延異與重構(gòu)：作為媒介景觀的鄉(xiāng)村生活短視頻

景觀是法國(guó)思想家居伊·德波的理論關(guān)鍵詞，它是指一種被展現(xiàn)出來(lái)的可視的景象，也意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和做秀[1]。晚近學(xué)者凱爾納站在新的媒介文化立場(chǎng)，將景觀具化為“媒介景觀”，亦即“能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會(huì)的沖突和解決方法戲劇化的媒介文化現(xiàn)象”[2]。

在短視頻流行的傳播背景下，作為草根文化代表之一的鄉(xiāng)村生活短視頻逐漸成為促進(jìn)鄉(xiāng)村身份界定與文化認(rèn)同的線上空間。然而，這些短視頻作品卻常常對(duì)其攜帶的鄉(xiāng)村景觀進(jìn)行選擇性地呈現(xiàn)、建構(gòu)。鄉(xiāng)村網(wǎng)絡(luò)短視頻塑造出怎樣的景觀？它是如何對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行拆解重構(gòu)的？本文嘗試在居伊·德波提出的景觀社會(huì)理論視角下闡釋鄉(xiāng)村生活短視頻的文化現(xiàn)象，理解該現(xiàn)象的文化本質(zhì)。

1 鄉(xiāng)村生活短視頻中的媒介景觀呈現(xiàn)

鄉(xiāng)村生活短視頻方興未艾，網(wǎng)絡(luò)上的一系列話題討論隨之而來(lái)，譬如“李子柒的視頻是刻意的作秀擺拍嗎”“滇西小哥展現(xiàn)的是真正的農(nóng)村生活嗎”。無(wú)獨(dú)有偶，這些疑惑來(lái)源與媒介事件的特點(diǎn)有著相似之處。媒介事件與媒介景觀概念的前后相承，鄉(xiāng)村生活類短視頻雖然并非媒介事件，但卻與其如出一轍。菲斯克曾經(jīng)從美國(guó)大眾文化入手，認(rèn)為媒介事件的真實(shí)部分取決于其媒介化。換言之，媒介事件并不等于客觀事實(shí)，而是介于“真”與“假”之間的一種“媒介”真相。雖然所有媒介事件都有一個(gè)真實(shí)觸因，但真實(shí)觸因卻并非媒介事件的本質(zhì)。鄉(xiāng)村生活類短視頻的媒介形態(tài)亦是如此，雖然其本意呈現(xiàn)的是當(dāng)代鄉(xiāng)村景觀，但是卻使得原生鄉(xiāng)村景象經(jīng)由媒介作用，拆解、重構(gòu)成一種媒介景觀，也使其文化內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了鄉(xiāng)村景象本身。因此,我們對(duì)短視頻媒介呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村景觀的意義進(jìn)行討論,首先需要先回答的是：什么樣的景觀吸引了受眾停駐觀賞，或者說(shuō)，鄉(xiāng)村生活短視頻作為一種傳播媒介，建構(gòu)出了怎樣的景觀。

1.1 平實(shí)淳樸的鄉(xiāng)土日常

樸實(shí)的日常生活片段是最常見(jiàn)的鄉(xiāng)村生活短視頻內(nèi)容之一，春播、夏耘、秋收、冬藏、一日三餐、上山砍柴、下地種菜乃至鄰里鄉(xiāng)親的日常閑聊，都可以成為鄉(xiāng)村視頻的素材。例如：創(chuàng)作者“樸實(shí)的生活日記”等展示的自然風(fēng)光、山間野味；創(chuàng)作者“我是田姥姥”等展示的趣味鄰舍民居生活；創(chuàng)作者“鳳崗姐妹花”“家常便飯，吃貨方姐”等展示的每日吃飯場(chǎng)景。在這類視頻中，景觀生產(chǎn)者的主要?jiǎng)?chuàng)作方向就是零散而具體的記錄性景觀和無(wú)深度的個(gè)人展演式景觀。以快手視頻上的“彼得洛夫董德升”為例，他所拍攝的純粹生活瞬間展現(xiàn)了當(dāng)代農(nóng)民最真實(shí)的生存狀態(tài)，塑造出專注于平凡個(gè)人生活的樸素農(nóng)民形象。

這類既碎片化又本真化的日常生活情境式景觀，反映出創(chuàng)作者積極主動(dòng)地參與到對(duì)生活中時(shí)時(shí)刻刻的重新建構(gòu)和呈現(xiàn)。而這些可觸、可感的生活日常更容易引起觀眾的深層次情感共鳴，觀眾在視頻下留言、評(píng)論、發(fā)送彈幕、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)。在大量觀眾的凝視中，無(wú)足輕重農(nóng)村瑣事經(jīng)由媒介被賦予了深刻的社交涵義。

1.2 詩(shī)意唯美的田園隱居

以李子柒為代表的鄉(xiāng)村視頻喚醒了一種浪漫情懷，此類田園隱居景觀的生產(chǎn)過(guò)程往往充滿了幻想修辭，正如她本人所踐的“行到水盡處，坐看云起時(shí)”的傳統(tǒng)隱士生活。視頻中的每一幀畫面構(gòu)圖，目的都是營(yíng)造出無(wú)瑕疵的鄉(xiāng)村景觀。在她的媒介文本中，山水、農(nóng)田、柴扉、煙火、土灶、花草等一系列視覺(jué)表意符號(hào)的聚集，共同表征出一種出世隱居、詩(shī)畫田園的所指，隱喻著遠(yuǎn)離城市化歸園田居的愜意生活。

這些影像符號(hào)構(gòu)成的鄉(xiāng)村景觀看似真實(shí)，卻是被景觀建構(gòu)者所加工出的真實(shí),是為了充分滿足觀看者潛在的心理需求所進(jìn)行的合理的想象性詮釋。觀眾們將其作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量自己，激發(fā)出與現(xiàn)實(shí)世界脫鉤的視覺(jué)消費(fèi)欲望，這也正是德波所謂的景觀與現(xiàn)實(shí)的“完美分離”[3]。人們各自產(chǎn)生的幻想碰撞、拉近、融合，使得個(gè)體的實(shí)踐動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化為被動(dòng)的視覺(jué)消費(fèi)。觀眾只是觀看，不去行動(dòng)，這象征著觀眾內(nèi)心深處返璞歸真精神渴望的虛假消費(fèi)和虛假滿足。

1.3 滑稽怪異的土味喜劇

這種景觀的典型代表是華農(nóng)兄弟，他們的作品樸素幽默、妙趣橫生。如果說(shuō)李子柒的媒介形象是不食人間煙火的隱士，那么華農(nóng)兄弟的媒介形象就是“接地氣”的代表，土味視頻中的翹楚。在智能媒體傳播的背景之下，熱門視頻往往可以實(shí)現(xiàn)在幾個(gè)小時(shí)內(nèi)跨平臺(tái)、跨群體的傳播。也許“華農(nóng)兄弟”們最初錄制和上傳有趣的視頻，目標(biāo)受眾僅是鄉(xiāng)村群體；然而，當(dāng)這些短視頻被傳送到大眾化的平臺(tái)上，被貼上惡搞、鬧劇的定制標(biāo)簽，傳播情境就會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化。

破舊衣物、簡(jiǎn)陋房屋、拙劣表演與低俗喜劇橋段,鄉(xiāng)村淪陷為被都市所娛樂(lè)的對(duì)象，審丑性?shī)蕵?lè)和獵奇心態(tài)是觀眾對(duì)鄉(xiāng)村土味視頻的主要心態(tài)[4]。當(dāng)彈幕樂(lè)此不疲地戲謔著今天哪只家禽又可能因?yàn)槭裁椿闹嚨睦碛杀蛔龀闪嗣朗?，?dāng)觀眾為此撫掌大笑，“華農(nóng)兄弟”們?cè)跍喨徊挥X(jué)中成為一場(chǎng)典型土味滑稽戲的主演。屏幕外的“我們”凝視著這場(chǎng)鬧劇，屏幕中的“他們”向“我們”不厭其煩地演出另一種陌生的日常生活景觀。在這樣的媒介景觀世界中，“我們”與“他們”的二元對(duì)立的關(guān)系,其實(shí)是吸引“我們”觀看“土味視頻”的一個(gè)核心因素。

1.4 熱情獨(dú)特的民俗盛景

長(zhǎng)久以來(lái)，各種民俗節(jié)日都是情感傳遞的重要介質(zhì)，而鄉(xiāng)土節(jié)日習(xí)俗憑借其歷史性、傳承性也構(gòu)成了中華民族優(yōu)秀文化中彌足珍貴的一部分。然而在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)劇變的壓力下，傳統(tǒng)的斷代、社會(huì)的轉(zhuǎn)型、民俗的自然變遷、西方文化的沖擊以及傳統(tǒng)節(jié)日商業(yè)化傾向，使得鄉(xiāng)村被迫參與現(xiàn)代化進(jìn)程，昔日的傳統(tǒng)、禮教、習(xí)俗都在一定程度上遭到冷遇和毀壞。在這種情況下，各種民俗節(jié)日經(jīng)由鄉(xiāng)村生活短視頻被媒介賦予了新的社交意義和情感表征，煥發(fā)了新的活力，農(nóng)村群體的話語(yǔ)權(quán)和表達(dá)權(quán)得到了更好的呈現(xiàn)。

以農(nóng)民豐收節(jié)為例，在抖音上搜索相關(guān)內(nèi)容，會(huì)出現(xiàn)大量有關(guān)該節(jié)日的短視頻作品和直播，作品的最高點(diǎn)擊量可以達(dá)到幾百萬(wàn)。鄉(xiāng)村視頻創(chuàng)作者通過(guò)手機(jī)媒體進(jìn)行簡(jiǎn)單的拍攝，就把把慶豐收的農(nóng)耕氛圍傳遞給千百萬(wàn)的觀看者。作為鄉(xiāng)村文化表達(dá)的一部分，節(jié)日期間農(nóng)民們的服飾、慶典、情緒都被記錄下來(lái)并傳播擴(kuò)散開來(lái)。這意味著短視頻的快速發(fā)展以及鄉(xiāng)村群體對(duì)移動(dòng)短視頻工具的大規(guī)模使用，為建立起虛擬交流空間提供了充分條件，為散碎的鄉(xiāng)村部落提供了線上聚集的可能，在這樣的環(huán)境中，新的群體認(rèn)同、圈層文化和強(qiáng)大的凝結(jié)擴(kuò)散力量，都在重新生根發(fā)芽。

2 延異與重構(gòu)：景觀與反景觀化

在回答了受眾被怎樣的景觀所吸引后，接下來(lái)需要厘清的問(wèn)題是——這些媒介景觀是如何對(duì)原始鄉(xiāng)村景觀進(jìn)行拆解、重構(gòu)的？如何借助審美元素的配置，實(shí)現(xiàn)“構(gòu)建日常生活的實(shí)驗(yàn)方法”，從而摧毀現(xiàn)代城市景觀“孤立的偽世界”，恢復(fù)原有的自然生存狀態(tài)？如何在詩(shī)意與情感的空間中徜徉，打破現(xiàn)代工業(yè)城市孤立、受限的固化空間？

2.1 主體與客體的雙重幻像

短視頻中參與的主體，既包含視頻創(chuàng)作者，也包含觀看者，二者都渴望得到更多對(duì)自我價(jià)值的肯定。受社會(huì)地位差異和現(xiàn)實(shí)生活影響，這些“肯定”在去身份化的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中更便于得到滿足。

快手短視頻中的“彼得羅夫董德升”在他的短視頻里經(jīng)常說(shuō)到，“我就是個(gè)地道的普通東北農(nóng)民?！睂?duì)于在短視頻平臺(tái)上猝不及防的超高人氣，他始終有些“惶恐”，所以無(wú)論視頻錄制時(shí)間有多短，他都會(huì)真誠(chéng)、禮貌地和大家說(shuō)再見(jiàn)，“謝謝大家的陪伴和支持，謝謝謝謝，彼得在這里謝謝了”。根據(jù)拉康的鏡像理論，鄉(xiāng)村短視頻的創(chuàng)作者們通過(guò)觀眾的反饋賦予自我的他者形象，處于混淆現(xiàn)實(shí)與想象的鏡像感受中。視頻中的種種景觀都是創(chuàng)作者在他人面前建立“克里斯馬”型自我的資本。播放量、彈幕、評(píng)論等裝飾性動(dòng)作就充當(dāng)著“嬰兒的那面鏡子”，將短視頻的紀(jì)實(shí)語(yǔ)境轉(zhuǎn)化為美學(xué)語(yǔ)境，鏡像中被重塑和美化的形象粉飾了現(xiàn)實(shí)，在網(wǎng)絡(luò)社交中替代了真實(shí)的創(chuàng)作者。創(chuàng)作者們滿足于鄉(xiāng)村生活短視頻中被重塑后的自己，其本身亦成為一種臆想的視覺(jué)符號(hào)景觀。

而觀眾更多是一種情感的投射，他們將自己所希望擁有的性格特質(zhì)或生活節(jié)奏寄托于視頻創(chuàng)作者身上，諸如：幽默詼諧的性格、樂(lè)觀向上的態(tài)度、自由自在的生活方式。無(wú)意識(shí)的滿足心理構(gòu)成這一視覺(jué)消費(fèi)行為的驅(qū)動(dòng)力。觀眾在不同的短視頻中切換，找尋最符合自我情感需求的內(nèi)容，仿佛本雅明視域中的經(jīng)典形象——“游蕩者”。短視頻成為了滿足消費(fèi)者向往與期待的場(chǎng)所。

2.2 反抗主流商業(yè)景觀的異軌

盡管鄉(xiāng)村生活短視頻的創(chuàng)作者與觀看者的媒介接觸行為是基于個(gè)人需求進(jìn)行的，但在一定程度上依然打破了日常商業(yè)景觀的桎梏，成為反景觀的嘗試。以德波為代表的情境主義者們特別強(qiáng)調(diào)實(shí)現(xiàn)日常生活的革命的重要性。他們認(rèn)為每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)積極有意識(shí)地參與到對(duì)全新生活情境的構(gòu)境中，與此同時(shí)，也可以通過(guò)利用意識(shí)形態(tài)本身物象顛倒地自我反叛式異軌途徑和對(duì)物化城市生活否定的漂移途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)于原有景觀的反抗[5]。

異軌類似于一種有諷刺意味的模仿，采用直接援引或完全模仿原“作品”的方式來(lái)制造出一種強(qiáng)烈的反諷暗示，從而傳達(dá)相反的思想，顛覆原有的主流觀念。德波所認(rèn)為的異軌，就是對(duì)現(xiàn)有意識(shí)形態(tài)的重新調(diào)整、賦值，它代表著一種顛覆，即新的意義的產(chǎn)生。德波認(rèn)為，景觀不能簡(jiǎn)單地理解為對(duì)視覺(jué)世界的濫用，景觀更是一種很有效果的世界觀。

鄉(xiāng)村生活短視頻作為反精英階層的草根、平民亞文化群體聚集地，其構(gòu)造的鄉(xiāng)村景觀達(dá)到了異軌的構(gòu)境效果，對(duì)顛覆占統(tǒng)治地位的視覺(jué)映像有著積極意義。雖然鄉(xiāng)村生活短視頻內(nèi)容無(wú)非一日三餐、生活起居、工作休閑，與其他類型視頻并無(wú)太大差異，但是鄉(xiāng)村用戶創(chuàng)作展現(xiàn)的視頻環(huán)境，通常是基于自己居住生活區(qū)域的鄉(xiāng)野景觀拓展。這樣的景觀環(huán)境與城市中的消費(fèi)場(chǎng)景、家居場(chǎng)景形成了巨大的差異。當(dāng)這樣的景觀出現(xiàn)在城市觀眾移動(dòng)終端的屏幕上，某種意義上是對(duì)固有的物化城市景觀習(xí)慣性認(rèn)知的一種打破。巨大的景觀差異可以被理解為鄉(xiāng)村與城市主流生活方式相似內(nèi)容、不同景觀的對(duì)比。透過(guò)一個(gè)個(gè)鏡頭，一種跳脫當(dāng)下主流景觀的心理意識(shí)被喚醒，反商業(yè)化、反城市化這種顛覆主流的觀念被無(wú)聲無(wú)息地傳達(dá)出來(lái)，意即對(duì)主流商業(yè)景觀社會(huì)的反諷。

2.3 場(chǎng)景時(shí)代的空間漂移構(gòu)境

德波等人曾嘗試用“漂移”的方法建構(gòu)區(qū)別于現(xiàn)實(shí)生活的情境。在他建構(gòu)的漂移情境中，漂移就是組成小隊(duì)對(duì)城市地形的探險(xiǎn)，在探索城市里的隱藏著的神秘與詩(shī)性的過(guò)程中，“我”得以從無(wú)聊的日常生活中解脫出來(lái)。而在鄉(xiāng)村生活短視頻里，觀眾們花費(fèi)最低的成本，卻可以漫游在與自己生活環(huán)境不同的環(huán)境氛圍中，打破日常工作和消費(fèi)動(dòng)機(jī),構(gòu)建在心理地理學(xué)概念上、在感受意識(shí)流中的一種嶄新情境。創(chuàng)作者局限在一個(gè)自我包含的鄉(xiāng)村環(huán)境內(nèi)，在視頻中展示與鄉(xiāng)村景觀的正面融合碰撞，使得觀眾找尋到“想象的鄉(xiāng)村”，然后基于心理上的間離反應(yīng)，實(shí)現(xiàn)一種如居伊·德波所說(shuō)的“構(gòu)境”嘗試。借助可視化的場(chǎng)景還原，觀眾可以跟隨創(chuàng)作者體驗(yàn)城市空間所缺乏的“本真”，看到周圍不屬于自己“免疫的”環(huán)境，在某種程度上突破了德波認(rèn)為的“城市化毀滅了城市并重建了偽鄉(xiāng)村”。此時(shí)，鄉(xiāng)村生活短視頻建構(gòu)起了所謂的“革命性的否定景觀的情境”，人們能夠借此宣泄在日常環(huán)境中受到壓抑的天性，得到得到解放自我的希望。

這表明鄉(xiāng)村生活短視頻在某種意義上確已成為如麥克盧漢所說(shuō)的“人的延伸”?！皥?chǎng)景五力”的不斷迭代，為人們實(shí)現(xiàn)沉浸在時(shí)空融合的場(chǎng)景中提供了更多可能性。在觀看鄉(xiāng)村生活短視頻的過(guò)程中，觀眾就像真實(shí)的漂移在不同的場(chǎng)景中旅行一樣，產(chǎn)生真切的體會(huì)，更加深入地感觸知悉日常生活的表層特征，解除自己業(yè)已習(xí)慣的城市異化模式。

3 結(jié)語(yǔ)

鄉(xiāng)村生活短視頻又建構(gòu)了一個(gè)自由、開放的虛擬世界，圍繞鄉(xiāng)村生活短視頻產(chǎn)生的景觀，正在改變著人與人、社會(huì)、技術(shù)之間的關(guān)系。作為一種媒介景觀的鄉(xiāng)村生活短視頻越來(lái)越廣泛的滲透在我們的生活中，產(chǎn)生著潛移默化的影響；活躍其中的主體一邊在不知不覺(jué)中對(duì)這樣的媒介景觀環(huán)境進(jìn)行的主動(dòng)拆解，又一邊重塑著這個(gè)充滿無(wú)限可能的“新”世界。