現(xiàn)實主義電影對于大眾傳播方向的反思與引領(lǐng)
——以韓國電影《寄生蟲》的五重空間敘事為例

楊芷淇

電影成為一門敘事藝術(shù)的重要標志就是它從“再現(xiàn)的工具”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨憩F(xiàn)的手段”，導致這一轉(zhuǎn)變的重要原因就是電影空間造型觀念的變化。而現(xiàn)實主義電影特別是犯罪題材對于空間敘事的要求更為突出。韓式犯罪電影的基本章法雖取經(jīng)于美日，但卻能將別國經(jīng)驗巧妙落地到本土文化、歷史與現(xiàn)實關(guān)照中，擲地有聲。而且通過舉一反三、代際傳承發(fā)展出自身美學，即正視并剖析韓國當代社會生活中的痼疾癥結(jié)，將社會陰暗面之中的絕望殘酷等剝離出來并放大，從大眾媒介汲取源泉總匯出意見領(lǐng)袖，再從意見領(lǐng)袖擴散到社會大眾，把兩級傳播的理念玩得淋漓盡致。奉俊昊等一系列青年導演作為此中翹楚，巧妙運用鏡頭空間美學的敘事藝術(shù)，進行了犯罪題材電影修辭性的表達，俘獲了國內(nèi)外專業(yè)評委和社會大眾的心。

1 異質(zhì)性封閉空間的五重循環(huán)

在《寄生蟲》這部影片中，空間不再僅僅是背景或者場景，它以一種全新的方式將整部影像的話語、情節(jié)以及主體性意圖都包裹其中，而實質(zhì)性地成為影片總體化的內(nèi)在構(gòu)成。從這種復雜的辯證關(guān)系入手再來審視《寄生蟲》，就如同是一片片“現(xiàn)實素材”或者“故事碎片”組成了五重封閉式的嵌套空間。我們就能發(fā)現(xiàn)如果將里面的敘事邏輯看成一體化的鏡頭空間來欣賞，便能開掘更廣闊的體味境界。

開頭微冷色調(diào)的深焦和下移鏡頭塑造了第一重空間——主人公金基澤一家半地下的居住環(huán)境。無聲地強迫觀眾長久凝視掛在晾曬架上的襪子，從而隔著沾滿灰塵地玻璃窗窺視房間外面的街道；緊迫且擁擠的畫面里卸貨的伙計、緩緩拐彎的汽車以及更加混亂的街渠。率先把導演奉俊昊塑造的場景地形學概括了一番。單一鏡頭對居住空間環(huán)境的持續(xù)凝視且多以中景俯視角度把這貧窮的一家聚集在一起，也真正將觀眾帶入骯臟、曖昧、混亂而又私密的環(huán)境當中。這層空間的一家人是最具有趨同心理的，大范圍的鏡頭堆砌所呈現(xiàn)的就是悶在他們身上社會給予的群體壓力這兩個互相作用的過程也最終導致了矛盾的激化。

而與此空間形成對比的，正是象征著富人階層的第二重空間——樸社長家，地下室的低海拔，大別墅的高海拔，以金基宇來應聘走了一個大上坡的俯視視角切入建筑構(gòu)造。按了門鈴以后先經(jīng)過一個狹窄的照壁玄關(guān)，然后到了庭院轉(zhuǎn)長焦變得豁然開敞，現(xiàn)代簡約風格的開放性封閉空間。固定全景鏡頭的擺放，以大落地窗的視角看著樸太太領(lǐng)著金基宇走向了上層，女幫傭突然從廚房入鏡，默默去收拾主人的用具。構(gòu)圖公正，畫面對比感極強，一左一右、一上一下、一近一遠，既突出了這里鮮明且森嚴的秩序感，也展現(xiàn)了頂層傳播領(lǐng)域的控制欲。更細節(jié)的層面上樸社長回家的全景鏡頭，樸太太、三只寵物狗最后是女傭三個迎接。在運動表達上，奉俊昊構(gòu)建了三次不同視角從左至右的移動，三次同方向性的運動，不斷強化著從左至右的方向性，共同指向剛回家的樸社長，以一種不可辯駁的姿態(tài)表明了他在這個上層空間中不可動搖的掌控性地位。

奉俊昊導演并沒有直白地拋出貧窮與富裕、無產(chǎn)與有產(chǎn)、勞動與享受、高尚與卑鄙、正義與非正義等等二元對立的邏輯。普普通通的從兩個階級的環(huán)境視角就深刻地講述了一切，他掌控了兩個階級所處的大環(huán)境，也以特寫的微表情鏡頭不停穿插在情節(jié)中，把人物心理傳遞在鏡頭上讓大眾在觀影時產(chǎn)生對性格“潛意識”的代入感，從而更容易在最后引發(fā)強烈的反思震撼。

隱藏在二重空間里的負一層——第三重空間，被改造的地下防空洞，以全程的高機位壓制，從開始就給人傳遞暗示：地下空間終將是絕對空間，這里將埋葬一切。順著樓梯不斷深入的主觀視角，昏暗的燈光下，地下室空間雖然黑暗狹窄，但卻一板一眼的把畫面照顧到每個角落，幾進完備的基本吃喝拉撒的餐桌、床鋪、照明、馬桶等等家居設(shè)備。這一空間與金基澤家的半地下房間形成了平行的比擬與置換。令人嘆為觀止的是，居住在防空洞的保姆抱著馬桶嘔吐的下移鏡頭與基婷坐在馬桶上壓住不停溢出污水的上移鏡頭，形成空間折疊，把窮人的世界通過下水道相連在一起。

地下室陰冷腐臭，但卻比別墅本身更加堅固。也是在這里，寄生到達辯證的極化：寄生之物比它的宿主更為原始。懸念大師希區(qū)柯克曾提出這樣一個基本公式 ：“惡人越是得逞，影片就越會成功”，由此可見施暴者與施恩者看似對立實則同一的身份，不僅放大了情節(jié)對抗力比，也增強了善惡難辨的現(xiàn)實戲謔性。

第三層的揭露打開了高潮階段，完成了“下層空間-上層空間-底層空間-下層空間”這樣的空間閉環(huán)之旅，處在這三層空間的人們自然而然順應著所處地位被上級傳播引導，這樣權(quán)力的象征使得反叛精神孕育出萌芽，推動情節(jié)發(fā)展。而除了建筑空間的塑造，奉俊昊仍然別有用心的構(gòu)建了特殊的第四重的空間，作為串聯(lián)關(guān)系進行自然轉(zhuǎn)換——車內(nèi)空間。其實這也可以被看作上層空間的一部分，這部分空間可以承載各個階級，也是他們之間僅有的溝通空間。對于車內(nèi)更加狹小的私密環(huán)境來講，后視鏡變成增加立體感的利器，路上金基澤靠著它偷窺著樸氏夫婦的態(tài)度波動，線性層面的側(cè)拍視角讓金基澤的隱忍同樸夫人喜悅的表情同時出現(xiàn)在畫面里，切割了前后左右互不相見的狀態(tài)，同樣，如此傳遞的情緒也是帶有偏頗的，一切的一切只為激化最終的陰暗拱手服務(wù)。

也許是現(xiàn)有空間擠壓的層疊開發(fā)了最隱蔽的延展空間，導演最終通過角色腦海的想象制造出了一個脫離于現(xiàn)實三維空間而存在的四維世界，第五重空間——或許我們該稱之為“時空”?！翱障搿弊鳛闈M足私欲和釋放自由感的維度，敘述了金基宇對富家女兒的愛戀、防空洞丈夫的浪漫舞曲、金基宇收到父親密碼以后對于未來的遙望。人物肉體上的桎梏促發(fā)了精神上的流動，而人如果選擇了精神流動，那就意味著肉體上的不作為，空想者終會沉入意識深淵，從傳播的角度來看，這足以成為支撐整部片子引發(fā)社會反響，片尾的大量固定鏡頭便意味著放棄寄生、放棄努力、放棄生活留下無限空白。

2 空間層疊背后反映的現(xiàn)實主義

正如馬克思在其現(xiàn)實主義文藝思想中提出的，除了再現(xiàn)現(xiàn)實外，創(chuàng)作者還應該有一種對現(xiàn)實的洞察能力，即透過現(xiàn)象挖掘某種本質(zhì)或深層關(guān)系的能力。對于導演奉俊昊而言，他所關(guān)心的并非是政治問題是否存在著漏洞，而是針對這一政治制度對韓國社會的持續(xù)影響，這種影響甚至深入到整個20世紀后半葉韓國的民族記憶之中。他用中間層的視角打通上下的隔膜，后真相的講述角度也更容易把人們的身心都引入熒幕世界。是別墅還是地下室已經(jīng)不作為一種實在的分界點，地下室始終是“不存在”的地方，那里保存著這個國家正在遠去的前殖民時代的記憶。從三個家庭、三個空間到四個維度再到五層時空，對于犯罪題材的現(xiàn)實主義電影而言，《寄生蟲》無疑是空間敘事藝術(shù)里程碑上濃墨重彩的一筆，其所揭露的夾縫陰暗心理和引發(fā)的社會反思更是值得反復考量。