詩歌注入多種寫法：敘事和游記體寫法同樣可以植入詩歌寫作中。

黎啟天的另一首詩歌《佛山有佛，佛山有山》，也是以敘事來承載歷史，注入文化反思的典型體現(xiàn)：

“佛山無佛，佛山無山”

當(dāng)我寫下的這一行詩句

便注定普羅大眾會在下一行出現(xiàn)

便注定冥冥眾生的平原隱沒了山影

首先出場的是康有為與梁啟超，師徒的面孔煙霧里閃現(xiàn)

公車上書與戊戌變法，兩個(gè)從沒拔過刀的人

為天下蒼生，在刀刃上半生行走

其次是黃飛鴻與葉問與李小龍，洪拳與無影腳與詠春拳與截拳道

感化惡人，治病救人，

以德服人，原諒仇人，

功夫蓋世，克已不用，對世間的惡，卻拳打腳踢

再次是何香凝和簡氏兄弟，抗日救亡，

救濟(jì)災(zāi)民窮人苦人，航燈引渡著帆船

我寫著一個(gè)個(gè)人，眼前卻開始晃動著一個(gè)個(gè)佛的身影

我寫著一個(gè)個(gè)人，眼前卻開始晃動一座座山的面孔

我推開窗戶，大街小巷上游動無數(shù)微小的瑩光

那是佛帶著凡人的面孔，佛光在凡人心間照亮

并不動聲色地將一片平原安放在慈悲的山頂

作者選取了康有為、梁啟超、黃飛鴻、葉問、李小龍、何香凝、簡氏兄弟這些歷史人物來詮釋佛山。作為與肇慶同樣承載和背負(fù)著許多故事的佛山，在詩人的筆下躍然紙上，這首詩歌的背后雖然遠(yuǎn)離了權(quán)貴之家，但卻有另一番江湖氣息，這也是佛山的文化記憶?？梢哉f，詩人對不同地域的地理文化氣息都把握得非常精準(zhǔn)到位，對各地掌故都能信手拈來，這也凸顯了詩人背后深厚的學(xué)養(yǎng)和廣博的知識。

林賢治說：“優(yōu)秀的詩歌往往不以語言的優(yōu)美取勝，而取決于其高超的敘事技巧和和諧的表達(dá)形式?！苯裉?，詩歌只能單純地表達(dá)抒情功能，敘事必須由小說承擔(dān)這種想法已經(jīng)過時(shí)。黎啟天的詩歌寫作也證明了多種寫法注入的可能性。

我們看到現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展到今天，所承載的功能不斷擴(kuò)大，詩歌的邊界不斷被打破，詩歌所能容納的經(jīng)驗(yàn)也一再超出人們的想象?，F(xiàn)代漢語詩歌不斷給人驚喜，即使今天詩歌遠(yuǎn)非上世紀(jì)八十年代那樣熱鬧，但是詩歌精神卻從未消失。

黎啟天是一位具有鮮明地域色彩的詩人，正如袁敦偉在《讀詩集<伶仃洋嘆歌>》中評價(jià)道：“黎啟天可謂是南海和嶺南孕育的詩人，與太湖和江南孕育的詩人在氣質(zhì)上迥然不同?！?/p>

雖然嚴(yán)格來講，詩人并非是真正地在海邊出生，在海邊成長，而是來自信宜山地，但海洋文化和海洋文明的確成了黎啟天重要的詩歌資源和詩歌精神。這也讓我們看到詩人對文化的消化和轉(zhuǎn)換能力。大部分作家終其一生是在以童年和少年的經(jīng)驗(yàn)和視野為依托，他們既被此塑造也被此限制。詩人黎啟天卻有了超越過去經(jīng)驗(yàn)的視角，憑借自身強(qiáng)大的學(xué)習(xí)能力和消化能力不斷完成詩歌的再創(chuàng)造。

作為另一種意義上的海洋詩人（筆者這里所指的是受此種海洋文化和經(jīng)驗(yàn)影響的詩人），黎啟天詩歌具有鮮明的特性：他有著多樣的海洋經(jīng)驗(yàn)，開拓了海洋題材的書寫，而詩人的行船經(jīng)驗(yàn)是大多數(shù)人所沒有經(jīng)歷過的，他的詩歌有著透明性和可讀性。他的詩歌風(fēng)格清新明快，同時(shí)融入歷史文化哲思，又具有深邃廣袤的大海特性。

在當(dāng)下詩歌創(chuàng)作傾向于模式化和同質(zhì)化的今天，黎啟天獨(dú)特的個(gè)人詩歌經(jīng)驗(yàn)給我們今天以重大啟示：地域特色和獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)是現(xiàn)今漢語詩歌寫作中所缺少的。如果說海子作為一名“麥子詩人”，成功地將“麥子”意象注入了新的內(nèi)涵，并置入新詩詞匯中，開創(chuàng)了“麥子”書寫題材；那么黎啟天作為一名獨(dú)特的“水手詩人”，也有著重大開拓性：黎啟天的詩歌注入的新元素，使得我們重新以內(nèi)陸與海洋這樣的二元視角來看待詩歌題材問題，而他所描寫的也是絕大部分內(nèi)陸詩人所未曾體驗(yàn)過的。

黎啟天在詩歌中嘗試的多種表達(dá)方法，為漢語詩歌寫作開拓了多樣的可能性：敘事手法的運(yùn)用，游記體的植入等。他以寫散文和寫小說的手法來寫詩歌，避免了詩歌一味抒情的矯揉造作，從而增加了詩歌的“硬度”和“骨頭”。詩人深厚的學(xué)養(yǎng)和廣博的歷史文化知識儲備，也讓他在這樣的詩歌寫作中能夠信手拈來。

誠然，他對這些經(jīng)驗(yàn)的處理尚有不夠成熟的地方，如以敘事和游記體的模式來承載歷史文化的反思固然是一個(gè)不錯(cuò)的詩歌寫作路徑，但詩人目前在這樣的處理和切入上不夠細(xì)膩和生動，以至于“詩”味缺少而“散文”氣息稍重。

但黎啟天詩歌藝術(shù)上的白璧微瑕不足以否定其詩歌成就，我們看到他有不少藝術(shù)水準(zhǔn)相當(dāng)精湛的組詩和詩人最寶貴的特質(zhì)——藝術(shù)想象力等，這些使得黎啟天具有了問鼎當(dāng)代優(yōu)秀詩人的潛質(zhì)。