新媒體時(shí)代的電影觀看機(jī)制與公共性：寶萊塢的中國(guó)觀眾

易蓮媛

(廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，廣東廣州，510006)

一、問(wèn)題的提出：從市場(chǎng)研究、觀眾研究走向觀影機(jī)制研究

2017、2018兩年，以《摔跤吧！爸爸》和《神秘巨星》為代表的寶萊塢電影在中國(guó)市場(chǎng)表現(xiàn)突出，有些甚至獲得了與好萊塢大制作同級(jí)的票房。那么，在中國(guó)這樣一個(gè)以進(jìn)口好萊塢大片和國(guó)產(chǎn)電影為主的市場(chǎng)上，這些影片為什么能夠成功？以經(jīng)驗(yàn)性市場(chǎng)分析為基礎(chǔ)的觀眾需求研究的現(xiàn)有主流觀點(diǎn)，認(rèn)為關(guān)鍵在于同檔期影片競(jìng)爭(zhēng)較弱，而這兩部電影又能將親情與勵(lì)志元素相融合，探討現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，自身娛樂(lè)性和完成度也比較高，更投合觀眾所需[1]。然而，事實(shí)上這兩部影片在各自的檔期都有著強(qiáng)勁的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手——與《摔跤吧！爸爸》同天上映的是《銀河護(hù)衛(wèi)隊(duì)2》，其前作在2014年上映時(shí)，排當(dāng)年票房榜的第11位[2]，《神秘巨星》上映的首周六，已經(jīng)上映第九天的《無(wú)問(wèn)西東》還取得了上映以來(lái)的最高票房5803.5萬(wàn)元[3]。而從中國(guó)電影市場(chǎng)以往的情況來(lái)看，融合親情與勵(lì)志元素從來(lái)不是成功的保障，至于現(xiàn)實(shí)性、娛樂(lè)性與完成度則可用來(lái)解釋所有表現(xiàn)良好的商業(yè)影片，缺乏針對(duì)性。

可以說(shuō)，這兩部影片的成功并不能在產(chǎn)業(yè)-市場(chǎng)研究框架中得到很好的解釋?zhuān)枰M(jìn)一步走進(jìn)觀眾研究，將特定觀眾群體與特定類(lèi)型/題材的影片聯(lián)系起來(lái)。目前，觀眾研究主要在兩條脈絡(luò)下展開(kāi)。一條是關(guān)注人口統(tǒng)計(jì)學(xué)特征，進(jìn)行基于特定觀眾群體的市場(chǎng)調(diào)查、經(jīng)驗(yàn)分析或者電影對(duì)特定人群影響的研究。但問(wèn)題在于，人口統(tǒng)計(jì)學(xué)劃分群體往往以單一身份為依據(jù)，而每個(gè)現(xiàn)實(shí)中的觀眾都是有著多重身份的具體個(gè)人[4]。所以，這種缺乏理論反思、與電影自身特性沒(méi)有必然聯(lián)系的觀眾研究已經(jīng)受到了學(xué)界的批評(píng)[5]。另一條則是二十世紀(jì)八九十年代以來(lái)興起的“新電影史”[6]，它強(qiáng)調(diào)重新認(rèn)識(shí)觀眾的多元面向。研究者們認(rèn)為電影觀眾是一個(gè)“無(wú)結(jié)構(gòu)的群體”，沒(méi)有社會(huì)組織、沒(méi)有習(xí)俗與傳統(tǒng)的體制，沒(méi)有規(guī)則、意識(shí)，沒(méi)有按照情感觀點(diǎn)劃分的社群，沒(méi)有地位-角色的結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有大家認(rèn)定的領(lǐng)袖，隨著每次觀影體驗(yàn)不斷地被建構(gòu)、消解和重構(gòu)[7]?；谶@一理解，新電影史研究將僅具有抽象的人口統(tǒng)計(jì)學(xué)指標(biāo)的、以市場(chǎng)調(diào)查或媒介影響研究為目的的觀眾研究導(dǎo)向了更加具有“歷史-社會(huì)-文化”意義的電影觀看研究，去研究誰(shuí)在怎樣的環(huán)境下如何觀看了電影，這些觀看行為又有怎樣的歷史-社會(huì)-文化含義，以及產(chǎn)生了什么樣的影響[8]。

然而，“新電影史”脈絡(luò)下的觀眾研究并不涉及電影與觀眾之間的關(guān)系，或者說(shuō)，重要的是觀看電影的行為本身，而非觀看什么電影。本文需要的則是在觀眾與特定類(lèi)型的影片之間建立聯(lián)系，即一種理清電影與觀眾之間可能關(guān)系的理論框架。這就又將本研究的方向進(jìn)一步導(dǎo)向了觀看機(jī)制(spectatorship)研究。所謂觀看機(jī)制，是對(duì)有著媒介特殊性和文本組織的電影與觀眾關(guān)系的理論化框架。在學(xué)院化、體制化的電影研究中，觀看機(jī)制研究比經(jīng)驗(yàn)性的觀眾研究傳統(tǒng)更加悠久，也更加普遍。它分析的焦點(diǎn)是電影文本所建構(gòu)出來(lái)的觀眾位置，并以此為基礎(chǔ)發(fā)展出一套系統(tǒng)化的文本分析理論，如精神分析、意識(shí)形態(tài)批評(píng)和女性主義路徑下的電影研究。在這里，電影觀看者(viewer/spectator)被概念化為后結(jié)構(gòu)主義意義上的主體。但是，“文本建構(gòu)的觀眾主體/位置”的基礎(chǔ)是研究者個(gè)人的分析，不可避免地與現(xiàn)實(shí)觀眾存在差異，而被后來(lái)興起的觀看機(jī)制研究質(zhì)疑。一個(gè)經(jīng)典的案例是對(duì)《一個(gè)國(guó)家的誕生》的非裔觀眾的研究：這部被認(rèn)為奠定了經(jīng)典好萊塢敘事基本規(guī)則的影片所預(yù)設(shè)的觀眾位置事實(shí)上無(wú)法被非裔觀眾接受，甚至在全國(guó)范圍內(nèi)引發(fā)了大規(guī)模的非裔騷亂[9]。受到“新電影史”研究崛起的影響，此后觀看機(jī)制研究的重點(diǎn)正是文本預(yù)設(shè)觀眾與現(xiàn)實(shí)觀眾之間的張力[10]。正如米蓮娜·漢森所總結(jié)的，觀看機(jī)制研究中文本建構(gòu)的觀眾“不是作為社會(huì)性存在的、現(xiàn)實(shí)中的看電影的人，而是一種話語(yǔ)，一種表意結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物”，但也不是文學(xué)和接受美學(xué)意義上的“隱含”或“理想”讀者，而是強(qiáng)調(diào)被電影文本所吸引的現(xiàn)實(shí)的觀眾與文本所預(yù)設(shè)位置的觀眾之間的建構(gòu)性張力[11]。而本文的研究，就是在這一吸收了“新電影史”視角的觀看機(jī)制研究脈絡(luò)之下展開(kāi)，追問(wèn)的是：中國(guó)觀眾喜歡特定類(lèi)型的寶萊塢電影，其中的觀看機(jī)制是什么？進(jìn)一步說(shuō)，寶萊塢電影所預(yù)設(shè)的觀眾位置、所建構(gòu)的觀看主體，與處在特定的歷史-社會(huì)-文化環(huán)境中的中國(guó)觀眾之間的張力是什么？而這種張力，又能為觀看機(jī)制研究提供怎樣的理論貢獻(xiàn)？

二、分析框架：勾連文本建構(gòu)觀眾與現(xiàn)實(shí)受眾的電影公共性問(wèn)題

如前所述，觀看機(jī)制研究的目標(biāo)在于將產(chǎn)業(yè)-市場(chǎng)研究及觀眾(audience)研究關(guān)注的現(xiàn)實(shí)的受眾與文本建構(gòu)的觀看者(viewer/spectator)勾連起來(lái)，而這個(gè)關(guān)聯(lián)點(diǎn)就在于電影觀看機(jī)制的公共性問(wèn)題。漢森在其奠定了早期電影觀看機(jī)制研究基本范式的《巴別塔和巴比倫：美國(guó)默片的觀看機(jī)制》一書(shū)中指出，電影觀看在歷史中出現(xiàn)的時(shí)候是一種公共活動(dòng)，它涉及由特定模式的放映活動(dòng)所召集的集體性觀看，以及圍繞著觀看行為而形成的話語(yǔ)，即：

(電影的)公共維度涉及某些特定的時(shí)刻，在這樣的時(shí)刻，接受活動(dòng)自身獲得能量，產(chǎn)生某種電影制作的語(yǔ)境中難以預(yù)料的結(jié)構(gòu)。這些結(jié)構(gòu)可能是圍繞特定的電影、明星話語(yǔ)或放映模式而形成的，但它們并不局限于這些結(jié)構(gòu)狀況。而且常常是不穩(wěn)定的，不斷地遭受產(chǎn)業(yè)的、意識(shí)形態(tài)的侵占，但是這種公共維度蘊(yùn)藏著一股自主的動(dòng)力，這股力量使得即便像迷戀瓦倫迪諾這樣的現(xiàn)象也不僅僅是自上而下精心策劃的消費(fèi)主義奇觀。[12]

在瓦倫迪諾的時(shí)代，好萊塢經(jīng)典敘事模式已經(jīng)形成，文本所預(yù)設(shè)的觀眾位置是異性戀的男性窺淫癖，然而瓦倫迪諾的電影卻往往將它展現(xiàn)為男性身體的奇觀。這意味著女性的欲望被納入新興的電影觀看機(jī)制之中，獲得了集體性的表達(dá)，從家庭內(nèi)部的私人領(lǐng)域走向了公共空間。在這個(gè)意義上，漢森認(rèn)為新興的電影媒介在當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)中構(gòu)成了某種另類(lèi)的公共領(lǐng)域(alternative public sphere)，它讓女性欲望等以往被壓抑的情感結(jié)構(gòu)、社會(huì)意識(shí)獲得了公開(kāi)性的表達(dá)[13]。

受漢森的啟發(fā)，已有很多學(xué)者致力于探討中國(guó)語(yǔ)境中電影觀看機(jī)制的公共性問(wèn)題。如20世紀(jì)90年代中期一項(xiàng)針對(duì)當(dāng)時(shí)西安國(guó)企、工人俱樂(lè)部和少年宮電影討論小組的研究認(rèn)為，觀眾與國(guó)家話語(yǔ)之間始終存在著爭(zhēng)奪公共性話語(yǔ)權(quán)的張力[14]。而另外一項(xiàng)對(duì)世紀(jì)之交北京觀影小組的研究也揭示了自發(fā)性電影俱樂(lè)部所提供的公共性[15]。這兩項(xiàng)研究提示了中國(guó)語(yǔ)境下電影觀看機(jī)制的公共性潛能，特別是后者所涉及的網(wǎng)絡(luò)論壇、聊天室的線上組織與線下放映活動(dòng)相結(jié)合，啟發(fā)了新媒體時(shí)代電影觀看機(jī)制公共性的新方向。此外，以第六代為代表的部分電影人也在試圖發(fā)展出一套能夠?qū)嵺`公共性的電影語(yǔ)言[16]。當(dāng)然，更為重要的是，電影作為另類(lèi)公共領(lǐng)域的實(shí)踐也曾經(jīng)存在于中國(guó)電影的傳統(tǒng)中。馬寧認(rèn)為上海左翼電影通過(guò)表征社會(huì)危機(jī)而將自身建構(gòu)為另類(lèi)公共領(lǐng)域，比如針對(duì)南京政府電影檢查法，左翼電影人常將有關(guān)重大社會(huì)歷史事件的紀(jì)實(shí)性新聞報(bào)道如國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)、日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)等糅合入以虛構(gòu)表演為主的通俗娛樂(lè)形式，以凸顯視聽(tīng)情境建構(gòu)和多元解讀活動(dòng)的跨界表達(dá)創(chuàng)造了一種獨(dú)特的開(kāi)放電影詩(shī)學(xué)，其傳統(tǒng)在建國(guó)之后又被謝晉所繼承和發(fā)展[17]?？傊?，不管是從觀眾實(shí)際的觀影行為還是中國(guó)電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)來(lái)看，公共性都可以勾連其現(xiàn)實(shí)的受眾與文本建構(gòu)的觀眾，以進(jìn)入當(dāng)下中國(guó)觀眾與電影關(guān)系、進(jìn)入觀影機(jī)制研究。

三、理論視角、研究方法與數(shù)據(jù)來(lái)源：情節(jié)劇與網(wǎng)絡(luò)民族志

馬寧的研究事實(shí)上又提供了一個(gè)非常重要的理論視角，即家庭通俗劇(情節(jié)劇)的公共性問(wèn)題。在好萊塢語(yǔ)境中，家庭情節(jié)劇作為一個(gè)類(lèi)型，主要講述家庭關(guān)系、挫敗的愛(ài)情和包辦婚姻。它與資本主義的發(fā)展密切相關(guān)，直到20世紀(jì)50年代都在關(guān)注階級(jí)與社會(huì)變遷問(wèn)題，試圖在家庭的私人情境中調(diào)節(jié)社會(huì)危機(jī)，其敘事動(dòng)力在于表達(dá)社會(huì)矛盾并為其提供想象性的解決方法[18]?？梢哉f(shuō)，情節(jié)劇是通過(guò)處理家庭這一私人領(lǐng)域內(nèi)的議題來(lái)探討公共問(wèn)題。

但問(wèn)題在于，自謝晉的政治情節(jié)劇被批判后，中國(guó)電影的情節(jié)劇模式日漸衰落。其中的原因非常復(fù)雜，既有電影生產(chǎn)者個(gè)人的藝術(shù)追求、國(guó)家的審查控制，也有新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影工業(yè)的整體轉(zhuǎn)向問(wèn)題。至于引進(jìn)的好萊塢大片以及模仿它們發(fā)展起來(lái)的本土商業(yè)制作，又主要屬于奇觀電影，其中蘊(yùn)含的觀看機(jī)制與情節(jié)劇存在較大差異。所以，盡管今天中國(guó)的觀影機(jī)制有公共性維度，電影有成為另類(lèi)公共空間的歷史與現(xiàn)實(shí)潛能，但影院中放映的大多數(shù)影片卻無(wú)法將這些潛能在更廣闊的范圍內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

而這兩部寶萊塢電影恰恰可以彌補(bǔ)觀影機(jī)制中缺失的公共性維度。情節(jié)劇同樣是印度電影的重要類(lèi)型，與好萊塢和中國(guó)的情況不同，它至今仍然在印度電影、特別是以孟買(mǎi)為中心的北印度電影寶萊塢中占據(jù)著重要地位，只是其中的意識(shí)形態(tài)性?xún)?nèi)容已經(jīng)發(fā)生了變化[19]。雖然家庭價(jià)值觀始終是寶萊塢情節(jié)劇的核心，但傳統(tǒng)印度情節(jié)劇以貧民階層為核心角色，反映貧富差距的階級(jí)矛盾，在價(jià)值觀上更加貼近普羅大眾。在印度電影的傳統(tǒng)中，它也被稱(chēng)為社會(huì)片，是一個(gè)獨(dú)特的類(lèi)型。而隨著20世紀(jì)90年代印度的新自由主義改革，以孟買(mǎi)為中心的印地語(yǔ)電影業(yè)經(jīng)歷了縉紳化(gentrification)轉(zhuǎn)型為所謂的寶萊塢。它主要的觀眾群體從原來(lái)的普羅大眾轉(zhuǎn)向了新自由主義改革以來(lái)新崛起的城市中產(chǎn)階級(jí)和海外印度裔，即從階級(jí)轉(zhuǎn)向了宗教寬容與性別平等這些更符合歐美世界身份政治的議題。特別是性別問(wèn)題中所包含的女性解放、自由戀愛(ài)、新型家庭關(guān)系、反抗權(quán)威父權(quán)、個(gè)體選擇權(quán)、子女教育等一系列主題，更成為寶萊塢電影主要關(guān)心的內(nèi)容[20]。只不過(guò)這些內(nèi)容仍然是被包裹在家庭敘事當(dāng)中，家庭-親情的聯(lián)結(jié)始終被用來(lái)調(diào)和社會(huì)矛盾。而在中國(guó)市場(chǎng)上表現(xiàn)良好的幾部印度電影，也都屬于這種縉紳化之后的寶萊塢情節(jié)劇。

那么，問(wèn)題在于，這些寶萊塢情節(jié)劇的公共性議題是否也是中國(guó)電影觀眾所關(guān)注的？或者說(shuō)，寶萊塢電影文本建構(gòu)的觀眾與現(xiàn)實(shí)的中國(guó)觀眾之間是什么關(guān)系？其中蘊(yùn)含著什么樣的觀影機(jī)制？作為對(duì)這一問(wèn)題的回答，本文在分析文本所建構(gòu)的主體性觀眾之外，更側(cè)重收集現(xiàn)實(shí)受眾對(duì)電影的反應(yīng)。在資料收集上，本文選擇了網(wǎng)絡(luò)民族志的線上社區(qū)數(shù)據(jù)收集，使用網(wǎng)頁(yè)數(shù)據(jù)提取軟件“八爪魚(yú)”在豆瓣和微博提取《摔跤吧！爸爸》《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》和《起跑線》這四部在中國(guó)市場(chǎng)上表現(xiàn)良好的寶萊塢情節(jié)劇截至2018年5月20日的評(píng)論數(shù)據(jù)。通過(guò)“八爪魚(yú)”自帶的微圖程序自動(dòng)定位關(guān)鍵詞，分析其權(quán)重，并根據(jù)權(quán)重高的有效關(guān)鍵詞，以及與這些有效關(guān)鍵詞相關(guān)的詞匯，對(duì)所提取數(shù)據(jù)進(jìn)行關(guān)鍵詞搜索。其目的在于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的中國(guó)觀眾是如何理解這些影片，再結(jié)合文本所建構(gòu)的觀眾來(lái)分析觀影機(jī)制。而本文之所以選用網(wǎng)絡(luò)民族志，而不是傳統(tǒng)的抽樣問(wèn)卷+焦點(diǎn)小組+深度訪談的觀眾研究方法，是因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)在今天中國(guó)觀眾的電影觀看行為中所起的作用日益重要，已經(jīng)有很多研究致力于探索社交媒體對(duì)電影觀看的影響[21]。此外，必須說(shuō)明的是，豆瓣與微博的評(píng)論中有很多發(fā)行方的宣傳文案，但本文并沒(méi)有將其與“真實(shí)的”觀眾嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)，這一方面是因?yàn)樾l(fā)者同樣是這些電影的觀眾，但更為重要的是，按照漢森的觀點(diǎn)宣傳與發(fā)行活動(dòng)作為一種社會(huì)性話語(yǔ)本身即是電影觀看機(jī)制的一部分。

四、作為中國(guó)觀眾另類(lèi)公共空間的寶萊塢電影

表1至表4是八爪魚(yú)從豆瓣和微博抓取的這四部寶萊塢情節(jié)劇截至2018年5月20日的評(píng)論數(shù)據(jù)中，去除了“印度”“電影”等無(wú)效參數(shù)后，權(quán)重排名前十的關(guān)鍵詞。盡管因?yàn)榉磁莱绦虻拇嬖?，無(wú)法獲得所有數(shù)據(jù)，但現(xiàn)有數(shù)據(jù)可以視為對(duì)全部評(píng)論的抽樣提取，不影響效度。這4個(gè)表中“女性、媽媽、父親、家暴、宗教、國(guó)家、教育、社會(huì)”等這些中國(guó)觀眾關(guān)注的核心的關(guān)鍵詞，都是與上文所述家庭、親情、性別以及宗教這些寶萊塢縉紳化之后的情節(jié)劇主要議題有關(guān)。

表1 《摔跤吧！爸爸》關(guān)鍵詞權(quán)重

表2 《神秘巨星》關(guān)鍵詞權(quán)重

表3 《小蘿莉的猴神大叔》關(guān)鍵詞權(quán)重

表4 《起跑線》關(guān)鍵詞權(quán)重

表5至表8則是根據(jù)軟件自動(dòng)提取的關(guān)鍵詞權(quán)重后，在相近社會(huì)-文化語(yǔ)義范圍內(nèi)，重新設(shè)定的關(guān)鍵詞詞頻統(tǒng)計(jì)，截止時(shí)間同樣為2018年5月20日。從中可見(jiàn)，性別平等、宗教和解與社會(huì)公平等縉紳化的寶萊塢情節(jié)劇議題同樣是中國(guó)觀眾所關(guān)注的。

表5 《摔跤吧！爸爸》觀眾評(píng)論

表6 《神秘巨星》觀眾評(píng)論

表7 《小蘿莉的猴神大叔》觀眾評(píng)論

表8 《起跑線》觀眾評(píng)論

從以上數(shù)據(jù)可見(jiàn)，在現(xiàn)實(shí)的、經(jīng)驗(yàn)性的觀眾層面，這些寶萊塢情節(jié)劇所提供的公共性議題契合了中國(guó)觀眾的關(guān)注點(diǎn)。而在文本建構(gòu)的觀眾層面，寶萊塢電影繼承了印度電影傳統(tǒng)，有一種不同于經(jīng)典好萊塢敘事的觀看機(jī)制，即敘事/文本的開(kāi)放性。這種開(kāi)放性存在于包括寶萊塢電影在內(nèi)的所有印度商業(yè)性影片中。其中最常為研究者提起的是歌舞場(chǎng)面對(duì)流暢敘事幻覺(jué)的打破。盡管今天將歌舞場(chǎng)面融入敘事已經(jīng)是面向海外市場(chǎng)的主流寶萊塢電影的常規(guī)做法，但是這種融入本身卻帶有與觀眾直接交流的意味，與經(jīng)典敘事假裝攝影機(jī)不存在的封閉性并不相同。事實(shí)上，印度觀眾主流觀影空間并不同于中國(guó)和西方社會(huì)的單廳影院，觀眾看電影時(shí)不是安靜地坐在座位上，而是手舞足蹈地回應(yīng)銀幕上正在發(fā)生的一切。主流的印度電影詢(xún)喚、建構(gòu)了這一特殊的觀眾主體，也在積極地回應(yīng)、應(yīng)和著他們[22]。

而這樣一種開(kāi)放、互動(dòng)的觀影機(jī)制，反映在文本中，是大多數(shù)印度電影狂歡化、幻想式的結(jié)尾，無(wú)法解決的危機(jī)以一種現(xiàn)實(shí)中不合邏輯、不可能出現(xiàn)的方式得到了解決，又不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生不真實(shí)的感覺(jué)而動(dòng)搖整個(gè)敘事的基礎(chǔ)。因?yàn)檫@一結(jié)尾事實(shí)上是對(duì)觀眾的召喚，而不是矛盾沖突的真正解決。但因?yàn)檎麄€(gè)影片觀看機(jī)制的開(kāi)放性，這種召喚就只是一種延續(xù)，而非終結(jié)。一個(gè)典型的例子是《小蘿莉的猴神大叔》全片危機(jī)的高潮。為護(hù)送沒(méi)有簽證的巴基斯坦小女孩回鄉(xiāng)，主角偷偷穿越邊防線被抓。在法律層面，他無(wú)法在不受懲罰的情況下回到家鄉(xiāng)。如果是在經(jīng)典敘事中，其他人物就需要按照影片內(nèi)部的社會(huì)邏輯去進(jìn)行救援。但這部電影卻將其變成一個(gè)媒體事件，向整個(gè)巴基斯坦、整個(gè)印度發(fā)出呼吁，讓所有人都去聲援他。洶涌的人流最終突破印巴之間的封鎖線，讓主角得以回歸家鄉(xiāng)。這一事件本身在現(xiàn)實(shí)層面是完全不合理、也不可能的，但影片中媒體的呼吁不僅是朝向銀幕內(nèi)部、故事中的電視觀眾，也是朝向銀幕外部的電影觀眾，目的在于傳遞印巴和解的愿望。因此，它不是解決之道，而只是一種呼吁、一種宣傳、一種教育。因?yàn)樗堰@個(gè)宣傳和教育的行為本身展現(xiàn)出來(lái)了，打破了銀幕的界限，反而不像封閉敘事的宣傳教育那樣突兀與生硬。

事實(shí)上，有相當(dāng)數(shù)量的印度電影都是以媒介事件或者新聞媒體的介入解決危機(jī)而結(jié)尾的。這個(gè)傳統(tǒng)可以追溯到印度電影的早期時(shí)刻，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義和好萊塢家庭情節(jié)劇影響的印地語(yǔ)情節(jié)劇影片。這些電影在印度獨(dú)立后社會(huì)改良思潮下，致力于發(fā)現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題來(lái)宣傳、教育觀眾。表現(xiàn)在電影語(yǔ)言上，它們和恪守“第四堵墻”、掩飾攝影機(jī)存在的經(jīng)典好萊塢敘事不同，會(huì)讓人物正對(duì)著鏡頭講話，就好像知道攝影機(jī)在拍攝自己一樣。這時(shí)，人物真正面對(duì)的并非銀幕內(nèi)部空間，而是影廳中觀看影片的、集體性的觀眾，他的發(fā)言是一個(gè)直接的公共性時(shí)刻，呼吁觀眾們意識(shí)、解決社會(huì)問(wèn)題[23]。非常典型的例子是《流浪者》(1954)片尾的庭審，主角的辯護(hù)律師正對(duì)攝像機(jī)，發(fā)表了關(guān)于社會(huì)特別是法律的不公正，而不是血統(tǒng)在個(gè)體走上犯罪道路方面起到?jīng)Q定性作用的長(zhǎng)篇演講。發(fā)展到今天，《摔跤吧！爸爸》是一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)直播的全民時(shí)刻，《我的個(gè)神啊》和《偶滴神啊》直接訴諸電視辯論，《起跑線》是一次盛大的匯報(bào)演出，《神秘巨星》本身就是一個(gè)借助社交網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)自我救贖的故事。這些媒體事件事實(shí)上是寶萊塢電影的自我指涉，是對(duì)電影的社會(huì)性、電影作為另類(lèi)公共空間功能的自我期許。

基于以上分析，總體而言，特定種類(lèi)的寶萊塢電影之所以能在中國(guó)市場(chǎng)表現(xiàn)良好，是因?yàn)樗鼈兲峁┝撕芏鄧?guó)產(chǎn)電影和引進(jìn)的好萊塢電影無(wú)法提供的公共性，對(duì)于主流中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)構(gòu)成了另類(lèi)公共空間。反面的例證是南印度泰盧固語(yǔ)地區(qū)電影業(yè)的《巴霍巴利王》(1、2)，盡管這兩部影片在印度本土和中國(guó)以外的海外市場(chǎng)都獲得了超級(jí)成功，但它們對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，其觀看機(jī)制與公共性無(wú)關(guān)，自然接連遭受票房失敗。事實(shí)上，因?yàn)橹杏蓢?guó)在歷史-社會(huì)-文化多層面的差異，能夠在公共性上與中國(guó)觀眾形成共鳴的寶萊塢電影并不多，甚至《神秘巨星》是印度公司與中國(guó)公司合作，專(zhuān)門(mén)針對(duì)中國(guó)市場(chǎng)拍攝的。而隨著這一類(lèi)影片基本引進(jìn)完畢，2018年下半年以來(lái)，包括寶萊塢電影在內(nèi)的印度電影相對(duì)于其他非好萊塢引進(jìn)片再也沒(méi)有明顯優(yōu)勢(shì)。

五、結(jié)語(yǔ)：新媒體時(shí)代的電影觀看機(jī)制

縉紳化的寶萊塢情節(jié)劇在中國(guó)的觀影機(jī)制，帶出新興媒介改造傳統(tǒng)電影觀影機(jī)制的理論問(wèn)題[24]。而勾連文本建構(gòu)觀眾與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)受眾的觀影機(jī)制發(fā)源于對(duì)早期電影的研究，它最終追問(wèn)的是電影作為一種新興媒介，在發(fā)展自身語(yǔ)法、建構(gòu)觀眾主體的同時(shí)，如何改變現(xiàn)代性的視覺(jué)機(jī)制、建構(gòu)都市文化。本研究將其用于當(dāng)代語(yǔ)境，探究某些類(lèi)型的影片何以獲得特定觀眾群體的青睞，主要是想思考電影在它已經(jīng)成為舊媒體的時(shí)代，其觀看機(jī)制受到了諸種新興媒介什么樣的影響。而通過(guò)對(duì)觀看機(jī)制理論的梳理和相關(guān)寶萊塢情節(jié)劇中國(guó)觀眾反應(yīng)數(shù)據(jù)的搜集、分析，本研究發(fā)現(xiàn)，這幾部影片之所以能夠在中國(guó)市場(chǎng)上獲得成功，是因?yàn)樗鼈兛梢蕴峁┐蟛糠謬?guó)產(chǎn)及好萊塢電影無(wú)法提供的公共性，構(gòu)成了某種另類(lèi)公共空間。從印度電影自身的傳統(tǒng)來(lái)看，這種公共性當(dāng)然是影片的文本性特征。但無(wú)可否認(rèn)的是，如漢森所說(shuō)，電影觀看作為一種公共活動(dòng)，它涉及由特定模式的放映活動(dòng)所召集的集體性觀看，以及圍繞著觀看行為而形成的話語(yǔ)[25]。這些話語(yǔ)在早期電影年代，是圍繞著影片的宣傳、發(fā)行活動(dòng)，新聞八卦，以及觀眾通過(guò)報(bào)刊、粉絲出版物進(jìn)行有限度的互動(dòng)。而當(dāng)下形形色色網(wǎng)絡(luò)社區(qū)/社交媒體的存在，無(wú)疑拓展了這些圍繞觀看行為而形成的話語(yǔ)的影響力，在某種程度上強(qiáng)化了電影觀看的公共性?？梢哉f(shuō)，這幾部寶萊塢情節(jié)劇在中國(guó)市場(chǎng)上的處境并非偶然，其他能提供類(lèi)似公共性的影片同樣會(huì)獲得成功。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 程鵬：《觀眾需求研究——以2017—2018年賀歲檔影片為例》，《當(dāng)代電影》2018年第4期，第10～16頁(yè)。

[2] 數(shù)據(jù)來(lái)源，藝恩咨詢(xún)中國(guó)票房.[2018年5月15日]http://www.cbooo.cn/year?year=2014.

[3] 數(shù)據(jù)來(lái)源，貓眼電影專(zhuān)業(yè)版.[2018年5月15日]http://piaofang.maoyan.com/movie/71946/boxshow.

[4] [印度]阿瑪?shù)賮啞ど骸渡矸菖c暴力——命運(yùn)的幻象》，李風(fēng)華譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009年。

[5] 孟隋：《論被強(qiáng)加給“小鎮(zhèn)青年”的電影審美偏好》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2016年第3期，第140～143頁(yè)。

[6] R.Maltby,M.Stokes,R.C.Allen，GoingtotheMovies:HollywoodandtheSocialExperienceofCinema,University of Exeter Press,2007.

[7] [美]羅伯特·C.艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐(最新修訂版)》，李迅譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年，第184頁(yè)。

[8] R.Maltby,“New Cinema Histories”，In R.Maltby,D.Biltereyst and P.Meers,ExplorationsinNewCinemaHistory，Chichester:Wiley-Blackwell,2011.

[9] R.Lang,D.W.Griffith-BirthofaNation,Rutgers University Press,1994.

[10] 參見(jiàn)R.Maltby,M.Stokes,HollywoodAbroad:AudiencesandCulturalExchange，London:BFI Publishing，2004;R.Maltby,M.Stokes,HollywoodSpectatorship:ChangingPerceptionsofCinemaAudiences,London:British Film Institute,2001.

[11] M.Hansen,Babel and Babylon，SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,p.4.

[12] M.Hansen,Babel and Babylon,SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,p.7.

[13] M.Hansen,Babel and Babylon,SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,pp.8-13.

[14] YangMayfair Mei-Hui,“Film Discussion Groups in China:State Discourse or a Plebeian Public Sphere?”VisualAnthropologyReview，10(1)，1994,pp.112-125.

[15] NakajimaSeio,“Film Clubs in Beijing: The Cultural Consumption of Chinese Independent Films”，In P.Pickowicz，Yingjin Zhang，Lanham,FromUndergroundtoIndependent:AlternativeFilmCultureinContemporaryChina,Md.:Rowman & Littlefield，2006,pp.161-179.

[16] NakajimaSeio，“Film as Cultural Politics”，In You-tienHsing and Ching Kwan Lee,ReclaimingChineseSociety:TheNewSocialActivism,Routledge,2010,pp.159-183.

[17] [澳]馬寧：《從寓言民族到類(lèi)型共和：中國(guó)通俗劇電影的源起與轉(zhuǎn)變(1897—1937)》，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2012年版。

[18] [美]托馬斯·沙茨：《好萊塢類(lèi)型電影》，馮欣譯，上海：上海人民出版社，2009年，第231～235頁(yè)。

[19] R.Vasudevan,TheMelodramaticPublic:FilmFormandSpectatorshipinIndiaCinema,New York:Martin’s Press,2011.

[20] TejaswiniGanti,ProducingBollywood:InsidetheContemporaryHindifilmIndustry,Durham:Duke University Press 2012,p.4.

[21] 王偉：《網(wǎng)絡(luò)電影榜單的文化權(quán)力與心理機(jī)制》，《電影藝術(shù)》2018年第1期，第53～57頁(yè)。

[22] 易蓮媛：《全球好萊塢的地方化空間——印度與中國(guó)大陸的多廳影院》，《文化研究》第26輯，2016年秋季號(hào)，第3～22頁(yè)。

[23] R.Vasudevan,TheMelodramaticPublic:FilmFormandSpectatorshipinIndiaCinema,New York:Martin’s Press,2011,pp.74-97.

[24] R.Stam,E.H.Shohat,“Film Theory and Spectatorship in the Age of the ‘Post’”,In C.Gledhill,L.William,ReinventingFilmStudies,Oxford University Press,2000,pp.381-401.

[25] M.Hansen,Babel and Babylon,SpectatorshipinAmericanSilentFilm,Harvard University Press,1991,p.4.