從“雛形”到“完形”
——重審洪深與中國話劇“現(xiàn)代”形態(tài)的建構(gòu)

裴 亮

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430072)

一、對何謂“現(xiàn)代話劇”之“現(xiàn)代”的再審視

二十世紀(jì)中國“話劇”史是一部典型意義的形態(tài)演變史，即從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的過程史。從學(xué)生演劇到文明戲，從愛美劇到民眾戲劇，從國劇到話劇，每一次形式演變的背后，一方面顯示出戲劇觀念或思潮的嬗變，另一方面則顯示出戲劇實踐者對適應(yīng)時代需求的本土化戲劇形態(tài)的不懈探索。文學(xué)史家將中國話劇的發(fā)展歷史分為早期話劇與現(xiàn)代話劇兩個階段，即將二十世紀(jì)末產(chǎn)生和興起的新劇、文明戲等稱為早期話劇，而將早期話劇藝術(shù)衰敗，新文化運(yùn)動興起以后產(chǎn)生的稱為現(xiàn)代話劇[1]。興起于二十世紀(jì)末的學(xué)生演劇、文明戲等，產(chǎn)生初期已經(jīng)具備了話劇最基本的元素，在發(fā)展過程中為話劇體式的形成奠定了基礎(chǔ)，但由于早期話劇的實踐者對于借鑒外國戲劇所采取的行動多盲目隨機(jī)，缺乏理性的審慎與科學(xué)的抉擇，因而未能深入展開。因此，無論是早期學(xué)生演劇，還是文明戲和南開新劇等都只能算是一種尚未達(dá)到現(xiàn)代話劇標(biāo)準(zhǔn)的過渡性戲劇，是中國話劇的早期形態(tài)[2]。

“五四”文學(xué)革命沖決了以文言文為主流的古典形式，并竭力從國外引進(jìn)現(xiàn)代的文學(xué)體式和藝術(shù)技法，對文藝形式作了突破性的改革。在這一除舊迎新的歷史進(jìn)程中，在與以易卜生為代表的西方寫實主義戲劇碰撞中孕育出的現(xiàn)代話劇[3]，在二十世紀(jì)早期成為中國戲劇舞臺上的核心樣式。現(xiàn)代話劇的興起，也使得戲劇在中國由傳統(tǒng)文類結(jié)構(gòu)中的邊緣位置向現(xiàn)代文類結(jié)構(gòu)中的中心地位移動。這一過程不是一種源遠(yuǎn)流長的文類在某一時段的一種連續(xù)，而是一種從未存在的狀況的發(fā)生，一種新的現(xiàn)代性文類的興起。因此，話劇這一綜合性藝術(shù)形態(tài)的確立，可謂是二十世紀(jì)初期中國新的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)形成的表征。早期話劇與現(xiàn)代話劇之間的分野雖然并非可以精確地劃分出突變的時間節(jié)點(diǎn)，但是，當(dāng)我們談到中國話劇的興起與發(fā)生時卻需要加以更為細(xì)致的區(qū)分：文明戲的興起可以說是中國早期話劇的發(fā)端，而中國現(xiàn)代話劇的誕生必然有著自身獨(dú)特的形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)。提出中國話劇現(xiàn)代形態(tài)的發(fā)生與建構(gòu)這一問題，并不是要去爭論中國話劇的誕生到底從哪一天正式開始算起。更值得思考的是話劇這樣一種西方的藝術(shù)樣式在中國從文明新劇發(fā)展到現(xiàn)代話劇這一本土化過程中，什么人、什么作品、什么觀念起到了決定性的作用？如果說早期學(xué)生演劇、文明戲、新劇等并不是完整意義上的現(xiàn)代話劇，那么，談?wù)撝袊拕‖F(xiàn)代形態(tài)的建構(gòu)，其現(xiàn)代又是何種意義上的現(xiàn)代呢？

既有研究中，從藝術(shù)形態(tài)的視角出發(fā)對中國話劇從古典到現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化之變進(jìn)行言說的，較多集中在話劇史/戲劇史的專門史書寫中。葛一虹在《中國話劇通史》中認(rèn)為：“上海戲劇協(xié)社由洪深執(zhí)導(dǎo)的《少奶奶的扇子》的演出成功，標(biāo)志著中國話劇在舞臺實踐上真正擺脫了文明戲的羈絆和困擾，終于創(chuàng)造出比較完整的現(xiàn)代話劇的藝術(shù)形態(tài)?！盵4]日本中國話劇研究專家瀨戶宏在專著《中國話劇成立史研究》中延續(xù)這一思路，專設(shè)一章“上海戯劇協(xié)社『若奧様の扇』上演—話劇の確立”，分別從劇本情節(jié)的中國化翻案改編、男女同臺共演、國語的使用、觀劇評論等角度來探討了洪深編劇、導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》對于中國話劇得以確立的重要作用[5]。限于文學(xué)史的寫作體例以及篇幅要求，以上研究多只集中于《少奶奶的扇子》這一部作品來討論。雖能確證《少奶奶的扇子》這部作品在中國話劇演出史上的轉(zhuǎn)型意義，但并未能完整地解決“中國話劇從早期文明戲到現(xiàn)代話劇的形態(tài)轉(zhuǎn)型與觀念確立”問題，仍有進(jìn)一步探討的空間。

董健在《中國戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》一文中認(rèn)為：就戲劇而言，現(xiàn)代化的基本內(nèi)涵有三條：第一，它的核心精神必須是充分現(xiàn)代的(即符合現(xiàn)代人的意識，包括民主的意識、科學(xué)的意識、啟蒙的意識等)；第二，它的話語系統(tǒng)必須與現(xiàn)代人的思維模式一致；第三，它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號系統(tǒng)及其升華出來的神韻必須符合現(xiàn)代人的審美追求[6]。從任何角度解析中國話劇的現(xiàn)代性特征，都應(yīng)當(dāng)充分顧及話劇的基本特點(diǎn)：文本形式、戲劇觀念與舞臺形式的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了話劇形態(tài)的整體性、復(fù)雜性與獨(dú)特性。正因為如此，單純地從理論觀念、文本題材或是舞臺形式等其中任何一個維度出發(fā)，去厘定現(xiàn)代話劇的評價標(biāo)準(zhǔn)是難以準(zhǔn)確涵蓋的。形態(tài)學(xué)的理論方法，可以幫助我們彌合這種分歧。

“形態(tài)學(xué)”一詞是從生物學(xué)與語言學(xué)領(lǐng)域里借來的。二十世紀(jì)中期，西方文藝?yán)碚摷覀儗⑿螒B(tài)學(xué)引入文學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)作品的特征構(gòu)成、結(jié)構(gòu)形態(tài)和內(nèi)部世界作科學(xué)的描述。蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡的《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》奠定了其理論系統(tǒng)?？▽J(rèn)為，藝術(shù)形態(tài)學(xué)的任務(wù)有三：第一，建立藝術(shù)形態(tài)學(xué)的分類原則與標(biāo)準(zhǔn)；第二，揭示藝術(shù)形態(tài)的內(nèi)部組織規(guī)律；第三，考察藝術(shù)形態(tài)的歷時生成、把握藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展規(guī)律，從而預(yù)測并展望藝術(shù)發(fā)展的未來前景[7]。形態(tài)是作為一個具有多層次結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)而存在的。這一概念在指稱有形的外部物質(zhì)表現(xiàn)形態(tài)的同時，也包含了非直觀的無形的內(nèi)部形態(tài)。因此，以形態(tài)學(xué)的視角切入現(xiàn)代話劇這一藝術(shù)樣式，就要求我們將其看作一個具有多層次結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)。以宏觀的角度，歷時地把握話劇形態(tài)演變的過程，嘗試對話劇的發(fā)生、發(fā)展及存在方式作科學(xué)的描述。在這里，我們不是要去具體建構(gòu)話劇形態(tài)學(xué)的理論體系，而是結(jié)合卡岡對藝術(shù)結(jié)構(gòu)的分析，將其轉(zhuǎn)化成為一種觀念和方法：從作為評價系統(tǒng)的價值形態(tài)、作為認(rèn)知系統(tǒng)的觀念形態(tài)、作為結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的體式形態(tài)以及作為符號系統(tǒng)的理論形態(tài)等四個形態(tài)層次來綜合考察。

基于對以上問題的思考，本論文利用藝術(shù)形態(tài)學(xué)的視角，將研究目光聚集于在中國話劇從早期形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的過渡中起到了重要作用的奠基人洪深。嘗試以中國戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型期間，以洪深對于推動中國現(xiàn)代話劇發(fā)展所做的相關(guān)戲劇創(chuàng)作、實踐活動以及理論著作為論述中心，通過梳理現(xiàn)代話劇形態(tài)發(fā)生的歷史過程，來考察洪深的戲劇實踐與中國話劇現(xiàn)代形態(tài)的發(fā)生之關(guān)系，重審洪深之于現(xiàn)代話劇的歷史意義及對后世中國話劇發(fā)展道路的影響。

二、現(xiàn)代體式之創(chuàng)建：完整的現(xiàn)實主義演劇模式

洪深在現(xiàn)代話劇正規(guī)演劇體制方面的成績，主要?dú)w功于他在哈佛大學(xué)戲劇系系統(tǒng)學(xué)習(xí)時積累的知識和經(jīng)驗。喬治·皮爾斯·貝克教授主持的《戲劇編撰》課程(學(xué)程號數(shù)為第四十七號，簡稱為“英文四十七”課程)主要是以實踐為核心的戲劇課程，特別是“英文四十七”還有自己附設(shè)的實驗劇場——“四十七工場”，使得學(xué)生們在課堂上所學(xué)習(xí)的做戲的方法都能立刻在劇場中去練習(xí)和實踐。洪深在波士頓名為Copley Square Theater(柯普萊廣場劇院)的職業(yè)小劇場里全方位的實習(xí)體驗，學(xué)習(xí)到了戲院營業(yè)和管理方面的技能[8]。廣博的戲劇知識、系統(tǒng)的戲劇理論，從事劇院演出工作的實際經(jīng)驗，使洪深具備了能夠按照歐洲現(xiàn)實主義戲劇理論和實踐來創(chuàng)建中國現(xiàn)代戲劇的才能和可能性。1923年7月，洪深經(jīng)歐陽予倩介紹加入戲劇協(xié)社并被任命為排練主任。入社后便開始致力于以歐洲現(xiàn)實主義戲劇的演出模式來改革中國話劇劇壇。

1.排演環(huán)節(jié)的導(dǎo)入與導(dǎo)演制度的定型

洪深首先選擇以廢除違反現(xiàn)實主義表演原則的男演女角制為改革的突破口。關(guān)于洪深如何通過巧妙設(shè)計以男女合演《終身大事》和以男性演女角上演《潑婦》兩劇最終使得觀眾接受男女合演的具體過程，瀨戶宏在《中國話劇成立史研究》中已有詳盡考察[9]，此處不再贅述。除了男女合演之外，洪深心中更為重要的改革目標(biāo)是改變文明戲傳統(tǒng)的即興表演，學(xué)習(xí)西歐戲劇的演出方法。具體而言，要求參加藝術(shù)創(chuàng)作的人員事先要對劇本進(jìn)行研究分析，在充分理解劇本主題思想的基礎(chǔ)上進(jìn)行嚴(yán)格的舞臺排練。從進(jìn)入戲劇協(xié)社后的第一次導(dǎo)戲開始，洪深就堅持推行認(rèn)真排演的原則。他在《致唐越石君論排演及布景書》一文中指出：

排演必有其道焉，道者為何?即將劇中之主義，對話、動作、表情、化妝、布景之力一一為之傳出，而其間尤宜了解編劇之本旨，于劇情不可有絲毫之增減，(中略)《終身大事》與《潑婦》同為喜劇也，而編劇者之手段及目的則各不相同，排演者如不將其意達(dá)出，則與未排演者實等耳。[10]

從文中可以看出，洪深十分強(qiáng)調(diào)只有通過對劇作的排演才能達(dá)到準(zhǔn)確表現(xiàn)劇作的目標(biāo)。他認(rèn)為這對于表達(dá)劇作精神、創(chuàng)建真正的話劇舞臺藝術(shù)至關(guān)重要。如果說排演《潑婦》與《終身大事》，洪深是把重心放在確立排演環(huán)節(jié)的重要性上，那么1924年2月，排演《好兒子》時，他的工作重心就是開始創(chuàng)建并全面實施自己制定的導(dǎo)演制度：

他向全體社員“約法三章”：演員必須嚴(yán)肅對待排戲,不得遲到早退、無故缺席,同時要求演員在討論劇本統(tǒng)一認(rèn)識以后,必須熟讀臺詞后再進(jìn)行排練。在排練場上,演員要服從導(dǎo)演指揮,不得自行其是,隨意“發(fā)揮”；一旦戲搬上了舞臺演出,更不容許離開劇本臺詞,興之所至,各憑靈感,胡謅亂編。[11]

在《好兒子》的導(dǎo)演過程中，洪深踐行著自己制定的制度，對演員進(jìn)行全方位的訓(xùn)練。從前期的理解劇本、導(dǎo)演說明到排練期的聲音、形體訓(xùn)練，到后期舞臺走位，無一不精心準(zhǔn)備。這樣的苦心排演，也經(jīng)歷了從為人詬病到大受贊賞的轉(zhuǎn)變。1924年2月，《申報》刊載了《觀戲劇社演〈好兒子〉述評》一文，記述了該文作者觀看洪深排演過程前后的感想：

劇員劇詞，聲浪高低緩急，悉由洪君指導(dǎo)，甚有一句話，練至十?dāng)?shù)次者，其他若一舉手、一踏步、一轉(zhuǎn)身，亦俱有一定之程序。(中略)能將劇情曲曲傳出，顯者顯，隱者現(xiàn)，絕無過火及矯揉造作之弊，極自然之妙，(中略)于是余又一變觀念，以為戲劇果非排演不可，非若是排演，劇必?zé)o系統(tǒng)而不能成名劇。[12]

導(dǎo)演制度最終在《好兒子》公演之后在戲劇協(xié)社內(nèi)部固定下來。洪深關(guān)于排演制度的種種規(guī)定以及在劇社的排戲過程，在那個缺乏完整的排演制度的時代，其創(chuàng)新性與革命性是不言而喻的?！逗脙鹤印返墓菘梢哉f，標(biāo)志著洪深的導(dǎo)演制度在戲劇協(xié)社的內(nèi)部得以確立。

2.寫實性舞臺美術(shù)的藝術(shù)化革新

舞臺布景是洪深從進(jìn)入戲劇協(xié)社開始就非常重視且在不斷思索的問題。他曾在《致唐越石君論排演及布景》一文中專門談及：

布景者，可以烘托劇之意義及精神者也。同一為喜劇之《終身大事》與《潑婦》，因其意義及精神之不同，布景亦即因之而大異。蓋《終身大事》之意莊，布景宜用寫實，寫實者，示鄭重也；《潑婦》寓意于諧，意主諷刺，故宜用奇異(Fantastic)之布景。[13]

由于戲劇協(xié)協(xié)社早期“關(guān)于舞臺布置，燈光色調(diào)，布景化妝都沒有加以精深的研究”[14]。因此，洪深在執(zhí)導(dǎo)完《好兒子》一劇的公演之后，在堅持嚴(yán)格排演的同時，在舞臺技術(shù)方面也下了很大功夫?！皡f(xié)社所排的戲一變從前的作風(fēng)，對于技巧方面以全力來對付；例如布景務(wù)求象真，燈光務(wù)求調(diào)和。”[15]因此不僅“制布景，搬道具，裝電燈等平常依賴木匠工友們做的，現(xiàn)在都自己做”，而且主動向西洋戲劇效習(xí)“處理布景、光影、大小道具的技術(shù)，化妝與服裝的技術(shù)”[16]。而這樣全力以赴地努力學(xué)習(xí)和提高舞臺技巧，在《少奶奶的扇子》一劇的演出中，取得了很好的成果。有觀眾在觀劇后發(fā)表的評論中詳細(xì)點(diǎn)評了《少奶奶的扇子》舞臺布景的美感與真實感：

此次《少奶奶的扇子》劇中所制布景，不僅吻合劇情，且極盡“美”之一字，色彩調(diào)和尤其余事，第一幕陳太太叫其女秀云到走廊觀太陽落山，夕陽反照，設(shè)景之真，洵屬難能；第二幕及第三幕之晚景，月光以及室外風(fēng)景依約可見，無呆板笨拙之斧鑿痕，非于光學(xué)用功，曷克辦此。旅館布景為斜三角形，在我國舞臺上為不經(jīng)見者，若門若窗，均用真物，絕不蹈畫片充數(shù)之弊，置身其中，焉知其為舞臺上之假設(shè)耶。[17]

在此，我們不妨結(jié)合《少奶奶的扇子》劇本的舞臺提示與說明來進(jìn)行比較。洪深改譯后的劇本一共四幕，每一幕前都有十分詳細(xì)的關(guān)于舞臺布景的安排和說明，從中可以很明顯的感受到洪深在創(chuàng)作時是兼顧“導(dǎo)演”的身份，“舞臺”的視角出發(fā)在進(jìn)行寫作，充滿了舞臺感。我們以第三幕為例，從說明中可以大致勾勒出這樣的舞臺布景：

第三幕：主景：旅館內(nèi)的特等客房

布局：左角隔成小間，墻上有門，內(nèi)為浴室

右首一角置大銅床，床前懸掛藍(lán)色帷幔

右墻僅靠幔處，為通外室之門，門右為書桌

左墻有長窗，開窗有陽臺，窗左有鏡櫥

室中偏左置小圓桌及數(shù)椅子

裝飾：壁上雜掛西洋畫、月份牌、旅館規(guī)則、廣告等

以上是劇本中的文字說明，那么具體在舞臺上的布景是否有呈現(xiàn)出作者構(gòu)想之精義呢？我們可以從發(fā)表在《時報圖畫周刊》(1924年5月11號第200期)上的劇照窺見一二：

結(jié)合洪深的舞臺說明，我們大致可以判定這張劇照可能是第三幕的場景之一。從圖片中我們可以感受到十分強(qiáng)烈的真實感與場景感，特等客房之精致典雅，舞臺布局的科學(xué)合理，都十分貼切地映襯、表現(xiàn)了劇作的氛圍，已經(jīng)展現(xiàn)出西方典型的現(xiàn)實主義戲劇舞臺美術(shù)的面貌。

洪深曾在演出成功后的1925年《少奶奶的扇子》劇本刊行之時，為其寫了一篇序言，在序言中論及了“第四堵墻”與“自然主義與寫實主義”的問題。關(guān)于舞臺美術(shù)的“象真”問題，洪深指出所謂的象真并非在舞臺上去追求絕對的真實，例如“象真云者，非謂事必真實，只觀眾對之，覺其合于情理斯可以”。因此舞臺真實不是絕對的現(xiàn)實生活的完全再現(xiàn)，而是要藝術(shù)性的描摹事實?！懊枘〔槐厝缰背z毫不走，其間大可增減選擇，往往有事實非美術(shù)，經(jīng)人描摹之乃成美術(shù)?！盵18]洪深認(rèn)為應(yīng)該摒棄自然主義追求舞臺真實與生活真實之絕對統(tǒng)一的觀念。真的舞臺藝術(shù)應(yīng)該擯棄自然主義而采取寫實主義的原則，藝術(shù)地再現(xiàn)真實。

由此可見，洪深的舞臺美學(xué)追求遵從的是以人們?nèi)粘５膶υ捄腿粘５纳眢w的行動姿態(tài)為材料，以藝術(shù)化的舞臺表演為形式，表現(xiàn)真實的生活和精神思想?！渡倌棠痰纳茸印费莩龅某晒?biāo)志著“五四”以來所追求的以易卜生為代表的現(xiàn)實主義戲劇模式在中國的成熟：男女合演定型，導(dǎo)演制度得以建立，演員開始掌握創(chuàng)造角色形象的方法，舞美技術(shù)得到了突破性發(fā)展。“受歐洲戲劇影響的現(xiàn)代話劇——作為完整的現(xiàn)實主義舞臺藝術(shù)模式——形成了。”[19]

三、現(xiàn)代“觀念”與“價值”之言說—“摩登性”“主義”與“教化”

“觀念”一詞來自日語。日本人用其翻譯英文idea，其后傳入中國，固定為現(xiàn)代漢語詞匯[20]。而英文的idea語源為idein(意指觀看)，有兩層意義：首先是指人所看到事物之典型特征外貌，其次是指其中所顯示的內(nèi)在特性或本質(zhì)內(nèi)容[21]。要完成對現(xiàn)代話劇觀念的建構(gòu)，自然也應(yīng)該解決兩個層面的問題，簡單而言：一是何為“話劇”，二是怎樣“現(xiàn)代”。前者指的是關(guān)于“話劇”本身的體式特征，即對話劇外部形態(tài)規(guī)定性的界定。后者指的是對于現(xiàn)代話劇所顯示的內(nèi)在特性與本質(zhì)，即作為現(xiàn)代性的而非古典性的闡釋。

1.“現(xiàn)代”的正名：《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》

洪深對現(xiàn)代話劇的“現(xiàn)代觀念”的建構(gòu)，集中體現(xiàn)在具有正名意義的理論文章《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》?！冬F(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》寫于1935年4月23日，是洪深為1935年良友圖書公司出版的《中國新文學(xué)大系》第九集《戲劇集》所寫的導(dǎo)言。洪深運(yùn)用豐富的史料，梳理了自晚清戲劇改良開始至第一個十年內(nèi)話劇創(chuàng)作、理論以及劇團(tuán)運(yùn)動的實績，并對中國現(xiàn)代戲劇的形成及其演進(jìn)作了簡明扼要的分析與頗有說服力的勾勒。如果說《從中國的新戲說到話劇》可以看作對中國“話劇”的命名，那么《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》則可以說是通過對中國現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)代特征作出系統(tǒng)的總結(jié)，完成了對中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)代性正名。

事實上，洪深在1934年發(fā)表于《文學(xué)季刊》第三期的《希臘悲劇》一文中，在對希臘悲劇的發(fā)展源流以及重要作家進(jìn)行考察時，就已經(jīng)提出了“現(xiàn)代性”的觀念。他指出希臘悲劇尤其是Euripides的作品之所以有價值的重要依據(jù)就在于作品中具有“現(xiàn)代性”：

我們今日的物質(zhì)與精神生活，都是以往的人遺傳給我們的。站在這個立場上，我們覺得，希臘的悲劇在今天還是有研究的價值；而在三大名家之中，尤其是攸里匹得斯的作品，是富有“摩登性”的！[22]

洪深在文中所說的“摩登”一詞實際上就是對英文“Modern”的直接音譯，摩登性也就是我們現(xiàn)在通常所說的現(xiàn)代性。對西方戲劇現(xiàn)代性的推崇，使得洪深在以西方的標(biāo)準(zhǔn)體系來考量中國的戲劇發(fā)展時，也必然帶上了現(xiàn)代性的眼光。因此，洪深在《從中國的新戲說到話劇》發(fā)表六年之后，將“話劇”又進(jìn)一步定性為“現(xiàn)代戲劇”。

那么，洪深具體是如何認(rèn)識中國現(xiàn)代話劇的現(xiàn)代性呢？他在《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》的開篇前三節(jié)就主要論述了中國現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生的歷史、文化和政治背景，將它放置在新文化運(yùn)動以及五四運(yùn)動的大的歷史框架中，這不僅對現(xiàn)代性的時間性作了規(guī)定，更重要的在于“列舉五四新文學(xué)運(yùn)動興起以前國際國內(nèi)形勢來說明這一運(yùn)動的反帝反封建性質(zhì)”[23]。因此，洪深通過對眾多歷史材料的勾勒與爬梳，說明了中國戲劇“現(xiàn)代性”的兩大重要本質(zhì)規(guī)定：反封建性與反帝性。現(xiàn)代話劇的“重要有價值就是對于世故人情的了解與批評，提出對于人生的正確主張，能夠給人以教導(dǎo)”[24]。那么，就中國的現(xiàn)代話劇而言，其現(xiàn)代性的重要有價值，就是它對中國現(xiàn)代社會“反帝反封建”時代精神的揭示。

洪深對中國戲劇現(xiàn)代性的考察，內(nèi)容與形式兼顧。在他的戲劇觀念里，固然總是把內(nèi)容上“能夠教導(dǎo)人們”作為衡量戲劇好壞的標(biāo)準(zhǔn)，但他同時也指出，要發(fā)揮戲劇教導(dǎo)人們的目的，必須依賴固有的藝術(shù)手段。所以，在考察中國戲劇現(xiàn)代性在形式方面的特征時，洪深首先提到的就是戲劇“利用了動人的故事教導(dǎo)人們的本能”，亦即戲劇在編劇方面的藝術(shù)特征，尤其肯定了以西洋寫實主義劇本作為中國話劇“一劇之本”的理論主張。其次，洪深還特別強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代戲劇在形式上的一個重要特征，就是主張“舞臺上的戲劇”而非“紙面上的戲劇”?；仡櫋冬F(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》，如果要用一句話完整地概括洪深對中國戲劇現(xiàn)代性的說明的話，那就是“反帝反封建的時代內(nèi)容和現(xiàn)代編、導(dǎo)、演體制的完美結(jié)合”[25]。

2.“主義”與“教化”：現(xiàn)代戲劇的核心價值

洪深在“英文四十七”的課上深受貝克教授“為人生”戲劇主張的影響。哈佛大學(xué)留學(xué)期間的專業(yè)戲劇學(xué)習(xí)，使易卜生主義成為洪深的戲劇觀念的第一選擇并影響著洪深戲劇實踐的各個方面。洪深對戲劇實踐的功能訴求便是強(qiáng)調(diào)戲劇在社會教化方面的工具性，這不僅體現(xiàn)出他對現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)代價值的思考，也反映出他對現(xiàn)代話劇發(fā)展的方向性選擇。

洪深在《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》中認(rèn)為，不管是“藝術(shù)為人生”的現(xiàn)實主義，還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)至上主義，都是奮起而為創(chuàng)建中國現(xiàn)代戲劇所做的努力。如果“主義的雜多是現(xiàn)代性的突出特征”[26]這一觀點(diǎn)有其合理性，那么洪深對中國現(xiàn)代話劇現(xiàn)代價值所做的判斷——“現(xiàn)代話劇的重要價值，就是因為有主義”——也正是建立在對眾多“主義”的體察基礎(chǔ)之上。在早期重要的話劇理論文獻(xiàn)《從中國的新戲說到話劇》中，洪深在對“新戲”“文明戲”“愛美劇”以及“話劇”進(jìn)行比較辨析之后，對話劇的現(xiàn)代價值作了著重的論述：

現(xiàn)代話劇的重要有價值，就是因為有主義。對于世故人情的了解與批評，對于人生的哲學(xué)，對于行為的攻擊或贊成?！彩呛玫膭”荆偸悄軌蚪虒?dǎo)人們的。但那教導(dǎo)的方法，是很玄妙的，既不是象舊戲里說幾句道學(xué)話懺悔話，就算是懲惡勸善。也不是令演員在臺上貼標(biāo)語喊口號。那話劇教導(dǎo)人的方法，是要想出尋覓一段故事，將我們所欲發(fā)揚(yáng)的主義，在戲臺上觀眾前，敷衍出來的。[27]

這里所體現(xiàn)出的不僅僅是洪深對于現(xiàn)代話劇的形式與內(nèi)容、形式與功能之間關(guān)系的說明，更重要的是對現(xiàn)代話劇區(qū)別于古典戲曲以及后期文明戲的現(xiàn)代性的本質(zhì)的思考。古典戲曲以及后期迎合觀眾欣賞口味的文明戲無論是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)以及戲劇的本質(zhì)都是帶有娛樂性的，戲劇是被當(dāng)作一種娛樂的工具；而現(xiàn)代話劇之所以現(xiàn)代，之所以具有現(xiàn)代的價值，就在于它有自己的獨(dú)立的藝術(shù)品性，藝術(shù)家創(chuàng)作話劇不再僅僅以娛樂觀眾為出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)，而是要將“欲發(fā)揚(yáng)的主義”采用了話劇的方法“教導(dǎo)人”。

洪深對現(xiàn)代話劇的價值的思考還表現(xiàn)在他對舊戲、文明戲以及舊戲改良的理性批判與反思上，這是一個工程的兩個方面：批判與重構(gòu)，也正是在對舊有價值取向的批判繼承中，才能建構(gòu)出新的價值追求。洪深對于對文明戲和舊戲簡單化和偏激性的批判是持保留意見的，因而他在《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》中主張將文明戲的發(fā)生同具體的時代社會的特點(diǎn)和要求聯(lián)系起來，指出文明戲誕生于辛亥革命的前夜，是資產(chǎn)階級民主革命實踐的一部分。而在對文明戲和新劇做歷史性的梳理時，更是強(qiáng)調(diào)了文明初期的革命性意義：“完全背叛了北劇的規(guī)矩，脫離了北劇的范圍，另外建設(shè)新戲”，在舞臺上鼓吹“清新、健全”的思想，攻擊根深蒂固的封建勢力，是立下大功勞的[28]。當(dāng)然，在肯定的同時，對于文明戲日益滋長的消極面，洪深進(jìn)行了言辭極為沉痛的批評：“以半新不舊的形式，傳播改良主義思想的，到后來完全成了封建思想的鼓吹者了?！盵29]可以看出，洪深對舊戲和文明戲批評的出發(fā)點(diǎn)不是別的，而正是文明戲的藝術(shù)形式逐漸脫離實際人生，背離了戲劇藝術(shù)表現(xiàn)真實人生的精神，消弭了其早先對于社會進(jìn)步的助力，淪為落后主義的載體和鼓吹者。

正如前文所述，洪深對文明戲和舊戲改良的批判是為了構(gòu)建現(xiàn)代話劇的新價值。然而，單純的“有主義”并不能全面概括洪深對現(xiàn)代話劇的現(xiàn)代價值的說明。在《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》中，論及現(xiàn)代戲劇的意義時，洪深十分同意民眾戲劇社的蒲伯英將英國現(xiàn)代戲劇家戈登·格雷把現(xiàn)代戲劇的意義歸結(jié)為“教化的娛樂”的看法，并引述了蒲伯英的評價性意見：

我們對于現(xiàn)代的戲劇，應(yīng)該說他一面是“教化的娛樂”，一面是“為教化的藝術(shù)”(中略)他們把這種教化叫做“再生的教化”，就是說他能使民眾精神常在自由創(chuàng)造的新境界里活動，譬如輪回再生的一樣；不像別樣死教化，占據(jù)在人腦海的，就不容易抽換。我們從此就可以認(rèn)定了：再生的教化，是人類最高教化；發(fā)展再生教化，是現(xiàn)代戲劇的職責(zé)；利用娛樂的機(jī)會，以藝術(shù)的功能來發(fā)展再生之教化，就是近代戲劇底完全意義的。[30]

從洪深對此觀點(diǎn)的推崇我們可以看出，以有“主義”之話劇行“再生之教化”才是洪深心目中最完整的、最理想的現(xiàn)代話劇的價值追求。這里洪深所強(qiáng)調(diào)的“教化”并不是強(qiáng)加于觀眾的，也并不是直接通過話劇向觀眾喊話。話劇本身只是給觀眾提供一個思考的契機(jī)、一個空間乃至一個課堂而已。此外，在“教化”實現(xiàn)的過程中，洪深特別注重觀眾的主觀能動性的。洪深眼中的戲劇“是用了真的人在戲臺上，當(dāng)著觀眾的面，將人生表現(xiàn)模仿出來，讓觀眾自己去認(rèn)識、自己去判斷，自己去做結(jié)論的”[31]。當(dāng)然，洪深也并非一味地只是追求價值層面，對表現(xiàn)價值的形式層面的藝術(shù)形式本身也是十分重視的。他主張“作劇者將他的主義，定要轉(zhuǎn)一個彎，包藏在動人的故事里，好看的背景里，也就是這個理由了”[32]。“動人的故事”與“好看的背景”就是指的話劇的劇本形式以及舞臺表現(xiàn)。因此，話劇要以先進(jìn)的“主義”來實行“教化”的功能，并將“教化”之目的掩映在藝術(shù)的審美過程中來實現(xiàn)。

四、現(xiàn)代理論的構(gòu)筑：現(xiàn)實主義表演理論的體系化

從1930年代開始，洪深將自己對西方戲劇理論深入的研究以及對自身話劇實踐的總結(jié)相結(jié)合，陸續(xù)出版發(fā)表了多種理論著述，分別是1934年的《洪深戲劇論文集》與《編劇二十八問》，1935年的《電影戲劇表演術(shù)》《電影戲劇表演術(shù)圖解》《電影戲劇的編劇方法》以及《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》。通過在話劇導(dǎo)演術(shù)、表演術(shù)、編劇術(shù)方面全方位的理論總結(jié)，洪深構(gòu)建起了現(xiàn)實主義話劇主潮的重要理論框架。本文在此只是從體系化的建構(gòu)視角，試圖對洪深理論體系中具有綱領(lǐng)性的核心進(jìn)行勾勒。

1.表演論：以想像力與情緒的動作為核心

表演理論的創(chuàng)建可以說是洪深戲劇理論體系中最具突破意義的部分。一方面，中國古典戲曲理論向來重“文”，且不同劇種、流派的表演技巧限于門戶之見而多口傳身授。另一方面，現(xiàn)代西方戲劇體式被引入之后，學(xué)院派出身的理論家們重點(diǎn)譯介的均是關(guān)于戲劇本體或戲劇創(chuàng)作的理論，而于表演理論也疏于建設(shè)。洪深結(jié)合自己的表演經(jīng)驗，撰寫出版的一系列關(guān)于戲劇表演的理論學(xué)說，可以說是中國現(xiàn)代戲劇表演理論體系化、開放化與科學(xué)化的肇始。

洪深最早對表演理論進(jìn)行研究探討的文章都收錄于1934年出版的《洪深戲劇論文集》。這一時期洪深的理論觀點(diǎn)基本還是從亞里士多德的“摹仿說”出發(fā)，指出戲劇所模仿的人生不僅僅是個體的，更是一種帶有普遍性的人生。由此要求演員在注重研究人事、揣摩角色的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色。但洪深也并沒有完全局限于摹仿說，他提出戲劇表演是人生的一種假定情景，其本質(zhì)是藝術(shù)家的藝術(shù)審美創(chuàng)造，并強(qiáng)調(diào)想象力的運(yùn)用在這一審美創(chuàng)造過程中的重要性：“表演的藝術(shù)根本就在能想象劇中環(huán)境，而感覺得那假定存在的刺激。”[33]對演員的想象力與假定性的重視，相比于一般表演理論只重視摹擬人生與體驗角色而言，是有著很大的進(jìn)步的。而其后出版的《電影戲劇表演術(shù)》則是洪深表演理論體系中最為重要部分，而兩書共同構(gòu)建起了洪深以“情緒的動作”“想象力參與審美創(chuàng)造”為特色的現(xiàn)實主義表演理論體系。

早在1919年，美國戲劇理論家喬治·貝克在出版的《戲劇技巧》一書中，就提出了戲劇的“動作中心”說，并根據(jù)戲劇動作的不同性質(zhì)的作用，將其分為形體動作、內(nèi)心動作、靜止動作等類型[34]。作為貝克教授的學(xué)生，洪深受其影響，在《電影戲劇表演術(shù)》一書中專列“動作”一章進(jìn)行探討。洪深在繼承師說的基礎(chǔ)上，也有著自己的超越。他在論及戲劇動作時，把帶有情緒的動作看成是具有濃烈戲劇性的高級形式的動作。他將戲劇動作分為三種：第一是自然人的動作；第二是日常生活動作；第三是有情緒時的動作。他認(rèn)為，演員尤其應(yīng)當(dāng)研究與訓(xùn)練的，是能夠揭示人物心靈世界騷動的更為高級的動作形態(tài)，即有情緒時的動作。如果僅僅只是論述至此的話，洪深的“情緒的動作”并沒有對以往的“動作說”有本質(zhì)的超越。真正有所超越的，是洪深得益于實際表演經(jīng)驗的關(guān)于動作的“真情緒”的有無與控制問題。洪深指出，“沒有真情緒動作就不完備”；但情緒太真了“反而要妨礙了表演”。所以他主張：第一，練習(xí)排演的時候，情緒愈真愈好；第二，在臺上實際表演的時候，不可有全部的真情感；第三，但是情緒在可能的范圍內(nèi)，是愈真愈好[35]。

洪深是從人生真實的反映、想象力的運(yùn)用與情緒的傳達(dá)三個方面闡釋了想象力參與審美創(chuàng)造以及情緒的激發(fā)、傳達(dá)對于演員表演藝術(shù)的創(chuàng)造和深化具有重要的意義與價值。

2.導(dǎo)演論：真實性與綜合性的二次形象傳達(dá)

《戲劇導(dǎo)演的初步知識》是洪深最晚的一部作品，也是最為重要的一部理論著作?！熬巹　薄氨硌荨薄拔枧_”的理論，在“導(dǎo)演理論”的思路與框架下得到了整合。

洪深在《戲劇導(dǎo)演的初步知識》所提出的導(dǎo)演理論，是圍繞著對舞臺真實性與綜合性展開的，即利用舞臺的“色、光、線、形、音、調(diào)”等表現(xiàn)元素實現(xiàn)劇本一度創(chuàng)作的舞臺“二次形象傳達(dá)”。洪深首先提出了導(dǎo)演者必須“建立戲劇的真實性”的觀念。這種觀念從美學(xué)的觀點(diǎn)來說，叫作“建立人生底幻覺”；從工作者的觀點(diǎn)來說，叫“忠實于人生”；從觀眾的角度講叫“入情入理”。但實際上只是一件事：“演出的結(jié)果，須使觀眾感覺得那人物故事有真實性——故事為必然，人物有生命?！盵36]洪深認(rèn)為要建立這種舞臺的真實性，要從三個方面努力：第一，求得“表面事物的真實”，即舞臺要做到一個“象”字；第二，求得“人格心理的真實”，即舞臺“象”的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演要引導(dǎo)劇中人物的“行為”“情緒”等被觀眾認(rèn)為合情合理。這種“人格心理”上的“象”，是舞臺上“更高的真實”；第三，求得“形相感覺的真實”，即綜合舞臺布景、光線等元素的配合與運(yùn)用，使舞臺時空敘事得到觀眾認(rèn)可。洪深認(rèn)為這三者之中，“最基本最重要的還是人格心理”，“表面事物”與“形相感覺”是“服務(wù)于人格心理的真實的”[37]。對于如何實現(xiàn)這種人格心理的真實，洪深主張采用非寫實的方法，即所謂“主觀非真實但為觀眾所認(rèn)識”的方法。具體而言有替代象征與形相感覺兩種方法。這是洪深綜合寫實與寫意的舞臺美學(xué)原則而進(jìn)行的理論創(chuàng)造，換句話說，是體驗性的真實與表現(xiàn)性的真實的結(jié)合。

在《戲劇導(dǎo)演的初步知識》中，洪深提出了其導(dǎo)演理論的核心：演出是第二次形象傳達(dá)。洪深認(rèn)為，基于戲劇藝術(shù)的獨(dú)特性，舞臺演出是劇本的第二次形相的傳達(dá)，而且這種第二次形相的傳達(dá)更為重要。舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)形式是由演員的表演、布景、燈光、道具、服裝、化妝等舞臺美術(shù)所構(gòu)成，它的美感效應(yīng)來自“色、光、線、形、音、調(diào)”等諸種舞臺美學(xué)元素的組合搭配與運(yùn)用調(diào)度。舞臺演出的美感，依賴于導(dǎo)演對于這些元素的深刻理解與把握，依賴于導(dǎo)演在長期的實踐中培養(yǎng)出的關(guān)于這些元素使用的美學(xué)修養(yǎng)。因此，洪深在分別說明了音樂、燈光、布景、道具等舞臺工具的作用之后，特別強(qiáng)調(diào)了這些舞臺美學(xué)元素的運(yùn)用原則：和諧。第一步是舞臺元素自身的和諧，第二步是與觀眾生理的和諧，第三步是與藝術(shù)者所預(yù)期的美術(shù)效果和諧。而劇本內(nèi)容與舞臺形式的和諧，則是綜合利用各種舞臺工具的最高目的[38]。由此可見，洪深對舞臺形式技巧和舞臺美學(xué)的探討，已經(jīng)十分具體并且深入實際，觸及舞臺美學(xué)上一些實際問題，顯示出他深厚的理論積淀與豐富的舞臺導(dǎo)演經(jīng)驗。

五、結(jié)語

1920年代以來對于中國現(xiàn)代話劇的編、導(dǎo)、演的全方位的實踐探索，為洪深在經(jīng)驗積累的基礎(chǔ)上構(gòu)建全方位的理論體系奠定了實踐的基礎(chǔ)；留學(xué)美國哈佛大學(xué)，師從貝克教授，正規(guī)而系統(tǒng)的戲劇理論學(xué)習(xí)，使洪深充分理解西方戲劇理論，為洪深吸收、借鑒中西方兩種文化資源提供了理論的準(zhǔn)備?？梢哉f，洪深立足于現(xiàn)實主義，又廣泛吸收各種戲劇流派而形成的戲劇理論，有力地推動了中國話劇的現(xiàn)代化進(jìn)程，也為創(chuàng)建中西融合的現(xiàn)代話劇演劇理論體系奠定了一個堅實的基礎(chǔ)。得益于洪深的綜合性的、開拓性的戲劇實踐，中國話劇在二十世紀(jì)初期，打開了嶄新的局面，實現(xiàn)了早期話劇未能實現(xiàn)的使命：向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，從價值形態(tài)而言，所體現(xiàn)的核心精神以及價值觀念，必須真實地反映社會與人生，批判地看待歷史和現(xiàn)實。第二，從體式形態(tài)而言，接受西方現(xiàn)代戲劇美學(xué)的影響，堅持男女合演的表現(xiàn)現(xiàn)代日常生活的寫實手法，運(yùn)用現(xiàn)代戲劇的編、導(dǎo)、演體系，再加上舞臺演出裝置的現(xiàn)代化，才標(biāo)志著話劇作為綜合藝術(shù)的成熟和真正意義的現(xiàn)代話劇體式的誕生。第三，從觀念形態(tài)而言，對話劇的藝術(shù)特征與現(xiàn)代性內(nèi)涵進(jìn)行理論總結(jié)的“現(xiàn)代話劇”觀念得到確立。第四，本土化的現(xiàn)代話劇理論體系的形成。而正是從這一標(biāo)準(zhǔn)與意義上，洪深在其藝術(shù)實踐中對中國話劇現(xiàn)代形態(tài)所進(jìn)行的全方位建構(gòu)，對中國話劇從早期形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的歷史轉(zhuǎn)型，起到了具有決定性意義的歷史作用。

注釋：

[1] 柏彬：《中國話劇史稿》，上海：上海翻譯出版公司，1991年，第1頁。

[2] 代表性的觀點(diǎn)如陳白塵、董健在《中國現(xiàn)代戲劇史稿》中提出：“從整個歷史發(fā)展的進(jìn)程來看，文明新戲又是我國現(xiàn)代戲劇史上不可缺少的一個中間環(huán)節(jié)，是我國戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的一個特殊形態(tài)?！北本褐袊鴳騽〕霭嫔?，1988年，第89頁。

[3] “現(xiàn)代話劇”，一般指以易卜生劇作為開端的戲劇，以別于古希臘、羅馬的古典戲劇。參閱《英漢戲劇辭典》(成都：四川人民出版社，1990年)中“modern drama”詞條的解釋。

[4] 葛一虹主編：《中國話劇通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1990年，第64頁。

[5] 參見瀨戶宏：《中國話劇成立史研究》，東京：東方書店，2005年，第359～388頁。

[6] 董?。骸吨袊鴳騽‖F(xiàn)代化的艱難歷程》，《戲劇與時代》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第8頁。

[7] [蘇]莫·卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第16頁。

[8] 洪深：《戲劇的人生》，孫青紋編：《洪深研究專輯》，杭州：浙江文藝出版社，1986年，第21頁。

[9] 參見瀨戶宏《中國話劇成立史研究》，東京：東方書店，2005年，第373～379頁。

[10] 洪深：《致唐越石君論排演及布景書》，上海《時事新報》，1923年10月23日。

[11] 魯思：《洪深先生二三事》，《新文學(xué)史料》，1983年第1期。

[12] 錢小云：《觀戲劇社演〈好兒子〉述評》，《申報》1923年2月11日。

[13] 洪深：《致唐越石君論排演及布景書》，上?！稌r事新報》，1923年10月23日。

[14] 顧仲彝：《戲劇協(xié)社的過去》，孫青紋編：《洪深研究專輯》，杭州：浙江文藝出版社，1986年，第70頁。

[15] 顧仲彝：《戲劇協(xié)社的過去》，孫青紋編：《洪深研究專輯》，杭州：浙江文藝出版社，1986年，第70頁。

[16] 洪深：《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》，《洪深文集》第四卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第67頁。

[17] 錢冷云：《評戲劇社〈少奶奶的扇子〉》，《申報》1924年5月8日。

[18] 洪深：《〈少奶奶的扇子〉序錄》，《洪深文集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1957年，第458～459頁。

[19] 柏彬：《中國話劇史稿》，上海：上海翻譯出版公司，1991年，第65頁。

[20] [意]馬西尼：《現(xiàn)代漢語詞匯的形成——十九世紀(jì)外來詞研究》，黃河清譯，上海：漢語大詞典出版社，1997年，第212頁。

[21] 《觀念史大辭典》譯序，臺北：幼獅文化事業(yè)股份公司，1988年。

[22] 洪深：《希臘悲劇》，《洪深文集》第四卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第367頁。

[23] 引自田漢將《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》編入《洪深文集》時所作編者按，《洪深文集》第四卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第1頁。

[24] 洪深：《從中國的新戲說到話劇》，孫青紋編：《洪深研究專輯》，杭州：浙江文藝出版社，1986年，第178～179頁。

[25] 范方俊：《洪深與二十世紀(jì)中外現(xiàn)代戲劇》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第298頁。

[26] 參閱劉小楓：《現(xiàn)代性與中國社會》，上海：上海三聯(lián)書店，1988年。

[27] 洪深：《從中國的新戲說到話劇》，孫青紋編：《洪深研究專輯》，杭州：浙江文藝出版社，1986年，第178～179頁。

[28] 洪深：《從中國的新戲說到話劇》，孫青紋：《洪深研究專輯》，杭州：浙江文藝出版社，1986年，第170～171頁。

[29] 洪深：《中國戲劇的改良》，洪鈐編：《洪深文抄》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第132～133頁。

[30] 蒲伯英：《戲劇之近代的意義》，洪深的引述見《洪深文集》第四卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第22頁。

[31] 洪深：《戲劇的方法》，孫青紋：《洪深研究專輯》，杭州：浙江文藝出版社，1986年，第182頁。

[32] 洪深：《從中國的新戲說到話劇》，孫青紋：《洪深研究專輯》，杭州：浙江文藝出版社，1986年，第179頁。

[33] 洪深：《洪深戲劇論文集》，上海：天馬書店，1934年，第121頁。

[34] [英]喬治·貝克：《戲劇技巧》，余上沆譯，北京：中國戲劇出版社，1985年，第41頁。

[35] 洪深：《電影戲劇表演術(shù)》，《洪深文集》第三卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第193～201頁。

[36] 洪深：《戲劇導(dǎo)演的初步知識》，《洪深文集》第三卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第417頁。

[37] 洪深：《戲劇導(dǎo)演的初步知識》，《洪深文集》第三卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第425頁。

[38] 洪深：《戲劇導(dǎo)演的初步知識》，《洪深文集》第三卷，北京：中國戲劇出版社，1959年，第510頁。