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    造超現(xiàn)實幻境,見真實之本心

    2020-11-28 07:42:59陳語
    藝術(shù)評鑒 2020年19期
    關(guān)鍵詞:楊麗萍身體語言符號

    陳語

    摘要:楊麗萍作為中國知名的舞蹈家、導(dǎo)演,善于從整體形態(tài)上把握視覺式樣,運用多種元素和符號建立精致的形式感。她的作品承載著“尋根”的文化主體意識且具有東方神秘意味的審美品格。在一百多年前尼金斯基“離經(jīng)叛道”的現(xiàn)代主義經(jīng)典《春之祭》之后,經(jīng)歷中外上百個版本,楊版的現(xiàn)代舞劇《春之祭》以“癲狂與秩序”的有機結(jié)合,透過超現(xiàn)實東方幻境中的一場儀式,讓觀眾看到了“眾生相”,更看到了“編導(dǎo)心”。

    關(guān)鍵詞:《春之祭》 楊麗萍 ?身體語言 ?符號 ?本我

    中圖分類號:J705 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號:1008-3359(2020)19-0016-03

    作曲家斯特拉文斯基在自傳中寫到:“年老的智者們圍成一個圓圈席地而坐,眼看著一名少女跳舞至跳死,他們要把她作為告慰春神的奉獻(xiàn)”。他著名的交響樂《春之祭》描繪了遠(yuǎn)古蠻荒時期的一種偶像崇拜儀式。此音樂作品原始、神秘且張力十足,被奉為世紀(jì)經(jīng)典之作,更一度成為了編舞家的試金石。自1913年,借由佳吉列夫的俄國芭蕾舞團(tuán)的“舞蹈天才”尼金斯基編排的《春之祭》在巴黎劇院首演。在他離經(jīng)叛道的反古典芭蕾審美的編創(chuàng)中,那種陌生的、原始的恐懼、焦慮、迷狂,大膽挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)的審美經(jīng)驗,好似“褻瀆了優(yōu)雅”的作品,卻給20世紀(jì)中動蕩時代下的人們留下試聽與心靈最真實、直接的沖擊。

    20世紀(jì)后期,瑪麗·魏格曼、莫里斯·貝加、保羅·泰勒、皮娜·鮑什、瑪莎·格萊姆這些歐美現(xiàn)代舞的先驅(qū)各有一個版本的《春之祭》。隨后,現(xiàn)代主義風(fēng)起云涌,《春之祭》適時成為它的象征。至今,運用交響樂編創(chuàng)的各種舞蹈風(fēng)格的《春之祭》已不下百部。而在中國,著名編導(dǎo)陳維亞于1993年8月完成的大型現(xiàn)代舞《綠地》被認(rèn)為是斯特拉文斯基《春之祭》問世八十年以來的大陸首部舞蹈版本,作品承載著“綠地渴望凈土”的理性“內(nèi)核”。

    其實“孔雀公主”挑戰(zhàn)名作《春之祭》是水到渠成的結(jié)果,這樣的選題足以印證她的創(chuàng)作路徑,即從傳統(tǒng)到現(xiàn)代愈加開放的格局與眼界。作為土生土長的非體制內(nèi)舞者、編導(dǎo)楊麗萍,她的作品一貫流露出原始的生命意識。自1986年,楊麗萍以獨舞《雀之靈》一鳴驚人后,她與她的團(tuán)隊先后創(chuàng)作舞劇《云南印象》《藏迷》《云南的響聲》,經(jīng)歷了原生態(tài)、衍生態(tài)的文化自覺與個性流露后,她先后導(dǎo)演舞劇《孔雀》《十面埋伏》《孔雀之冬》等具有現(xiàn)代性、先鋒性的作品。值得關(guān)注的是,曾經(jīng)“很民族”的楊麗萍,如今已然“很現(xiàn)代”,她選擇“很西方”的現(xiàn)代主義的代表作《春之祭》并力圖以“很東方”的手法去呈現(xiàn),也可謂她個人藝術(shù)境界的自覺與成長。

    一、楊氏舞蹈身體語言的突破與探索

    (一)輕負(fù)荷的“造境敘事”與“情感表意”

    楊麗萍版本的《春之祭》構(gòu)建了一個超現(xiàn)實的幻境,在由“六字箴言”字符組成的金色的祭壇中,一群群朝圣者仿佛靈魂出竅、飛升殿堂。在舞劇敘事上,楊麗萍版本《春之祭》的文本跳脫了原作,講述著具有東方神秘色彩的故事。全劇由度母之舞、面具之舞、雙修之舞、春之舞、春之祭、毀滅、涅槃等七個章節(jié)、十個舞段構(gòu)成。這七個章節(jié)與改編版的音樂高度契合,在“輪回”的起承轉(zhuǎn)合中,如詩般娓娓道來。雖然舞劇承載著敘事的目的,但楊麗萍的作品并不過多地強調(diào)戲劇性,而是運用“自然更迭”“生命輪回”的邏輯,在大眾先驗性的認(rèn)知下,突出“由生而死”“向死而生”的生命哲學(xué)。這樣的敘述方式不僅減輕了舞劇敘事的壓力,更是最大化地發(fā)揮出了舞蹈長于抒情的特性。舞劇的時間線置于“自然”的選擇與更迭,空間限定于圓形的“神壇”中,在角色“我”“神”“人”“雪獅”“祭司”“雪獅的活化”的關(guān)系互化中,通過“動態(tài)形象”建立情感沖突,最終在“自我覺醒自我犧牲中”重獲了“春”的新生。

    (二)編導(dǎo)“言語”與現(xiàn)代舞“語言”的融合

    中西方各個版本的《春之祭》體現(xiàn)著編舞家不同的“言語”和編舞觀念。原版尼基斯基根據(jù)俄國原始雕塑的造型,活化了雕塑的形象。他設(shè)計了舞劇的基本姿勢:雙腳做內(nèi)八字,膝蓋微曲,背脊彎駝,所有的動作通過這個姿勢出發(fā),包括旋轉(zhuǎn)和跳躍,甚至空中的“風(fēng)暴時刻”,仿佛原始部落的人生來就長成那樣。皮娜則強調(diào)戲劇手段的運用,強調(diào)動作的來源,運用大量的“顫”“跺”,于重復(fù)中將內(nèi)心的掙扎外化。她追求的“無聲的戲劇”將表現(xiàn)焦點尖銳地集中至野蠻卻往往被認(rèn)為是理所當(dāng)然的情境中:婦女祭獻(xiàn)品的受難。沈偉的版本則旨在通過身體描繪音樂。他運用“中心轉(zhuǎn)移”“慣性動力”“旋轉(zhuǎn)”等運動原理,在多層次的交響樂中探索動的可能,發(fā)展自身自然運動體系。

    楊麗萍這位在自然的水土中生長起來的舞者,在帶領(lǐng)她的團(tuán)隊時,似乎不關(guān)心劇場藝術(shù)高度職業(yè)化舞者的身體呈現(xiàn),即相較精準(zhǔn)整齊的外在形態(tài),較之她們更注重內(nèi)在的力量爆發(fā)。在西方現(xiàn)代舞技術(shù)強勢來襲時,她仍保有著當(dāng)初自己那份原生舞者崇尚自由的“初心”,本就不為規(guī)則所束縛的楊麗萍,更多地看到了現(xiàn)代舞“非限定性形式”的優(yōu)勢,即身體表現(xiàn)的自由性。

    從《春之祭》的整體風(fēng)格來看,楊麗萍的個人“言語”早已不同于早期《雀之靈》《兩棵樹》的單純。她建立了具有其個人“味道”的動的方式,也可以說是舞的語法,且這種方式充滿傳導(dǎo)性和感染力。這些“非傳統(tǒng)”“非現(xiàn)代”“非民族”的身體語言相互融合卻不違和,因為這些風(fēng)格經(jīng)過楊麗萍的轉(zhuǎn)換形成了氣質(zhì)的共融和統(tǒng)一。那不似民間、古典、現(xiàn)代的語匯,是楊麗萍個人“言語”的不斷擴充,是編導(dǎo)個性和藝術(shù)風(fēng)格的逐步確立。

    二、以神秘的東方審美符號結(jié)構(gòu)舞劇

    (一)“六字箴言”的表層與深層寓意

    初入劇場,只見整個舞臺堆滿了無數(shù)金色的“木柴”,這些木柴將舞臺變成了一個巨大的祭壇。一位紅衣喇嘛背著竹筐靜心拾柴,其他“度母”在舞臺中央打坐。這些反常狀態(tài)的再現(xiàn),立刻將觀眾拉入一個神秘未知的境地。當(dāng)度母將“木柴”貼于面部,才發(fā)現(xiàn)那是“六字箴言”:唵、嘛、呢、叭、咪、吽。此咒即是觀世音菩薩的微妙本心,其內(nèi)涵異常豐富,奧妙無窮,蘊藏了宇宙中的大能力、大智慧、大慈悲。這些直白的字符以極大的數(shù)量占據(jù)著舞臺,在數(shù)量的堆積中隱去了內(nèi)容,從形式上成為了視覺的主基調(diào),也成為了舞劇得以結(jié)構(gòu)的重要符號。

    符號是攜帶意義的感知,是我們認(rèn)識世界、理解世界的重要方式。這些符號在視覺設(shè)計中,不再是“動態(tài)形象”的裝飾背景,而是“動態(tài)形象”的形象衍生和動態(tài)趨勢。首先,無數(shù)金色的字體推在一起,在舞臺上擺成圓形的陣勢。這些“六字箴言言”的整體形態(tài)所制造的“場”,準(zhǔn)確契合了《春之祭》原作中的祭祀主題,于“表層”構(gòu)成了楊版《春之祭》的祭壇。遠(yuǎn)觀,數(shù)以萬計皆可移動的金色“字符”又好似春天的泥土。皮娜在她的《春之祭》中,除紅衣舞者外,其他舞者身穿肉色服飾,在癲狂中成為泥土,埋葬那個即將被獻(xiàn)少女的生命。楊麗萍用舞者對道具符號的行為,體現(xiàn)出符號的語義,不同于皮娜那般運用人本體呈現(xiàn)物的狀態(tài)。當(dāng)六位“度母”將“六字真言”貼于面部,唵、嘛、呢、叭、咪、吽成為了一種標(biāo)簽,直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。

    其次,因為這些字符的設(shè)置,對舞臺空間進(jìn)行了一定的限制。編導(dǎo)拋棄了自由流暢的調(diào)度形式,而是更多地把焦點放在定點的視覺“格式塔”和動作本體的開發(fā)與重復(fù)中。如“春之舞”的段落中,舞者在固定的底座上形成豎線,動作在縱向的維度上展開,最大化開發(fā)上肢柔軟的曲形“扭”“轉(zhuǎn)”,在動作的重復(fù)中再現(xiàn)出春天萬物破土而出的向上之力。

    最后,對“符號”道具的運用除了切題、作為舞美、開發(fā)舞蹈本體語匯的可能性,更重要的是“六字箴言”作為重要的線索貫穿了舞劇的敘事。從“完整”的祭壇形態(tài)下萬物的平靜,到“散落”的亂世人間被肆意破環(huán)的不安,再到涅槃重生后僧人將“木柴”復(fù)位的反復(fù),舞臺完成了“神壇——人間——神壇”的場景轉(zhuǎn)換。

    (二)巧用“身體末梢”構(gòu)筑審美符號

    在經(jīng)過社會化和文明化的世界,過長的“頭發(fā)”“指甲”這些身體末梢需要被修剪和整理,而編導(dǎo)楊麗萍看到了這些部分在舞蹈中的價值,巧用身體末梢的美學(xué)特點幫助舞蹈“表意”。

    從普通語言學(xué)的角度看舞蹈語言,舞蹈語言也具有任意性。經(jīng)過編導(dǎo)之手,同樣的動作與形式可以被整合為別樣的語義。首先,在“春之舞”段落中,舞者的指甲在整體灰暗的色調(diào)下以熒光綠呈現(xiàn),好似新芽吐露,體現(xiàn)春之萌動。這里對指甲的運用不同于《雀之靈》中力在以指甲塑造孔雀的形象和延長手臂表現(xiàn)力,而在對比中強調(diào)指甲綠色的“小”于整個“大”環(huán)境中“零星”的效果。其次,女舞者們下肢在相對固定中,凸顯身體的柔韌。這一形式在《士兵與槍》和《飛天》中都有運用,但楊麗萍不為突出個體的表現(xiàn)力或戲劇性,而是單純地以群舞中多人的上肢表現(xiàn)力,從限定的縱線中構(gòu)筑整體意象。對比相似的形式在《千手觀音》中所呈現(xiàn)的直線性的視覺織體,“春之舞”增加了“扭、轉(zhuǎn)”的姿態(tài),展現(xiàn)出春天大樹向上生長的力量,以及萬物破土而出內(nèi)在的萌動。

    三、“三重自我”的互化見編導(dǎo)的哲思

    (一)本我、自我、超我的互相轉(zhuǎn)化

    弗洛伊德的“深層心理學(xué)”把人分成三個部分,即“本我”“自我”和“超我”?!氨疚摇笔且环N最本原的本能沖動;“自我”即受現(xiàn)實生活的各種倫理原則所抑制的偽裝了的本能;“超我”即受倫理原則支配的道德化了的“自我”。這三者的關(guān)系是遞進(jìn)的,楊麗萍版本的《春之祭》中的“我”“人”“神”的角色與“本我”“自我”“超我”一一對應(yīng),并在三者角色的巧妙互化中,探尋著“人”本身的價值。本能沖突在道德化了的“自我”支配下,只有在無意識的狀態(tài)下才能宣泄出來。在選擇“祭品”時,舞臺以全景式剪影效果投射出舞者奮力躍至三度空間、形似飛天的舞姿的群像。一群女舞者披散頭發(fā),重復(fù)并竭盡所能地掙脫,直到筋疲力盡地進(jìn)入無意識狀態(tài),宣泄著人在面對危機前的本能的余力。

    現(xiàn)代性的作品具有一定的開放性,給予接收者更多想象、思考與解讀的空間。也許,觀眾很難明確舞臺上哪個是人,哪個是神,“度母”隨舞蹈的發(fā)展轉(zhuǎn)為“祭品”“雪獅”活化出人型,被獻(xiàn)祭的“少女”又化而成神。但在無意間,編導(dǎo)巧妙地利用空間完成身份的轉(zhuǎn)換,把觀眾的想象拉回幾重身份的“三位一體”。那盤腿端坐,置于人肩上的是那高高在上的“神”;無奈行走,被外部環(huán)境所困的正是那苦命的“人”。

    (二)以超然物外的“第三視角”見真知

    除上述角色以外,引人注目的還有一個始終超然物外的紅衣喇嘛,他循環(huán)著身心俱一的行走、俯身、拾“柴”(金色的字符)直到謝幕。人一生做成一件事不難,而一生只做一件事卻難以實現(xiàn)。無論臺上平靜如春,還是狂風(fēng)驟雨般波瀾,“我”始終是我,我只專心做好我的事情。這樣的角色設(shè)計讓我想到了楊麗萍《孔雀之冬》中象征時間的小彩旗,自始至終不可逆的、不可停地旋轉(zhuǎn),好似與他者有些脫離,卻是全劇中的關(guān)鍵一筆;再如趙梁《幻茶迷經(jīng)》中的“無垢”,全身涂白,游離于觀演者之間,它如大自然般無常而恒常,“注視”著人的所作所為;又如周莉亞《yao》中的四鳳,始終以相同軌跡的“圓場”圍繞圓形象征著藥碗的舞美裝置外圍,以第三只眼別樣的視角觀察著“戲中人”,闡述著“當(dāng)局者迷,旁觀者清”的哲理。我們在這些極具個性的編導(dǎo)們的作品中似乎看到了手法的共性,即以“第三視角”貫穿全劇。筆者認(rèn)為至少能達(dá)到幾重目的:首先,構(gòu)建舞臺上的“戲中戲”,讓觀眾“換位”體驗最為客觀的“上帝全知視角”,既可以觀賞戲里的角色,又可以回到現(xiàn)實中的觀眾自身。其次,企圖通過角色單一重復(fù)的行為,制造出類似“浸入式戲劇”的無間感,不僅打破了演出時間和非演出時間的界限,更讓觀眾從更宏觀的角度“參與”作品。最后,透過第三視角去揭示作者的言外之意與深層表達(dá),也使得觀眾的解讀更加開放。

    四、結(jié)語

    我們的時代和人民呼喚著文藝的精品,在21世紀(jì)初楊麗萍現(xiàn)象級的作品《云南映象》問世后,資華筠曾評論“這非一般的明星效應(yīng),而是以高揚的主體意識實施著神圣的舞蹈洗禮,體現(xiàn)出義無反顧的求索,忘我的癡迷、癲狂和高度秩序化的舞臺呈現(xiàn)——精致的形式感”。如今,楊麗萍不變的是“癲狂和秩序化”的結(jié)合,變的是《春之祭》體現(xiàn)出了編導(dǎo)更廣闊的視野、更自由開放、更灑脫的藝術(shù)境界。

    隨著時間的長河,美酒愈醇愈香。楊麗萍團(tuán)隊將傳統(tǒng)的東方元素通過科技等手段融合當(dāng)代審美,在全新的語境下持續(xù)展現(xiàn)著民族與地域文化,使其創(chuàng)作與中外編創(chuàng)的現(xiàn)代舞劇不同,蘊積著華夏熱土的溫度氣韻與藝術(shù)魅力。飛得多高也與大地連著根,飛得多遠(yuǎn)也別失去與家園的親情!她那些始終貫穿著民族精神和尋根意識的藝術(shù)創(chuàng)造,也終將符合著人們對她長存的期待值。

    參考文獻(xiàn):

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    [6]資華筠.舞思——資華筠論文集[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2008(22).

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