50年代兒童電影的藝術(shù)形象

睢人源

【摘 要】我國(guó)50年代少年兒童電影是以愛國(guó)主義、革命傳統(tǒng)教育敘事為基調(diào)，以“服務(wù)主流意識(shí)形態(tài)”為目的的藝術(shù)產(chǎn)物。這些少年兒童影片因題材的標(biāo)簽化，無(wú)論在內(nèi)容還是形式上都緊跟時(shí)代脈搏，與時(shí)偕行。本文以長(zhǎng)春電影制片廠所拍攝的兒童影片為例，將這些兒童形象分為三個(gè)方面進(jìn)行論述。

【關(guān)鍵詞】50年代;長(zhǎng)春電影制片廠;革命兒童;校園兒童

中圖分類號(hào)：J973.1 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）32-0122-03

一、陽(yáng)剛之氣：革命戰(zhàn)爭(zhēng)的小英雄

對(duì)于長(zhǎng)春電影制片廠而言，整個(gè)50年代，兒童戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片僅在1958年出品了兩部作品，即《紅孩子》、《民兵的兒子》。因?yàn)樵陬}材構(gòu)成方面更傾向于歌頌歷史以及對(duì)現(xiàn)實(shí)中優(yōu)秀的階級(jí)人物進(jìn)行贊揚(yáng)，所以在影片中人物的組成形態(tài)也發(fā)生了比較明顯的變化。50年代的部分電影藝術(shù)作品呈現(xiàn)出對(duì)英雄主義形象的崇尚，青少年影片的藝術(shù)創(chuàng)作也因此受到這一取向的影響，兼?zhèn)溆⑿壑髁x與兒童色彩的形象成為核心，處于先進(jìn)的中心位置。1958年長(zhǎng)春電影制片廠蘇里指導(dǎo)的《紅孩子》講述的是1934年國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的故事，男女主人公蘇保和細(xì)妹是作為反抗者的形象出現(xiàn)的，是戰(zhàn)爭(zhēng)的直接參與者，在戰(zhàn)爭(zhēng)打響的那一刻他們即是小英雄，面對(duì)敵人的威脅不卑不亢，在槍林彈雨中自由地穿梭，他們的勝利是集體主義的勝利，同時(shí)他們的成長(zhǎng)伴隨著革命的成功和戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，響應(yīng)了當(dāng)時(shí)的文化政策所倡導(dǎo)的積極內(nèi)容。在整個(gè)“十七年”藝術(shù)從屬于政治的文藝環(huán)境中，評(píng)論家們更傾向于從政治意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)解讀電影作品，而忽視了電影的藝術(shù)表達(dá)。主題歌《我們是共產(chǎn)主義兒童團(tuán)》，在簡(jiǎn)短的序曲后配合對(duì)白采用童聲合唱的形式在電影開場(chǎng)陳述，指明電影主題，先聲奪人。其歌詞“準(zhǔn)備好了，時(shí)刻準(zhǔn)備著，為共產(chǎn)主義事業(yè)而奮斗！”不僅經(jīng)久傳唱，也成為了如今少先隊(duì)員的入團(tuán)誓詞?！罢w曲子的音調(diào)來(lái)源于前蘇聯(lián)的《少年先鋒隊(duì)隊(duì)歌》，歌曲的旋律合奏起來(lái)明亮而充滿力量?！段覀兪枪伯a(chǎn)主義兒童團(tuán)》無(wú)論在歌詞方面還是在音調(diào)方面都頗具厚重的使命感和濃烈的時(shí)代氣息，表達(dá)了新中國(guó)成立后少年兒童對(duì)未來(lái)充滿憧憬和信心，斗志昂揚(yáng)向前進(jìn)的氣質(zhì)。”[1]這首歌曲在影片放映后也隨之廣泛傳唱，經(jīng)久不衰。

1958年，導(dǎo)演黃粲根據(jù)孫俊卿小說(shuō)《變天》改編的影片《民兵的兒子》以解放戰(zhàn)爭(zhēng)為背景。1947年，山東魯中某村莊民兵的孩子來(lái)春協(xié)助父親取得敵人的情報(bào)，不過(guò)父親在此事件中犧牲，來(lái)春協(xié)助解放軍消滅了國(guó)民黨還鄉(xiāng)團(tuán)并且解放了家鄉(xiāng)。電影中比較顯著的藝術(shù)手法在開頭部分，軍民轉(zhuǎn)移的段落中明顯借鑒了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的手法，節(jié)奏緊張的音樂(lè)與人群擁擠的狀態(tài)，通過(guò)大全景去表現(xiàn)這種充滿吸引力的場(chǎng)景。在音樂(lè)創(chuàng)作上能夠聽出與《紅孩子》完全不同的創(chuàng)作手法，《民兵的兒子》的主題曲無(wú)論是音樂(lè)特色還是影片中的運(yùn)用方式都存在著較大的差異。作為兒童戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影，這首主題曲并不是為少年兒童特制的，其中夾雜著成人或意識(shí)形態(tài)的口吻，歌唱方式采用男女合唱的形式，以表達(dá)影片創(chuàng)作者的主觀態(tài)度。結(jié)尾部分從“共產(chǎn)黨教養(yǎng)的好少年，接受這斗爭(zhēng)的考驗(yàn)”唱到影片全部收尾。這種處理方式對(duì)電影的敘事能力和節(jié)奏起到了推動(dòng)作用。“如果說(shuō)電影同名主題曲《民兵的兒子》是以旁白的手法訴說(shuō)來(lái)春英雄事跡的話，這部影片中的另一首歌曲——《五龍河》則以插曲的形式作為小英雄本人的自我對(duì)白，帶有獨(dú)特、歡快的鄉(xiāng)土氣息，在影片中多次顯現(xiàn)?！盵2]這是對(duì)電影中的英雄氣質(zhì)進(jìn)行歌頌的更直觀的方式，在音樂(lè)的襯托下將觀眾拉到與主人公同等的位置，仿佛身臨其境，能夠感同身受。

兩部影片中所出現(xiàn)的所有少年兒童大都富有陽(yáng)剛之氣，但是性格特點(diǎn)和個(gè)性特征較為單一;主流意識(shí)形態(tài)在題材、主題、內(nèi)涵上都保持著或多或少的干預(yù)，成為羈絆。影片反映出的兒童與其年齡不符更類似成人的“革命英雄主義”，在本質(zhì)上脫離了兒童的本性，缺少了兒童的純真和浪漫，反而以比較合情的方式使孩子們背上“復(fù)仇者”的身份。這種情節(jié)的設(shè)定忽視了少年兒童自身的豐富性和獨(dú)特性，將個(gè)體放入集體的紅色大潮之中，泯滅了其個(gè)性，使孩子們成為政治宣傳的輔助工具和概念中的符號(hào)。不過(guò)，對(duì)比上世紀(jì)六七十年代的兒童影片“成人化”而言，50年代的兒童影片尚還處于“蓄勢(shì)待發(fā)”的階段。

二、嚴(yán)肅活潑：社會(huì)主義的接班人

“新社會(huì)的接班人”這一類型所反映的是中國(guó)社會(huì)主義兒童的校園生活，以校園為背景歌頌新社會(huì)給予孩子們的幸福生活，塑造德智體美勞各方面符合新時(shí)期需要的好孩子形象是創(chuàng)作者的主要追求，故事情節(jié)圍繞著好孩子協(xié)助壞孩子成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變這樣的主題進(jìn)行?！氨绕鸶锩秃徒ㄔO(shè)型的兒童電影，成長(zhǎng)型兒童影片所呈現(xiàn)的事件并沒(méi)有那么多傳奇色彩，比較貼近一般兒童的日常生活?！盵3]這類電影或多或少回避了政治敘事的邊緣地帶，突出了孩子們的本性和可愛的生活氣息，沒(méi)有過(guò)多地去渲染階級(jí)立場(chǎng)和口號(hào)宣傳，所呈現(xiàn)的事件也沒(méi)有那么多傳奇色彩，基本貼近了兒童電影的本體，這些電影主要包括：《祖國(guó)的花朵》、《哥哥和妹妹》、《皮包》。1955年長(zhǎng)春電影制片廠嚴(yán)恭導(dǎo)演的首部正面反映校園兒童生活的影片《祖國(guó)的花朵》在大陸放映，通過(guò)講述某所小學(xué)的學(xué)生共同進(jìn)步的故事，塑造出新中國(guó)“新兒童”的經(jīng)典形象?！皟和蜗笥刹缓玫胶玫某砷L(zhǎng)過(guò)程，現(xiàn)在看起來(lái)恰是新意識(shí)形態(tài)對(duì)舊意識(shí)形態(tài)改造過(guò)程的一種隱喻?！盵4]從風(fēng)格上看，影片表現(xiàn)出了小學(xué)校園的溫馨、歡快、明亮，傳達(dá)出新時(shí)代欣欣向榮的喜悅和對(duì)美好未來(lái)生活的憧憬，雖然與主流意識(shí)形態(tài)相貼合但反映出的人物形象不生硬，突出孩子氣。典型人物如楊永麗和江林，他們都是北京小學(xué)的學(xué)生，楊永麗學(xué)習(xí)好、脾氣大并且缺少集體觀念;江林自然課成績(jī)很差，還有和低年級(jí)學(xué)生打架的壞毛病。在馮老師的教導(dǎo)下，少先隊(duì)中隊(duì)長(zhǎng)梁惠明團(tuán)結(jié)其他少先隊(duì)員，對(duì)楊永麗和江林給予了無(wú)微不至的關(guān)懷和幫助，最終兩個(gè)“問(wèn)題少年”逐漸成長(zhǎng)并成為優(yōu)秀的少年隊(duì)員。可以說(shuō)這是第一部正面展現(xiàn)校園生活的影片，學(xué)生之間互相進(jìn)步，相互團(tuán)結(jié)，塑造了不同風(fēng)格的兒童形象，生動(dòng)地演繹出那個(gè)年代人與人之間的團(tuán)結(jié)友愛，在當(dāng)時(shí)的電影銀幕上掀起一股清新之風(fēng)。

1956年長(zhǎng)春電影制片廠出品的兒童影片《哥哥和妹妹》是根據(jù)任大星著《呂小鋼和他的妹妹》為藍(lán)本而改作的，影片編劇嚴(yán)恭、導(dǎo)演蘇里。

《哥哥和妹妹》并未過(guò)度地頌揚(yáng)和夸大意識(shí)形態(tài)為主流的敘事，僅關(guān)注孩子與父母以及婆媳之間的家庭矛盾和解決方法，其中妹妹小朵的性格獨(dú)具特點(diǎn)，雖然身上存在不少孩子氣的缺點(diǎn)但依舊惹人喜愛，哥哥在這里就如同一個(gè)小大人，其代替了長(zhǎng)期在外出差的“父親”的角色。哥哥的成長(zhǎng)伴隨著妹妹的成長(zhǎng)，妹妹的壞習(xí)慣也在哥哥的幫助下漸漸開始向好的一面發(fā)展。在這里，孩子們的表現(xiàn)至真至純，影片也自然真實(shí)地貼近了現(xiàn)實(shí)生活。但從一些痕跡上可以看出是效仿了嚴(yán)恭的前作《祖國(guó)的花朵》里約定俗成的套路，比如孩子性格上的缺陷在結(jié)尾部分發(fā)生了好的轉(zhuǎn)變，好孩子們總是會(huì)幫助有缺點(diǎn)的孩子，不過(guò)嚴(yán)恭也一直很注重兒童的本能情感。“嚴(yán)恭在創(chuàng)作此片時(shí)提出了‘低幼兒童片的觀念，這個(gè)提法至今仍有借鑒的意義。專為低幼兒童制作影片實(shí)有必要，按照發(fā)展心理學(xué)理論，兒童的每個(gè)年齡段的心理成長(zhǎng)都是特定意志品質(zhì)培養(yǎng)的關(guān)鍵期?！盵5]

同年，長(zhǎng)春電影制片廠王嵐導(dǎo)演的《皮包》依舊沿用了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的范式，電影根據(jù)白小文的小說(shuō)作品《劉士海爸爸的皮包》而改編。小學(xué)生劉士海的父親作為科學(xué)院研究員不小心丟失了裝有絕密的文件的皮包，劉士海通過(guò)和另外兩個(gè)少先隊(duì)員共同努力，以及與公安人員協(xié)作，發(fā)現(xiàn)并逮捕了偷包的特務(wù)并且按時(shí)參加了足球比賽。我國(guó)古代認(rèn)為藝術(shù)作品有著“成教化、助人倫”的功能，對(duì)于意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器而言，這一功能恰能滿足其維護(hù)安定的需要。嚴(yán)肅活潑的少年兒童被扣上了“說(shuō)教者”的帽子，優(yōu)秀孩子的身上仿佛帶著本能的教育優(yōu)勢(shì)，直面的是成年人所關(guān)注的中國(guó)歷史課題和現(xiàn)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題，圍繞著成年人的革命、運(yùn)動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)、救亡等方面展開意識(shí)形態(tài)創(chuàng)作，從中展現(xiàn)出中國(guó)少年兒童的生存狀態(tài)與精神面貌。新中國(guó)的兒童是社會(huì)主義的接班人，他們代表著新生力量的萌發(fā)，具有形象性、感染力，隱性地作用于人的情感，自身的優(yōu)勢(shì)是其他政治手段所不具備的，發(fā)揮著不可替代的作用。在新社會(huì)要求下，兒童故事片在很大程度上的確扮演著輿論的工具的角色。

三、吃苦耐勞：主流意識(shí)形態(tài)影響下的青少年

此時(shí)的中國(guó)無(wú)論是意識(shí)形態(tài)還是文化都受到蘇聯(lián)巨大的影響，這是該時(shí)期的“風(fēng)向標(biāo)”。1955年?yáng)|北電影制片廠更名為長(zhǎng)春電影制片廠后由嚴(yán)恭指導(dǎo)拍攝的第一部?jī)和适掠捌读_小林的決心》上映，劇本改編自張?zhí)煲淼亩唐≌f(shuō)《羅文應(yīng)的故事》，原小說(shuō)以書信格式進(jìn)行敘事。影片在一定層面上受到蘇聯(lián)模式的影響，從大街上宣傳蘇聯(lián)兒童電影《街上的足球隊(duì)》的宣傳畫到小林執(zhí)意學(xué)習(xí)起重機(jī)的技術(shù)無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)于蘇聯(lián)“老大哥”的崇拜，“毫無(wú)疑問(wèn)，在全面倒向蘇聯(lián)的政治空氣下，蘇聯(lián)影片就被視為中國(guó)電影天然的參照系。”[6]然而1958年的政治事件使得中國(guó)與蘇聯(lián)關(guān)系逐漸惡化。在此之后，我國(guó)創(chuàng)作的少年兒童電影基本失去了這些影子。在意識(shí)形態(tài)的影響下，兒童電影在內(nèi)容方面缺少了娛樂(lè)、快樂(lè)至上的原則，將其視作為一種政治教育的宣傳工具，國(guó)家意識(shí)形態(tài)套著“兒童”的外衣進(jìn)行宣教或?yàn)榭谔?hào)唱頌贊歌，一方面符合了其利益趨向，另一方面口號(hào)或是具體形象的宣傳促使運(yùn)動(dòng)得以如火如荼地順利開展。1958年武兆堤導(dǎo)演的《紅領(lǐng)巾的故事》以“大躍進(jìn)”為背景講述了少年兒童和成年人共同制冶鋼鐵的故事。影片所傳達(dá)的信息更多的是對(duì)成年人的教育，兒童只是一種可依附的載體。并且“這些兒童的身上更多的傳達(dá)著社會(huì)與國(guó)家層面的價(jià)值觀?！盵7]同樣取材于“大躍進(jìn)”背景的還有1959年制作的《朝霞》，依然是嚴(yán)恭擔(dān)任導(dǎo)演。影片倡導(dǎo)教育應(yīng)與勞動(dòng)相結(jié)合，一方面不能死讀書做白面書生，另一方面要求孩子們追求勞動(dòng)，時(shí)刻準(zhǔn)備著建設(shè)共產(chǎn)主義。值得我們思考的是：如果我們沒(méi)有把兒童影片當(dāng)作鮮活的藝術(shù)作品而是當(dāng)作宣傳工具，將其樣板和標(biāo)準(zhǔn)化則會(huì)失去本身存在的價(jià)值和意義。“從今天辯證的眼光來(lái)看，這些影片產(chǎn)生的原因是非常明顯的。一是因?yàn)樵S多影片都是委任之作，為難了這些創(chuàng)作者，甚至是很有才華的創(chuàng)作者;二是在要求思想統(tǒng)一的時(shí)代，統(tǒng)一的觀念在默默地發(fā)揮作用，導(dǎo)致對(duì)這些‘新生事物失去了正確的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！盵8]并且觀念只有采取簡(jiǎn)單明了的形式，才能被群體所接受，因此它必須經(jīng)過(guò)一番徹底的改造，才能變得通俗易懂。作為“新生兒”的中華人民共和國(guó)需要重鑄信仰的“耶利哥之墻”，要使群體接受政治上的運(yùn)動(dòng)，借兒童之口進(jìn)行傳播更容易進(jìn)入大眾的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，作為“弱者”的兒童形象使得人們喪失了“提防”的能力，甚至最后會(huì)升華成一種保護(hù)欲或者其他情感?！冻肌肥切轮袊?guó)第一部彩色兒童故事片，也被長(zhǎng)春電影制片廠定為國(guó)慶十周年的獻(xiàn)禮影片。

四、結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)說(shuō)，以50年代長(zhǎng)春電影制片廠出品的八部?jī)和捌瑸槔?，可見其中雖然帶有明顯的主流意識(shí)形態(tài)的敘事特征，但仍然是具有貢獻(xiàn)意義的，并且在某些層面上呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)電影從業(yè)者們的創(chuàng)作思路和拍攝標(biāo)準(zhǔn)。這也使我們清楚地意識(shí)到：少年兒童電影中的兒童形象應(yīng)當(dāng)以“兒童為本位”，注重青少年的主體性和中心性，真正的從兒童視角出發(fā)，遵循生活的邏輯和現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)兒童成長(zhǎng)的狀態(tài)，避免利用兒童進(jìn)行說(shuō)教、宣傳，而要真正的進(jìn)入兒童的精神世界。當(dāng)然，這并不是要給變化無(wú)窮的電影藝術(shù)套上一條落伍的或刻板的準(zhǔn)則。我們要看到電影藝術(shù)也有著多種多樣的規(guī)定性，不能將意識(shí)形態(tài)性視為唯一的規(guī)定性，而漠視電影藝術(shù)其他的屬性。在改革開放的今天，我們應(yīng)該用歷史性的眼光來(lái)看待這些電影，作為特定年代的產(chǎn)物它們的存在是有其意義的，我們要承認(rèn)影片的價(jià)值和其對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)所作出的貢獻(xiàn)，同樣其產(chǎn)生的消極影響也不應(yīng)被我們所忽視。

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