清代宮廷儀典承應(yīng)戲結(jié)構(gòu)研究*

熊 靜

一

近年來，隨著故宮博物院、國家圖書館等主要清代宮廷戲曲文獻(xiàn)收藏機(jī)構(gòu)先后將館藏文獻(xiàn)刊布，昇平署檔案與戲本的面貌日益為世人所知。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，僅戲本一項(xiàng)，故宮博物院就藏有11491冊(cè)，臺(tái)北故宮博物院、中國藝術(shù)研究院、中國國家圖書館、首都圖書館等其他藏本較多的單位加起來的收藏也有2000余種(1)李士娟：《靜日生煙舞升平》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年12月6日第24版。，是存留至今的，我國古代戲曲文獻(xiàn)中規(guī)模最大的一批。

對(duì)于這批文獻(xiàn)的史料價(jià)值，率先披露昇平署戲曲檔案的民國著名學(xué)者朱希祖早有定論：“略謂近百年戲曲之流變，名伶之遞代，以及宮廷起居之大略，朝賀封冊(cè)婚喪之大典，皆可于此征之?！?2)朱希祖：《整理昇平署檔案記》，《燕京學(xué)報(bào)》1931年第10期。面對(duì)這樣一座幾乎取之不竭的戲曲文獻(xiàn)寶庫，學(xué)者興奮之情不言而喻，近十年來，宮廷戲曲文獻(xiàn)和演劇研究幾成顯學(xué)，涌現(xiàn)了大量優(yōu)秀的成果，斯賴文獻(xiàn)披露之功。

然而，不論是文本研究，還是演出研究，論者多重視對(duì)清宮戲曲檔案與曲本史料價(jià)值的挖掘，以戲證史，以文獻(xiàn)見制度變遷，而對(duì)宮廷戲本的藝術(shù)價(jià)值則向來評(píng)價(jià)不高，至多有所保留地從舞美、戲臺(tái)等技術(shù)的角度給予肯定。其濫觴者如張庚、郭漢城先生主編的《中國戲曲通史》，在介紹了宮廷演劇的概況、戲臺(tái)、舞臺(tái)設(shè)備與彩燈砌末、服裝與化妝后，對(duì)其藝術(shù)價(jià)值如是評(píng)論：“(宮廷節(jié)令戲)媚神頌圣、征瑞稱祥而已，極少戲劇性。”(3)張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》，北京：中國戲劇出版社2007年，第982頁。由于《通史》在戲曲研究界權(quán)威經(jīng)典的地位，上述觀點(diǎn)幾乎成為人們對(duì)清宮戲曲的定論。

筆者自2007年開始接觸清宮戲本，十余年的閱讀、研究之余，也頗能理解《通史》中的觀點(diǎn)。如果僅從文本的角度來看，大部分宮廷承應(yīng)短劇(折子戲除外)，確實(shí)十分乏味，讀來“千人一面”，內(nèi)容也可稱“媚上不堪”。然而，這類戲本在清宮戲本中占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋壤?，幾乎與明清傳奇折子戲、宮廷連臺(tái)大戲“鼎足而三”，考慮到這類劇本多為一至八出的短劇，其種類之多就令人嘆為觀止了。對(duì)此，筆者不禁產(chǎn)生了一個(gè)疑問，清朝是一個(gè)少數(shù)民族建立的政權(quán)，演戲編劇想來非其所長，但從目前已經(jīng)披露的史料來看，幾乎是入關(guān)不久，內(nèi)廷便開始了戲曲演出，至康熙時(shí)期已有南府的建制，可以組織如萬壽盛典那樣大規(guī)模的戲曲承應(yīng)了(4)清朝自關(guān)外時(shí)期，便有戲曲演出的記載。入關(guān)后，順治帝曾命教坊演出著名劇作家尤侗的《讀離騷》等。至康熙二十五年左右，檔案中即已出現(xiàn)南府的建制。具體情況可參看朱家溍、丁汝芹《清代內(nèi)廷演劇始末考》，北京：中國書店2007年。，那么，支撐演出的劇本從何而來？清宮又是如何在短時(shí)間內(nèi)積累起數(shù)量如此龐大的承應(yīng)戲本的？如果說，少量的相似還可以說是巧合，如此大規(guī)模的劇本從內(nèi)容到形式都體現(xiàn)了驚人的雷同，達(dá)到“千人一面”的程度，這是否說明了它們?cè)趧∽鹘Y(jié)構(gòu)上具有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性呢？我們常說清延明制，那么，清代宮廷儀典戲體現(xiàn)的這些特征，是否從前代宮廷演劇中汲取了養(yǎng)分？這是本文希望解決的問題。

二

在正式展開討論之前，有必要首先對(duì)本文的研究對(duì)象做出界定，也就是題目中的——儀典承應(yīng)戲。宮中演劇，慣被稱為“戲曲承應(yīng)”。從詞源上考察，“承應(yīng)”一詞，典出《晉書》卷十七“律歷中”：“夏殷承運(yùn)，周氏應(yīng)期”(5)房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局1974年，第497頁。，本意為承接而起。至南宋時(shí)，已引申為“妓女、藝人應(yīng)宮廷或官府之召表演侍奉”的特稱(6)羅竹風(fēng)主編：《漢語大詞典》，上海：漢語大詞典出版社2001年，第777頁。。也就是說，所有清宮戲本都可被稱為“承應(yīng)戲”。就目前已披露的資料來看，清宮承應(yīng)戲大致可分為四類：儀典戲；清宮連臺(tái)大戲；明清傳奇本戲、折子戲；亂彈本戲、折子戲。后兩類大多來源于民間劇壇，雖然會(huì)做一些適應(yīng)宮廷演出的改編，但從總體內(nèi)容與結(jié)構(gòu)來看，仍與民間演出本保持一致。前兩類大部分為宮中創(chuàng)編，又有學(xué)者將連臺(tái)大戲稱為“承應(yīng)史劇”(7)吳曉鈴：《國立中央研究院歷史語言研究所善本劇曲目錄》，《圖書季刊》1940年第3期。，頗能說明其性質(zhì)，即以歷史事件為藍(lán)本的長篇傳奇(8)清末又有根據(jù)昆弋本戲改編的亂彈本戲。。剩下的那些廣泛上演于節(jié)令、慶壽、宴饗等場合的短劇，被學(xué)者命名為“儀典戲”(9)丁汝芹：《清代內(nèi)廷演劇史話》，北京：紫禁城出版社1999年，第34-35頁。，取其主要用于朝堂宴會(huì)演出之義。我們?cè)谶@篇文章中討論承應(yīng)戲的結(jié)構(gòu)，主要指的就是這類儀典承應(yīng)戲。

儀典戲的概念，最早由丁汝芹在《清代內(nèi)廷演戲史話》一書中提出(10)丁汝芹：《清代內(nèi)廷演戲史話》，第34-65頁。，主要指那些內(nèi)容上歌功頌德，形式上以舞蹈、或者大場面戲?yàn)橹?，專為宮廷演出所用的戲本。具體類別包括：節(jié)令戲、壽戲、慶典戲、宴戲等，人們熟悉的“月令承應(yīng)”“九九大慶”“法宮雅奏”均屬此列。由于這類戲最能代表宮廷演出的特征，很早便受到了學(xué)者的關(guān)注。民國時(shí)期，傅惜華的系列文章：《清代內(nèi)廷之開場、團(tuán)場劇》《內(nèi)廷除夕之承應(yīng)戲——如愿迎新》《清宮之月令承應(yīng)戲》《談〈天香慶節(jié)〉》《記乾隆抄本〈太平祥瑞〉雜劇》等；張笑俠的《清宮壽劇〈吉星葉慶〉》等，基本涉及到了儀典戲的各種類型，其研究視角主要在于文獻(xiàn)披露。

其后數(shù)十年，這一研究傳統(tǒng)被較好地繼承下來，儀典戲各個(gè)類型均有較為成熟的個(gè)案研究出現(xiàn)。進(jìn)呈劇方面，周妙中考證了蔣士銓所作承應(yīng)劇《西江祝嘏》的創(chuàng)作年代(11)周妙中：《蔣士銓和他的十六種戲曲》，《上饒師專學(xué)報(bào)》(社科版)1985年第3期。。壽戲方面，學(xué)者對(duì)于清代皇帝和太后壽誕演出專用戲本——《九九大慶》最感興趣。李鼎霞撰文披露了北京大學(xué)圖書館藏《九九大慶》的內(nèi)容和版本信息(12)李鼎霞：《北京大學(xué)圖書館藏〈九九大慶〉全本簡介》，白化文等編：《周紹良先生欣開九秩慶壽文集》，北京：中華書局1997年，第475-491頁。，在此基礎(chǔ)上學(xué)者對(duì)北大本《九九大慶》的創(chuàng)作年代、劇本形制進(jìn)行了探討(13)熊靜：《清代內(nèi)府“九九大慶”戲研究——以北京大學(xué)圖書館藏〈九九大慶〉為例》，日本東北大學(xué)《東北亞細(xì)亞研究》第16號(hào)，2012年3月。。節(jié)令戲方面，中秋承應(yīng)戲《天香慶節(jié)》受到的關(guān)注最多，除了前述傅惜華的文章，1941年張聊公發(fā)表《觀天香慶節(jié)》，詳細(xì)地記載了著名京劇演員王瑤卿主演的《天香慶節(jié)》的演員表、演出特色等(14)張聊公：《觀天香慶節(jié)記》，《聽歌想影錄》，天津：天津書局1941年，第97-98頁；俠公劇話：《王瑤青昔排天香慶節(jié)》，《立言畫刊》第314期，1944年。。王在清末曾入選內(nèi)廷供奉，他排演的《天香慶節(jié)》，據(jù)云為根據(jù)內(nèi)府本改編者。此后，臺(tái)灣成功大學(xué)黃雍婷的《清代宮廷中秋承應(yīng)戲曲研究》(2010)，日本學(xué)者磯部祐子《略論節(jié)戲中的月令承應(yīng)戲》(2013)、《清代宮廷戲曲〈天香慶節(jié)〉考述》(2014)、《宮廷本〈天香慶節(jié)〉的特點(diǎn)以及對(duì)民間戲曲的影響》(2018)，在文獻(xiàn)挖掘深度和立論準(zhǔn)確性上，都在前人基礎(chǔ)上有所超越。此外，戴云從燕九承應(yīng)戲《慶樂長春》中記載的民俗史料出發(fā)，還原了清代北京地區(qū)賽社場景，以戲證史，將清代中前期北京周邊地區(qū)燕九賽社的生活場景形象地展現(xiàn)在讀者面前，其研究方法頗足借鑒(15)戴云：《舊京賽社一瞥——燕九承應(yīng)戲〈慶樂長春〉中的賽社場景描寫》，《中華藝術(shù)論叢》2007年第1期。。宴戲是在宮廷宴饗演出時(shí)使用的戲本，最著名的當(dāng)屬乾隆晚期為英使朝貢所編的《四海升平》，葉曉青在《乾隆為馬戛爾尼來訪而編的朝貢戲》中詳細(xì)介紹了乾隆本《四海升平》的主要內(nèi)容和編撰緣起，文末附錄乾隆本文本(16)葉曉青：《乾隆為馬戛爾尼來訪而編的朝貢戲》，《二十一世紀(jì)》2008年第2期。?！丁此暮Ｉ健悼肌穭t在葉文基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)存《四海升平》的各種版本進(jìn)行了比勘，梳理了其版本序列。此外，帝王行獵后宴會(huì)上演出的《行圍得瑞》(17)李躍忠：《清代宮廷承應(yīng)戲〈行圍得瑞〉的文化功能簡論》，《中國古代小說戲劇研究叢刊》 2016年第1期。，開場喜慶劇《開筵稱慶》《賀節(jié)詼諧》(18)李躍忠：《滿清宮廷承應(yīng)喜慶劇〈開筵稱慶〉〈賀節(jié)詼諧〉研究》，《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》2015年第4期。，以及篇幅較長的儀典承應(yīng)劇《春臺(tái)葉慶》(19)史健男、劉鐵：《清代宮廷戲曲〈春臺(tái)葉慶〉考證》，《中國典籍與文化》2019年第1期。都曾得到學(xué)者的關(guān)注，使人們對(duì)于清宮宴戲承應(yīng)形態(tài)認(rèn)識(shí)地更加深入。

綜合研究方面，薛曉金、丁汝芹主編的《清宮節(jié)令戲》(2014)，收錄了故宮博物院、國家圖書館、首都圖書館收藏的昇平署節(jié)令戲94個(gè)，加以標(biāo)點(diǎn)、注釋，排印出版，全部戲目按照承應(yīng)節(jié)令編排，每類前撰有導(dǎo)言，極大地方便了普通讀者。羅燕的《清宮承應(yīng)戲及其形態(tài)研究》(20)羅燕：《清代宮廷承應(yīng)戲及其形態(tài)研究》，廣州：廣東高等教育出版社2014年。從整體上討論了清宮儀典劇的來源、劇本形態(tài)等問題，從國家禮樂制度的角度分析了儀典承應(yīng)戲呈現(xiàn)的共同特征。張瑩《清宮月令承應(yīng)戲禮俗融合的文化意義》(2018)則從文化史的角度，討論了清宮儀典承應(yīng)戲的價(jià)值。

前人研究為我們提供了扎實(shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)和多元的分析角度，但梳理本領(lǐng)域的進(jìn)展亦可發(fā)現(xiàn)，個(gè)案研究為其大宗，即使是宏觀角度的論述，也主要從清宮承應(yīng)戲的文本特征、藝術(shù)價(jià)值、文化意蘊(yùn)等角度展開，尚未有論者從儀典戲的內(nèi)容特征和劇作結(jié)構(gòu)的角度進(jìn)行深入研究。目力所及，唯有民國著名戲曲史家齊如山在研究了家藏康熙年間內(nèi)府承應(yīng)劇抄本后，發(fā)現(xiàn)其中的幾段在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上與宋雜劇均有相似之處，據(jù)此提出“宮中承應(yīng)戲的結(jié)構(gòu)，可能是直接來于宋之雜劇，且可能還沒有多大的變動(dòng)(21)齊如山：《齊如山回憶錄》，北京：新華書店1998年，第223頁。在回憶錄中，齊氏并謂，針對(duì)承應(yīng)戲的問題，作《承應(yīng)戲研究》一書，但此書筆者遍索未見，愿得之者教我?！薄ＯR氏此文今已不傳。因此，仍有必要從內(nèi)容和劇作結(jié)構(gòu)的角度來對(duì)清代宮廷儀典承應(yīng)戲的整體結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

三

清宮儀典承應(yīng)戲存世數(shù)量甚夥，僅就種類來說，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過內(nèi)府曲本的其他類別。但其內(nèi)容與結(jié)構(gòu)方面的相似性極高，這為我們概括儀典戲的整體特征提供了可能。通過對(duì)現(xiàn)存儀典戲的整理分析，其特征表現(xiàn)為以下三點(diǎn)：

首先，以短劇為主，絕大部分為單出。多出戲長二至十六出不等，雖然情節(jié)先后相連，串演完整的故事，但其中的單出拆出單演亦無不可。比如《故宮珍本叢刊》第662冊(cè)《八佾舞虞庭》，卷端題“第十二出 八佾舞虞庭”；同冊(cè)《虹橋現(xiàn)大?！肪矶祟}“第五出 虹橋現(xiàn)大海穩(wěn)渡鯨波”，可見其本為長劇中的一出，后被拎出單獨(dú)演出。

其次，故事情節(jié)方面，圍繞頌圣的中心，多從仙佛故事、風(fēng)土民情、瑞呈花舞等中選材。即昭梿所謂：“群仙神道、添籌錫禧，以及黃童白叟、含哺鼓腹者”(22)昭梿：《嘯亭雜錄》，何英芳點(diǎn)校，北京：中華書局1980年，第378頁。。

第三，演出場所、時(shí)地有明確的限制性。儀典戲是宮廷獨(dú)有的一類劇目，民間劇場演出，雖然也在開場上演吉祥戲目，但規(guī)模較小，主要用作暖場。儀典戲則已成為宮廷演出的典例，不僅規(guī)定開團(tuán)場必須演出此類戲目，即使到了晚清，帝后嗜好皮黃，以昆弋腔為主的儀典戲仍然活躍在清宮戲曲舞臺(tái)上。

由于儀典戲具有上述特征，雖然其數(shù)量龐大，但內(nèi)容和結(jié)構(gòu)卻頗有共通之處。下面試以兩例來解析儀典戲的結(jié)構(gòu)特征。

首先是一個(gè)單出戲的例子?！豆蕦m珍本叢刊》第661冊(cè)《慶壽萬年》(23)故宮博物院編：《故宮珍本叢刊》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?000年，第661冊(cè)128-130頁。，演圣主(皇帝)圣誕，南極壽星帶領(lǐng)群仙獻(xiàn)蟠桃祝壽之事。開場由南極壽星首先上場：

(扮壽仙執(zhí)壽字，鶴童、鹿童執(zhí)手卷、拐拄，作引南極壽星從仙樓上，仝唱)……恭逢當(dāng)今圣主萬壽圣誕，正老人星呈祥獻(xiàn)瑞之時(shí)，因此宏開壽宇，晉?；识迹y(tǒng)領(lǐng)諸壽仙，恭獻(xiàn)長生壽酒，九熟蟠桃，以隆慶典?，F(xiàn)在分遣鶴童、鸞女，邀請(qǐng)瀛海洞府諸仙去了。你看蓬萊佳氣，上映丹霄，果然是熙朝嘉瑞也。

(東王公白)南極仙翁相召，一同前往……

(南極壽星白)恭逢當(dāng)今圣主萬壽圣誕，恰喜蟠桃九熟，我等往度索山采取呈獻(xiàn)，叩祝神州，慶賞蟠桃大會(huì)，多少是好……

(南極壽星白)來此已是度索山，諸位仙真，看老人獻(xiàn)壽祝嘏者……

(南極壽星將拐拄、手卷作入地井，現(xiàn)大壽字科。內(nèi)奏樂，扮眾壽星、壽仙各執(zhí)壽字分上走式科，仝唱)……

(東方朔白)……

(南極壽星白)這也使得。你可進(jìn)山采取蟠桃來……

(南極壽星白)東方子，你可將八寶云車載此蟠桃先往，我等隨后來也。

拋開具體情節(jié)，本劇的結(jié)構(gòu)可被分解為：南極壽星出場引出獻(xiàn)壽由頭——群仙奉召同往摘取蟠桃——南極壽星串場、完成轉(zhuǎn)場——群仙歌舞獻(xiàn)壽——南極壽星致辭、收結(jié)全場。

再舉長劇一例。國家圖書館藏《九九大慶》(索書號(hào)：A03433)，共九卷，每卷為一種，每種8、12出不等。其中，第一種《四靈效徵》(24)此劇第一出云“當(dāng)今圣皇、圣后同月誕辰，當(dāng)今十洲三島，洞天福地，仙真凡夫婦，齊眉成雙捉對(duì)者，同往神州慶祝”，且全劇“寧”字均不缺筆，筆者曾以清史核之，道光之前，帝后同月誕辰者惟嘉慶帝與其第二位皇后——孝和?；屎?，故推斷國圖本《九九大慶》為嘉慶萬壽承應(yīng)戲。共十二出，出目如下：議祝遐齡、籌朝玉陛、元龜撮合、龍鳳交爭、扶仇幻相、識(shí)破原形、仙逐龍飛、祥開麟現(xiàn)、急援同人、強(qiáng)諧連理、四靈畢至、萬壽無疆。劇演：圣皇(皇帝)、圣后(皇后)同月誕辰，木公和金母商議以洞天福地真凡夫婦齊眉成雙捉對(duì)者同往神州慶祝。有云從子(黃龍)欲往獻(xiàn)壽，但因無配不能同往。先知老叟(烏龜)為其謀劃求娶九苞仙子(鳳凰)。仙子不從，黃龍強(qiáng)聘。雙方各尋幫手，連番大戰(zhàn)。其間，眾仙人、瑞獸紛紛登場，打斗場面熱烈，是本劇的主體部分。最后，木公金母前來制止雙方，同往神州獻(xiàn)瑞，獻(xiàn)萬壽無疆之舞，呈四靈獻(xiàn)瑞之像。

相比《慶壽萬年》，劇情不可謂不復(fù)雜，場面之熱鬧、出場人物之多也遠(yuǎn)勝前劇。我們使用同樣的方法拆解劇情結(jié)構(gòu)，其基本流程如下：

木公邀請(qǐng)金母商議為圣主、圣后祝壽事宜——金母提議以三界真凡夫婦同往獻(xiàn)壽——木公派神使召集符合要求的仙人——黃龍得知此信，欲往獻(xiàn)壽，因不符合條件，強(qiáng)求鳳凰仙子為配——鳳凰仙子不從，黃龍、鳳凰各尋助力、連番大戰(zhàn)——木公、金母前來調(diào)解群仙大戰(zhàn)——木公、金母率群仙來到萬壽山呈祥獻(xiàn)瑞——木公、金母致辭收結(jié)全場。

兩劇在情節(jié)容量上大相徑庭，但劇情結(jié)構(gòu)卻驚人的相似，不管劇情如何展開，出場人物多或少，儀典戲的“套路”一以貫之。首先由“南極壽星”“木公、金母”這樣的角色出場，引出稱祝的由頭，然后展開歌舞、雜技、武打等表演，最后再由“南極壽星”等“總結(jié)發(fā)言”，表達(dá)稱頌之意，收結(jié)全場。不論劇本長度如何，儀典戲都保持了類似的結(jié)構(gòu)，這應(yīng)當(dāng)是清宮能在短時(shí)間內(nèi)積累起如此龐大數(shù)量的儀典戲本之內(nèi)因所在。

四

結(jié)構(gòu)上的相似性給創(chuàng)作帶來了便利，但是，清代宮廷戲曲演出幾乎是伴隨著清王朝建立同時(shí)開始的，期間并沒有給宮廷劇作家們留下充足的創(chuàng)作時(shí)間。而且，熟悉宮廷演劇的讀者應(yīng)該已經(jīng)感到，清宮儀典戲的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)有一些“似曾相識(shí)”。我國古代宮廷演劇的傳統(tǒng)由來已久，但有完整劇本存留的，唯明清兩代，我們對(duì)清宮儀典戲結(jié)構(gòu)的溯源就從明內(nèi)府本開始。

明《脈望館抄校本古今雜劇》中“教坊編演”類目下的18個(gè)雜劇，屬于明代內(nèi)府曲本。其一般套路，是在第一折或楔子中，由某一仙真召集群仙提出向人間帝王祝賀之事，接下來的兩到三折，演出一個(gè)完整的仙佛故事，末折呼應(yīng)頭折，群仙畢集，呈祥獻(xiàn)瑞，表達(dá)稱頌之意。試舉一例說明。

脈望館本《賀升平群仙祝壽》，四折。演下方國母(太后)圣誕，南極大仙奉上帝之命召集群仙祝壽。上、下洞八仙、山神、柳樹精等各尋奇珍為祝壽之禮。最后，群仙齊集紫宸殿，在南極仙翁帶領(lǐng)下，呈祥獻(xiàn)瑞，恭祝圣壽。其劇本結(jié)構(gòu)如下：頭折由南極仙翁首先上場，述慶賀情由——群仙依次出場商議以何種寶物獻(xiàn)壽——第二、三折演群仙尋寶、相約祝壽的過程，此時(shí)南極仙翁不再出場——第四折南極仙翁又首先出場：

(南極仙領(lǐng)仙童上，云)……貧道有一篇祝壽的致語，權(quán)為供獻(xiàn)。則等眾神仙來與國母祝壽。這早晚敢待來也……(南極仙云)四位仙長，您來了也。您有何祝壽的仙物也。(鐘離云)上仙，貧道有一金瓶蓮花權(quán)為供獻(xiàn)……

(按：以下情節(jié)為鐵拐李獻(xiàn)瑞煙葫蘆；韓湘子獻(xiàn)牡丹仙花；國舅獻(xiàn)笟篁金牌等寶物為祝壽之禮。南極仙在其中起到串場的作用，問答模式均如引文。)

(正末云)上仙，松、竹、梅花來了也。(南極仙云)你四個(gè)仙女祝圣母之壽者。(四仙女齊唱)【出隊(duì)子】……

(南極仙云)好、好、好，您祝罷壽，也擺在一壁，眾群仙都跪者。(眾跪科)(南極仙做念致語科，云)伏以孟春佳節(jié)，律應(yīng)夾鐘，肇春萌復(fù)始之期，遇圣母遐齡之兆，群仙頓首，萬壽遙瞻。賴仁慈化育群黎，崇善事感通天地。禎祥佳集，宇宙康寧，萬邦稽首，同荷雨露之恩，士庶歡騰，共祝如天之壽。桑麻映日，皆因仁孝之誠，禾黍盈倉，仰賀慈恩之惠。人天共賀，海宇齊同，謹(jǐn)扮丹誠恭為獻(xiàn)頌：南極垂光耀九天，壽星高拱在華筵。臣民同獻(xiàn)長生福，敬祝千秋萬萬年。(25)《古本戲曲叢刊》四集，上海商務(wù)印書館1958年版。下文脈望館本引文，均出自《古本戲曲叢刊》四集本。

南極仙翁在劇中的作用，與清宮儀典戲的“南極壽星”“木公金母”并無二致，發(fā)揮串聯(lián)全場的功能。其余17種明教坊編演雜劇，都有類似的角色，他們一般不是雜劇的主角——“正末/旦”，而是首先出場的“沖末”，扮演的角色多為“殿頭官”“南極星君”之類，其性質(zhì)完全一致。

相比明內(nèi)府本，清宮儀典戲的形態(tài)更加靈活，并不嚴(yán)格按照雜劇或傳奇的規(guī)制編寫，或長或短，全憑演出內(nèi)容而定。但從劇本結(jié)構(gòu)的角度，二者的相似性還是十分明顯的，不論是明內(nèi)府本中的“沖末”，還是清宮儀典戲的漫天神佛，充當(dāng)整部戲串場人的角色，其實(shí)都游離在核心劇情之外。如果將一場儀典戲的演出比作一臺(tái)晚會(huì)，這個(gè)串場的角色就類似于“主持人”，他并不直接參與劇情，但卻將不同的表演段落、先后出場的角色有機(jī)地串聯(lián)起來，引導(dǎo)整場演出按照既定方向進(jìn)行。而同樣功能的角色，在中國戲劇史上并不陌生。

由于資料的匱乏，學(xué)界對(duì)于中國宮廷戲劇史的描述，大多至宋代才深入細(xì)節(jié)?！端问贰肪硪凰亩稑分臼摺份d宋代三大節(jié)教坊承應(yīng)的過程，據(jù)其記載，宋代的宴饗演出，以盞為單位，大約從第六盞開始，以“樂工致辭”為標(biāo)志，樂舞、雜劇演出開始(26)脫脫等：《宋史》，北京：中華書局1985年，第3348頁。，樂工以“致辭”“口號(hào)”的形式，在其間穿針引線，區(qū)分表演段落，引出新的節(jié)目。由于正史的記載側(cè)重于宮廷典儀，主要陳述的是宮廷演出的程序，對(duì)具體的演出內(nèi)容著墨不多。《東京夢華錄》卷九“天寧節(jié)”(注：宋徽宗生日)“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條，對(duì)皇帝壽宴演出程序和內(nèi)容記述地更加詳細(xì)，整個(gè)宴會(huì)共持續(xù)九盞，從第四盞開始，演出進(jìn)入主體部分，雜劇、隊(duì)舞紛紛上演(27)孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，上海：古典文學(xué)出版社1956年，第52-55頁。。記載南宋制度的《武林舊事》卷一“圣節(jié)”“天基圣節(jié)排當(dāng)樂次”條所錄增至“初坐”“再坐”等三十多盞(28)孟元老等：《東京夢華錄(外四種)》，第348-354頁。，但基本演出程序，兩宋并無差別。為了便于說明，我們將之簡化如下：

第四盞：參軍色念誦致語、口號(hào)→雜劇色和聲→參軍色再作語引導(dǎo)大曲舞出場

第五盞：參軍色念致語引導(dǎo)小兒隊(duì)出場→小兒隊(duì)隊(duì)首擎隊(duì)名牌→參軍色問小兒班首→小兒班首進(jìn)口號(hào)、雜劇色和聲→小兒隊(duì)舞→小兒班首進(jìn)致語、引導(dǎo)雜劇入場→雜劇畢，參軍色再作語，放小兒隊(duì)下場

第七盞：參軍色作語引導(dǎo)女童隊(duì)入場→女童隊(duì)首擎隊(duì)名牌→參軍色問女童隊(duì)班首→女童班首進(jìn)口號(hào)→女童隊(duì)舞→女童班首進(jìn)致語、引導(dǎo)雜劇入場→雜劇畢，參軍色再作語，放女童隊(duì)下場

完整的一場演出，按照參軍色→雜劇色→參軍色→小兒班首→參軍色→女童隊(duì)首→參軍色的出場順序依次進(jìn)行。

“參軍色”可謂整場演出的靈魂人物，在演出過程中，參軍色通過念誦“致語”“口號(hào)”，起到了連綴演出，調(diào)度場面的作用。將參軍色比之明內(nèi)府本的“沖末”，清宮儀典戲的“南極壽星”“木公金母”，至少在功能上是完全可以畫上等號(hào)的。

但是，問題隨之而來。宋教坊承應(yīng)中，參軍色并不參與具體的演出，他只通過念誦“致語”起到串場的作用，小兒隊(duì)、女童隊(duì)首進(jìn)獻(xiàn)致語，也是在其各自的演出結(jié)束后，并不屬于之前隊(duì)舞表演的一部分。而明清內(nèi)府本中，承擔(dān)“參軍色”作用的角色，雖然出場不多，但都是劇中人無疑。因此，僅從形態(tài)上的相似性來說明二者之間的關(guān)系，說服力是不夠的。我們需要從宋教坊演出的內(nèi)部，以及明清承應(yīng)儀典戲的文本中尋找更多的證據(jù)。這時(shí)，“參軍色”串場的工具——“致語”，引起了我們的注意。

“致語”，或“樂工致辭”，又稱樂語，按照現(xiàn)代漢語的解釋，致語就是致辭的意思。宴會(huì)致辭在我國有著悠久的歷史，而在宮廷宴饗場合，“致語”與“樂”的關(guān)系密切，是“禮樂”制度的重要組成部分。對(duì)“致語”的來源，明徐師曾《文體明辯序說》有比較系統(tǒng)的解釋(29)徐師曾：《文體明辨序說》，羅根澤校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社1982年，第169-170頁。。概言之，致語就是在宮廷筵宴時(shí)由樂工口誦，贊頌帝王美德、稱揚(yáng)天下賓服之語。在結(jié)構(gòu)上，分為致語和口號(hào)兩部分，致語文辭典雅，多為對(duì)偶文字，對(duì)仗排比工整?？谔?hào)則為詩體，或七言，或四言(30)黃竹三：《“參軍色”與“致語”考》，《文藝研究》2000年第2期。。

前文已及，在宋代教坊演出中，“致語”是“參軍色”的串場詞，其內(nèi)容除了引出后續(xù)表演的套話，主體是稱頌帝王功德之辭。此時(shí)，細(xì)心的讀者也許已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，在前引脈望館本《賀升平群仙祝壽》的演出中，“致語”已經(jīng)登場亮相了。無獨(dú)有偶，脈望館本《寶光殿天真祝萬壽》，演虛玄真人思凡下界，呂洞賓下凡點(diǎn)化之事，上述情節(jié)又以長生大帝召集群仙向“圣人(人間帝王)”祝壽串聯(lián)起來。至第四折時(shí)，主體劇情已經(jīng)完結(jié)，群仙在長生大帝的帶領(lǐng)下，向人間圣主呈祥祝壽，壽星念完頌詞后，長生大帝云：“是好祝壽的致語也”，隨后念誦駢文口號(hào)。

本折與全劇的故事主線關(guān)聯(lián)不大，拎出單演亦無不可，但作為祝壽的內(nèi)府本，又是全劇的旨?xì)w所在。劇中，群仙祝壽已畢，壽星出場念誦的祝頌之詞，被明確標(biāo)明為“致語”，形制上也遵循了致語的標(biāo)準(zhǔn)格式，由駢文和七言詩組合而成?？梢宰鳛槊鲀?nèi)府本承襲了宋代教坊演出傳統(tǒng)的確證。

那么，清儀典承應(yīng)戲的情形如何呢？筆者目力所及，沒有哪個(gè)戲本明確出現(xiàn)“致語”一詞。但是，如果對(duì)前文介紹的清宮儀典戲特征還有印象，對(duì)于其“媚神頌圣、征瑞稱祥”的評(píng)價(jià)應(yīng)該不會(huì)感到陌生。得到這樣的評(píng)價(jià)，清儀典承應(yīng)戲中無處不在的頌圣之詞是“罪魁禍?zhǔn)住薄?/p>

《故宮珍本叢刊》第685冊(cè)收《天保九如》，為一部十六出的大戲，演圣主萬壽、皇后千秋，東華帝君傳齊洞天福地群仙令其各獻(xiàn)方物，向神州獻(xiàn)瑞之事。經(jīng)過一系列的戲劇沖突后，在最后一出，東華帝君、花王率眾花仙進(jìn)獻(xiàn)《天保九如之章》，其辭云：

【天保九如章】圣皇御極，膺天命兮受福薦臻，履方盛兮謙謙令德，成自性兮大寶有箴，握金鏡兮道洽堯心。仁德并兮所親惟賢，綱維正兮執(zhí)兩用中，聰明圣兮如山如皋，天保定兮惟天佑圣。豫皇情兮惟圣承天，法天行兮躬耕籍田，歲功成兮虔祀先農(nóng)，錫豐登兮圣功典學(xué)。文教興兮國學(xué)臨雍，多士盈兮圣代右文，頌休明兮如日如月，世升恒兮我皇繼述。率由舊章，丕承謨烈，之紀(jì)之綱，春蒐靈囿，秋狩岐陽，圣人神武，弓矢斯張，殄滅邪教，賓服遐荒，越南南掌，來享來王，上治日臻，莫敢或遑，綿綿壽考，如陵如岡。惟天為大，我皇則之，圣祖垂裕，我皇式之。惟天為圣，孚佑我皇，臣工賢哲，天子當(dāng)陽。于萬斯年，載篤其慶，子孫千億，瓜瓞繁昌。如松之茂，如柏之長，如川方至，萬壽無疆。(31)故宮博物院編：《故宮珍本叢刊》，海口：海南出版社2000年，第685冊(cè)，第431-432頁。

從其起到的作用和內(nèi)容的思想傾向上來看，與宋代教坊承應(yīng)和明內(nèi)府本中的“致語”并沒有什么區(qū)別。清宮儀典戲基本上都有這樣或長或短的稱祝之詞，與一般念白不同，此類祝詞多為對(duì)仗的駢體文，可以看作致語的變體。

“致語”在明清內(nèi)府本中的出現(xiàn)與發(fā)展，是宋教坊承應(yīng)與明清宮廷儀典劇演出一脈相承最直接的證據(jù)?；蕶?quán)時(shí)代，天下系于一人之身，皇室是內(nèi)廷演出的直接服務(wù)對(duì)象，演劇亦為“娛人”。在宮廷演出的場域，觀眾在與演員、戲本構(gòu)成的交互關(guān)系中占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)的地位，演出結(jié)構(gòu)、劇本內(nèi)容必須圍繞著觀眾的視角設(shè)計(jì)。在這種封閉的編演環(huán)境下，呈祥獻(xiàn)瑞、歌功頌德必然成為劇作者和演出者唯一正確并可能的選擇。這是宮廷演劇能夠從宋代一直到明清，仍然在結(jié)構(gòu)上保持高度相似性的根本原因。也是清代儀典戲展現(xiàn)“千人一面”“媚上頌圣”精神特質(zhì)之癥結(jié)所在。今天，我們當(dāng)然可以從藝術(shù)性、觀賞性的角度對(duì)此提出批評(píng)，但是，戲曲史研究本就應(yīng)當(dāng)關(guān)注觀眾與演出之間的互動(dòng)，這種文化史視角才能讓我們的戲曲史“活”起來，呈現(xiàn)出它在歷史長河中鮮活的面貌。

五

在對(duì)宋教坊演出、明清儀典戲的結(jié)構(gòu)進(jìn)行比較分析后，我們還需解決最后一個(gè)問題。宋代的“參軍色”并不參加演出，而明清內(nèi)府本類似角色都由劇中人擔(dān)任，這種角色內(nèi)化是如何發(fā)生的？是否體現(xiàn)了宮廷演劇發(fā)展的某種規(guī)律呢？

宋代的教坊演出，用參軍色將歌、舞、百戲、雜劇演出結(jié)合在一起，各個(gè)演出段落之間是分隔的，參軍色與前后的表演沒有關(guān)聯(lián)。對(duì)一場演出來說，這樣的結(jié)構(gòu)并無問題。但是，自宋元南戲和元雜劇誕生以來，戲曲演出以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在宮廷和民間舞臺(tái)上得到了越來越多的關(guān)注。

宮廷是一個(gè)特殊的演出環(huán)境。如果說民間劇壇強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)新和發(fā)展，那么，宮廷演出，特別是宴饗演出，則需要保持和繼承其儀式性。自宋代以來的宮廷宴饗演出，已經(jīng)形成了一套固定的模式，如華麗的致語，駁雜的演出內(nèi)容，以及通過致語、參軍色串聯(lián)起的演出內(nèi)容。明清內(nèi)府儀典戲，其實(shí)就是繼承了宋教坊演出傳統(tǒng)的一類特殊劇目，從文本角度來說，這類劇目并沒有太高的藝術(shù)性。但它具有強(qiáng)烈的儀式感，富麗堂皇的辭藻，以及豐富多彩的演出形式，非常適合宮廷宴會(huì)的需要。與宋教坊演出不同的是，明清內(nèi)府儀典戲是以本為單位的，繼承自前代宮廷承應(yīng)演出的種種要素，必須在一個(gè)統(tǒng)一的主題之下，換言之，作為一出戲，它的結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是完整的，不能讓觀者“出戲”。

明清內(nèi)府本的應(yīng)對(duì)方法是結(jié)構(gòu)內(nèi)化，將類似“參軍色”的角色從戲外移到戲內(nèi)，由他將一些原本并不關(guān)聯(lián)的戲劇要素統(tǒng)一起來，組成一場完整的演出。這應(yīng)被看作戲曲表演發(fā)展成熟的表現(xiàn)。這種內(nèi)化處理，首先保持了劇本的完整性；其次增強(qiáng)了演出的戲劇性，雖然明清儀典承應(yīng)戲的關(guān)目設(shè)計(jì)遠(yuǎn)不如同時(shí)期民間流傳的雜劇、傳奇那么豐富多彩，但是相對(duì)于宋教坊演出，既保持了相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)，又使之統(tǒng)一在某一特定主題之下，全劇沒有游離在劇情之外的人物，保持了演出的連貫性。

同理，清代的內(nèi)府儀典戲祝頌之詞較前代為短，也是創(chuàng)編手法提高的表現(xiàn)。致語雖然能夠直接表達(dá)對(duì)帝王的贊美之情，但是在演出中加入大段與情節(jié)無關(guān)的文辭，影響了演出的連貫性，同時(shí)也使得演出時(shí)間被拉長。相對(duì)于明教坊雜劇，清代的儀典戲更加精煉，演出時(shí)間比較短，藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在需求，導(dǎo)致了“致語”的簡化。

綜上，通過宋教坊演出史料和明清內(nèi)府儀典承應(yīng)戲的對(duì)比可以看到，明清內(nèi)府本，吸收了致語的內(nèi)容，通過角色內(nèi)化，繼承了宋教坊承應(yīng)演出的基本結(jié)構(gòu)，是在繼承宋代以來宮廷演出傳統(tǒng)基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展的產(chǎn)物。正如我們一再強(qiáng)調(diào)的那樣，清代儀典承應(yīng)戲，雖然并沒有太高的思想內(nèi)涵，但是身處宮廷這樣一個(gè)特殊的演出舞臺(tái)，在結(jié)構(gòu)和形態(tài)上都保留了大量前代同類型演出的痕跡，是我們探索歷代宮廷文化藝術(shù)活動(dòng)的重要材料。